范中天

摘要：《彌賽亞》是亨德爾創(chuàng)作的一部清唱劇，《安撫我的百姓》和《一切山谷都將被填滿》是其中的兩首男高音唱段。本文通過對這兩首唱段的簡單介紹，分析研究其音樂風格和創(chuàng)作特點，闡述筆者的演唱體會，并以此說明演唱巴洛克時期聲樂作品的普遍規(guī)律和聲樂基礎(chǔ)訓練的益處。

關(guān)鍵詞：亨德爾 彌賽亞 巴洛克音樂 聲樂訓練

清唱劇《彌賽亞》是巴洛克時期偉大的作曲家亨德爾最杰出的代表作之一。其中的宣敘調(diào)《安撫我的百姓》以及詠嘆調(diào)《一切山谷都將被填滿》是極為著名的男高音獨唱選段，深得歌唱家們的青睞。本文擬對這兩首唱段的歌詞和音樂作具體分析，對其華麗的音樂風格和獨特的創(chuàng)作特點進行探究，并結(jié)合自己的演唱體會來分析如何演唱亨德爾的聲樂作品。

一、概述

喬治·弗雷德里克·亨德爾1685年出生在德國薩克森哈勒的一個市民家庭，自幼熱愛音樂。1705年亨德爾創(chuàng)作了他的第一部歌劇《阿爾米拉》獲得了巨大的成功。1714年的《水上音樂》拉開了他十多年輝煌的創(chuàng)作序幕。1741年完成了清唱劇《彌賽亞》的創(chuàng)作，高度的藝術(shù)性與虔誠的宗教信仰在這部作品中完美地融為一體，《彌賽亞》的問世為巴羅克音樂添上了濃墨重彩的一筆，亨德爾也因此被譽為圣樂之祖。

《彌賽亞》的腳本是由英國劇作家查爾斯·詹寧斯編寫的，歌詞選自圣經(jīng)《以賽亞書》、《詩篇》、四福音書及使徒保羅的書信語錄。亨德爾于1741年8月21日-9月14日只用短短24天就完成了譜曲。1742年4月12日在都柏林首演。

全劇講述了一個關(guān)于耶穌誕生、受難、復活的故事?！稄涃悂啞饭灿行蚯?、詠嘆調(diào)、重唱、合唱、間奏曲等57首歌曲。全劇為主調(diào)的音樂風格，旋律優(yōu)美、和聲簡潔、氣勢宏偉，其中不少曲目有極高的聲樂訓練價值，至今仍在聲樂教學中被廣泛采用。

亨德爾的《彌賽亞》是全世界被演唱最多的圣劇，也是基督徒和音樂愛好者耳熟能詳?shù)氖贰Ｖ钡浇裉?，每年圣誕節(jié)世界各地都會演唱《彌賽亞》，可以說《彌賽亞》是全世界被演唱最多的清唱劇之一。

二、《安撫我的百姓》和《一切山谷都將被填滿》的作品分析

《安撫我的百姓》是全劇第一首聲樂曲，意義重要，它全曲由兩段歌詞組成。這首歌的伴奏有著鮮明的特點，每句歌詞后，伴奏都以相同的節(jié)奏型出現(xiàn)，造成了呼應效果，象征著福音的回蕩。此曲在歌詞和音樂上大致可分為兩個組成部分：第一部分的第一層次由歌詞“comfort ye， My people， saith your God”構(gòu)成，這一部分的調(diào)性為E大調(diào)，節(jié)奏較為自由。間奏后，第二層次的歌詞同旋律一起，在節(jié)奏以及伴奏上表現(xiàn)的更為密集和緊湊，“speak ye comfortably to Jerusalem”的調(diào)性短暫經(jīng)過A大調(diào)后停留在B大調(diào)上，后一句“and cry unto her”從大跳的八度音程開始，不僅在中間，包括結(jié)束以后都不斷得到伴奏貫穿主題的支持。

第二部分相對第一部分稍顯短小，詞意及伴奏上同第一部分構(gòu)成鮮明的對比，調(diào)性由升c小調(diào)轉(zhuǎn)入A大調(diào)最后終止。整首宣敘調(diào)為了強調(diào)說話者的內(nèi)容和說話語氣的重要性，有三個高潮部分，分別為“saith your God，saith your God” 、“and cry unto her”以及“The voice of him that cried in the wildness”。

具體圖示如下：

《一切山谷都將被填滿》是一首極其華麗而且富有激情的男高音詠嘆調(diào)。全曲分為兩大部分，歌詞相同，用明確的終止式將其劃分。引子揭示了主題旋律，在歌曲的兩部分中重復出現(xiàn)。兩個部分陳述了一個主題，第二部分是模仿第一部分的材料，采用復調(diào)音樂中最為常見的移調(diào)、模進等手法來發(fā)展，其中每個部分的主題材料片斷都能夠找到。這首作品具有非常明顯的復調(diào)風格，全曲的發(fā)展都是以第一句為基礎(chǔ)，通過不斷地加花以及模進，使核心的主題不斷發(fā)展，伴奏對人聲不僅起到了很好的支持，還很好的呼應了人聲。

第一部分由引子暗示的主題材料開始，材料出現(xiàn)在第11小節(jié)，12小節(jié)就運用了模進的手法，接著又在不同的音高上模進，14小節(jié)開始一直到19小節(jié)結(jié)束，停留在“and every mountain and hill made low”上，接著“the crooked straight”體現(xiàn)了引子所暗示的另一部分的主題材料，用大跳音程進行展開，直到第一部分結(jié)束。這部分調(diào)性由主調(diào)進行到屬調(diào)，即由E大調(diào)到B大調(diào)。

第二部分與第一部分在音調(diào)上有所變化，在技術(shù)上運用了模進和加花的手法，前奏中所暗示的主題材料處處可見，尾聲更通過對前奏的嚴格重復，加深了對主體材料的印象。這部分的調(diào)性由屬調(diào)經(jīng)下屬調(diào)再回到主調(diào)，但仍然以E大調(diào)為主。

總的來說，本曲通過不斷地加花和模進，使主題材料不斷地變化與發(fā)展，作品的伴奏不僅對人聲起到了很好的支持作用，還很好的呼應了人聲，強烈體現(xiàn)了極其動人的藝術(shù)表現(xiàn)力。

具體圖示如下：

三、選段的演唱分析

（一）《安撫我的百姓》和《一切山谷都將被填滿》的演唱分析

在《彌賽亞》的表演中，這兩首歌曲作為先后出現(xiàn)的兩首獨唱曲，都是由男高音連續(xù)演唱的，在演唱中有幾處共同之處。

氣息方面，演唱者需在每個樂句開始前從容地吸進能支持將要演唱的樂句所需要的氣，并注意氣息控制和保持。吸氣時需保持喉頭位置的穩(wěn)定，喉、頸、胸、肩部肌肉的放松，樂句完成的質(zhì)量在很大程度上取決于呼吸的質(zhì)量。

聲音的連貫方面：想要演唱好這兩首作品，演唱者必須有聲音的連貫性，保證作品的平穩(wěn)連貫，這樣才能自如、準確地演唱樂句。聲音需要有很好的延續(xù)性，要能與伴奏織體形成呼應的效果，而不能是斷斷續(xù)續(xù)的，演唱時母音要連貫，時值要飽滿。

當然，在演唱中也有些不同之處。

用聲方面：演唱宣敘調(diào)的前半段要帶有連綿、飄逸、柔順、深情的感覺，演唱后半段時要稍稍表現(xiàn)出較前半段不同的堅定、果毅的情緒。詠嘆調(diào)部分的用聲與宣敘調(diào)后半段相似，但相比更富有彈性，詠嘆調(diào)中有大量的花腔樂句，這些華彩的樂句在演唱時音區(qū)變化較頻繁，這種樂句的演唱有助于加強花腔技巧的訓練，只有我們的喉嚨和氣息保持相對的穩(wěn)定，聲區(qū)間的轉(zhuǎn)換就不會太突兀，才會顯得自然。相比而言，宣敘調(diào)部分的音區(qū)變化不是太多，這就大大避免了聲區(qū)的不統(tǒng)一，在演唱時只要保持對起音控制的延續(xù)，保持好氣息，就可以很好的把握音色的統(tǒng)一。

音量方面：這首宣敘調(diào)不需要宏大的音量，主要是因為樂曲追求的是非常莊嚴的情緒。相反，音量過小又不夠莊重。所以保持恰到好處的音量才能夠準確地表達這首作品的情緒。而這首詠嘆調(diào)因為含有大量花腔和裝飾音，所以需要聲音非常靈動，用過大音量來演唱這種較為快速的樂句會顯得力不從心，而且不好聽。當然最重要的還是對作品的情緒把握。兩首歌做比較的話，詠嘆調(diào)較宣敘調(diào)的音量更為宏大莊重些。因此，在演唱的時候，演唱者首先必須要理解歌詞的意思及背景和作者要表達的內(nèi)涵，從而控制好音量，只有這樣才能抓住作品的情緒。

（二）亨德爾清唱劇演唱風格的把握及演唱注意

亨德爾的聲樂作品是典型的巴洛克風格，符合美聲唱法的風格特點：完美無缺的聲線， 連音的技巧， 輕巧的高音區(qū)， 極其靈巧和極具可塑性， 以及抒情甜美的音色。要想更好地把握美聲唱法的演唱風格，需要從以下幾個方面來看：

氣息方面，美聲唱法要求只有正確地掌握氣息控制以及支持的方法，才能做到強、弱、快、慢，才能表達各種情緒的變化，才能談到對一首歌曲進行藝術(shù)處理。氣息的控制不僅僅在美聲中，在任何演唱形式里都是最根本的要素。在呼吸的時候要把握好分寸，太多太少均不可，每個樂句結(jié)束時，都應當保留一定的氣息。上文分析的亨德爾的清唱劇第一首宣敘調(diào)《安撫我的百姓》，需要較好的氣息支持來控制樂句的平穩(wěn)，更需要很好的支持來控制音量，使其保持較好的莊嚴性。第二首詠嘆調(diào)《一切山谷都將被填滿》，其中有多處較長的樂句，無論是長音的保持，還是花腔的行進，無疑都需要氣息的支持和恰當?shù)倪\用，若是花腔斷開，歌曲就變了味了。所以亨德爾的聲樂作品正是在訓練演唱者對于氣息的支持與運用，在這點上與美聲唱法的演唱風格是極其一致的。

聲音控制方面，亨德爾的清唱劇基本不會超過人的自然聲區(qū)。大部分運用的是中聲區(qū)，正是因為這個音區(qū)比較容易控制音量，而且也比較容易地發(fā)出柔和的音色。在演唱宗教題材的作品時不要過分夸張，也不要追求強烈對比，《彌賽亞》可以說是典型，而這兩首選曲是男高音聲樂訓練曲目中不可多得的經(jīng)典樂段。兩個樂段都只需要用抒情的風格演唱，運用前面所說的良好的氣息支持，就能找到高位置的共鳴。歌劇《塞爾斯王》的選曲《綠樹成蔭》就是典型的抒情歌曲，音域都在一個半八度之內(nèi)，在演唱時只需要很輕松的演唱就能將聲音傳遠。用最小的力量達到最棒的效果正是充分體現(xiàn)美聲唱法的演唱風格。

力度的控制與變換方面，美聲唱法演唱風格更加注重對聲音力度的控制與變化，只有控制好聲音力度的變化，才能增強旋律感，才能很好地抒發(fā)情感。亨德爾的清唱劇中，尤其是這兩首歌，首先要求控制力度，保持一個相對中等的音量來演唱，既描寫了耶穌傳教的莊嚴，又抒發(fā)了作家以及演唱演奏者心中的崇敬之情，其次要求要有力度的變化，控制不代表不變。正如上行音階做漸強是古典音樂的普遍規(guī)律，在花腔走句上行音階的時候，音量要逐漸加大，必須表達一種激動的情緒，否則作品就變得過于嚴肅，死氣沉沉。

聲區(qū)統(tǒng)一方面，在歌曲演唱過程中聲區(qū)間出現(xiàn)換聲點是不可避免的，亨德爾的作品大多偏重于中聲區(qū)，如《一切山谷都要填滿》中有大量的花腔樂句，多采用級進的音階上行或下行，在上行級進音節(jié)正好從男高音的中聲區(qū)到過渡聲區(qū)，下行音節(jié)是從男高音的過渡聲區(qū)回到中聲區(qū)，在學習時可以很自然的找到胸聲區(qū)的位置，運用聲音位置的穩(wěn)定和氣息的流動進行演唱，而不是用喉嚨來調(diào)節(jié)，這樣的音階式的練習有助于我們練就聲區(qū)得統(tǒng)一，喉嚨保持相對的穩(wěn)定，使得聲區(qū)間的轉(zhuǎn)換不會太突兀。

四、結(jié)語

目前，不少聲樂學習者和愛好者在發(fā)聲技術(shù)尚未成熟之前就盲目地習唱普契尼，威爾第等人的歌劇詠嘆調(diào)，一味追求戲劇性，這樣對日后的聲樂學習有百害而無一利。學習美聲唱法的我們需要多學唱亨德爾作品以及同時期的巴洛克聲樂作品，更有效地進行聲音以及技術(shù)的訓練，為演唱其他作品更好地服務，為自己的聲樂學習打下扎實的基礎(chǔ)?？茖W的歌唱方法是人體各發(fā)聲器官有機配合的活動，循序漸進才是真正的捷徑。因此，我們學生必須正視巴洛克時期的作品，由淺到深地進行學習，不要一味追求戲劇性，一步一個腳印，只有打下良好的基礎(chǔ)，才能為將來的學習帶來更大的益處。

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