楊文藝

摘 要：《白毛女》經(jīng)典地位確立和傳播的過程所裹挾著的豐富的政治文化信息，使得長期以來對其的學術(shù)批評不僅在當代中國文藝實踐方面，而且在社會歷史及政治文化等層面都提供了充分的思想空間和爭議性的學術(shù)話題。因此，從《白毛女》“經(jīng)典”地位的建構(gòu)和確立過程及其借助電影、政治外交等媒介和手段加以鞏固和擴散的歷史邏輯出發(fā)，反思“新的人民的文藝”體制下的美學規(guī)范與生產(chǎn)運作過程，對認識不斷“集體”修改著的“紅色經(jīng)典”及其文藝傳統(tǒng)，有著重要的文藝史價值和意義。

關(guān)鍵詞：《白毛女》；“經(jīng)典”；“新的人民的文藝”；“集體創(chuàng)作”

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）04-0132-03

2014年，隨著林白和王昆等“第一代白毛女”扮演者的相繼去世和芭蕾舞劇《白毛女》“50周年”紀念活動的開展，圍繞《白毛女》經(jīng)典建構(gòu)和文化擴撒的回顧和反思再掀波瀾。作為20世紀40年代延安文藝的“典范”，《白毛女》從1945年前后的誕生，歷經(jīng)“17年”文化外交，再到當前“經(jīng)典式微”時代的紅色文化符號，似乎從未游離于主流文化的話語中心。因此，從考訂《白毛女》文學劇本的修改和流變出發(fā)，反思“集體創(chuàng)作”體制下的美學規(guī)范與生產(chǎn)運作過程，不僅能透視20世紀中國社會思想文化的演變歷程，而且為認識當前文學文化領(lǐng)域的“反經(jīng)典”潮流提供思路。

一、“成熟”與“完善”：“經(jīng)典”的建構(gòu)和確立

1945年前后，新歌劇《白毛女》問世于延安。據(jù)賀敬之回憶，作品誕生后，從1946年在張家口正式出版到1949年被收入“中國人民文藝叢書”及改編為同名電影劇本之前，先后經(jīng)歷了多次重要修改。這其中，確立了后來不斷改編基本方向的是1947年7月在哈爾濱的這次修改，它以“集體創(chuàng)作的形式”，形成了之后諸多《白毛女》文學版本的依據(jù)。相關(guān)資料顯示，這次修改“匯集了多方面意見”，經(jīng)歷了“集體創(chuàng)作組”的“討論”，“最后決定全劇改為五幕”[1]。

根據(jù)執(zhí)筆者丁毅回憶，1947年7月的這次修改，是因為新歌劇《白毛女》文學劇本雖在多個地方“出版過幾次了”，但之前的六幕劇文學劇本“還不成熟”，有必要“再努力使它走向完善”[2]。鑒于對六幕劇劇本的這些不滿，綜合了“多方面的具體意見”，20世紀后半期以來《白毛女》文學劇本的世紀之旅在整體性壓縮、調(diào)整及“再創(chuàng)作”活動中開啟了。

不過，這次修改的核心問題是如何使《白毛女》文學劇本趨向“成熟”與“完善”，其中劇目結(jié)構(gòu)上的刪減與修改及人物身份與人物關(guān)系的重塑較為集中地反映了修改者們特殊的藝術(shù)用心。就劇目結(jié)構(gòu)的調(diào)整而言，修改者們“經(jīng)過討論”，決定“去掉”六幕劇劇本“原先的第四幕”，原因是“同志們都感到沉悶”、“顯得累贅”和“沒有生活的根據(jù)”，且“原先的第四幕”“減低了劇本主題發(fā)展的速度”；修改者們同時認定“原先第五幕”的劇情“距主題意義也較遠”，因此決定予以“修改”。通過修改前后的文本比較不難發(fā)現(xiàn)，這次修改中被刪去的“原先的第四幕”刻畫了“喜兒”和“喜兒之子”在山洞中相依為命的生活情景。這一幕之所以被刪去，是因為它被認定為“沒有生活的根據(jù)”。人物身份和人物關(guān)系的重塑是這次修改的另一“成功”。這其中最值得注意的：一是“楊白勞喜兒之父，佃戶”被改為“地主黃世仁家之佃農(nóng)”；二是突出白毛女為“楊白勞之女”的血緣關(guān)系與女性身份；三是將含混的“趙老漢”角色修改為“趙大叔——楊白勞之老友”；同時李栓、大鎖等配角形象的敘事功能也得以有效調(diào)動[3]1-2。從“集體創(chuàng)作組”期待實現(xiàn)的“新—舊”社會敘事與“人—鬼”革命主題的“完善”看，這次人物形象和人物關(guān)系的重建重構(gòu)清晰地定位了正反面人物的政治屬性及階級關(guān)系，也突出了人物歷史命運的文化關(guān)聯(lián)與社會認同，從而增強了“階級斗爭”的敘事效果。

這次修改不僅確立了新歌劇《白毛女》的敘事主題，而且也確立了后來《白毛女》的各種藝術(shù)改編活動及其經(jīng)典化進程的藝術(shù)規(guī)范和方向。其后，以五幕劇為基礎(chǔ)的電影（1949）、川?。?958）、京?。?960）、芭蕾舞?。?964）相繼誕生，并被翻譯成英語、俄語、德語、意大利語和非洲語在50、60年代的蘇聯(lián)、東歐、朝鮮、古巴及“非洲小兄弟”國家演出，被當時的官方媒體譽為“解放了的創(chuàng)作力”（席明真，1958年11月17日，《人民日報》）、具有“革命熱情和中國氣派”的藝術(shù)（胡沙，1962年8月12日《人民日報》）和“閃耀著毛澤東思想燦爛光輝的革命樣板戲”（1970年01月02日，《人民日報》）。同時各種版本的《白毛女》作品也成為50、60年代的中國政府接待各國客人的必演節(jié)目。以“白毛女”為關(guān)鍵詞的“知網(wǎng)”搜索，整個“17年”里，僅《人民日報》刊載的相關(guān)政治活動的報道就50多篇。這種以政治力量推動并不斷完善、強化和傳播藝術(shù)經(jīng)典，建構(gòu)了20世紀中國社會的思想文化歷程與當代中國的民族國家認同。針對《白毛女》1945年前后誕生以來的70年文化實踐，王榮教授感慨于《白毛女》作為主旋律文藝或‘紅色經(jīng)典對當下的文藝生產(chǎn)的深刻影響，指出，在“新的人民的文藝”實踐史上，似乎還沒有哪部作品如《白毛女》一樣，從問世之日起便歷經(jīng)不同歷史時期的政治文化的磨合與洗禮[4]。

二、“相宜”與“明確”：“經(jīng)典”的鞏固和擴散

出于對電影藝術(shù)及其社會功能的重視，1949年4月“中央電影管理局”在北平成立時，就明確提出了建立“為工農(nóng)兵服務(wù)的人民電影”的目標[5]。同年9月，由作家楊潤身、導演水華和王濱等聯(lián)合組成的《白毛女》電影文學劇本改編與拍攝工作組迅即投入工作。

這次電影版改編的突出特點是實現(xiàn)了對歌劇版的借鑒和超越。據(jù)當時的改編者的事后回憶，改編是在“黨的領(lǐng)導下”“搜集了廣大群眾意見的基礎(chǔ)上”進行的。改編目標明確，即“去掉歌劇中經(jīng)群眾鑒定后留下的幾點黑斑的問題”。當時所謂的“黑斑”主要有三：一是歌劇中“‘小白毛的問題”。改編者“經(jīng)過討論之后，覺得孩子留著實在不相宜”，“這一情節(jié)并非主題核心”，于是與“‘小白毛有關(guān)的情節(jié)和場景被刪除了。二是“大春和喜兒的關(guān)系問題”。為了突出黃世仁霸占人妻的惡霸行為，電影文學劇本明確了兩人“不只是愛情關(guān)系，而且是法定的夫妻關(guān)系”，以消除新歌劇中“不夠鮮明”人物關(guān)系留下的“黑斑“。三是刪去了被認為“不健康的情節(jié)”。如為楊白勞送葬的民俗情節(jié)，認為它“表現(xiàn)出一種灰色的陰暗的思想感情”，后來“經(jīng)領(lǐng)導指出，刪去了”[6]。此外，還從民間習俗和傳統(tǒng)審美方面把楊白勞的“躲賬”修改成“還賬”，讓喜兒與大春最后“終成眷屬”[3]204，以更加“相宜”而“明確”地表現(xiàn)最初期望實現(xiàn)的敘事主題和審美觀念，即“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”。

于是，圍繞這個敘事主題，電影《白毛女》借助電影蒙太奇對情節(jié)安排和人物形象進行了重組。首先是敘事場景的“亮化”。電影把新歌劇開場戲“大雪紛飛的年三十晚上”被置換為“晴空，炎午，一群羊在吃草”，“一棵大樹下，老趙抱著放羊鞭子，在歌唱”，“歌聲里，引出一片米糧川”等一個個長鏡頭特寫，用以隱喻階級社會語境下的中國鄉(xiāng)村的生存對立，從而避免了“灰色的陰暗的”畫面運動對故事情節(jié)及正面人物塑造可能帶來的損傷。其次是人物形象的生活化重構(gòu)。無論從故事原型、斗爭經(jīng)過，還是人物關(guān)系和人物命運的安排，五幕劇中的“喜兒”都多少被涂上了“傳奇”色彩。為了突出喜兒作為“工農(nóng)兵電影”人物形象的“正面性”和“少女情懷”，塑造其“三里五鄉(xiāng)最出色的閨女”及“結(jié)實、年輕、能干、美麗”形象特征，電影版的改編者通過如“爹，你先歇著吧，我把這一壟割到頭”以及“擦汗，把辮子往后一甩，把手巾纏在胳膊上”等語言動作的設(shè)計和避開老人為大春縫衣服等電影鏡頭的運用，不僅創(chuàng)造了一個典型的農(nóng)村少女形象，而且強化了“只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下才能得到徹底的解放”等政治主題，“從而使人們更加熱愛黨、熱愛今天的新社會”[7]。再次是身份政治與象征敘事的運用上。電影文學劇本延續(xù)了五幕劇中趙老漢等人中共“啟蒙者”“引路人”的身份定位，同時通過“大春參軍”特寫鏡頭的運用，使大春成為代表著人民大眾“自覺”的力量與“希望”的化身。這樣，個人的感情與階級的解放、青春男女的磨難與民族國家的歷史等敘事內(nèi)容通過身份政治的建構(gòu)和象征敘事手法的運用較為完整地整合進了“新的人民的文藝”，同時，也將“被壓迫者們”的身心解放的必然性與無產(chǎn)階級的解放事業(yè)永遠、天然地聯(lián)系在了一起。

從當時中國社會及文化語境上看，無論是六幕劇到五幕劇的刪改，還是新歌劇到工農(nóng)兵電影的改編和拍攝演出，《白毛女》從一開始就與新民主主義國家的政治建構(gòu)和文化策略聯(lián)系在了一起。而電影則以其高度組織化的傳播和接受特點，不僅在社會文化功能上重構(gòu)了它與其他藝術(shù)的秩序，同時也因其群眾性、可復(fù)制性和接受效果的震撼性等特征，使得電影藝術(shù)有了組織和重構(gòu)大眾的政治文化的功能。政治認同以及全面服務(wù)于“工農(nóng)兵文藝”等方面都產(chǎn)生了一種前所未有的主導性文化權(quán)力。50、60年代，電影《白毛女》在亞非社會主義國家和“第三世界”國家放映，獲捷克社會主義共和國“第六屆國際電影節(jié)特別榮譽獎”（1951）和文化部“優(yōu)秀影片一等獎”（1956），被譽為“毛澤東文藝路線的新勝利”（永衛(wèi)東，1967年5月1日，《人民日報》）；新時期以來，《白毛女》進入教材和中學課堂成為青少年愛國主義教育的素材。從藝術(shù)社會學的角度來說，一部《白毛女》劇本改編、傳播的歷史，既是“經(jīng)典”建構(gòu)與傳播的歷史，更是一部近代中國政治文化演進的歷史。

三、“新的人民的文藝”與“集體創(chuàng)作”：“經(jīng)典”的驅(qū)動和反思

縱觀中外藝術(shù)和政治文化傳播史，不同時期、不同類型的文藝作品被反復(fù)修改、不斷改編是一種屢見不鮮的藝術(shù)現(xiàn)象。然而，在今天“經(jīng)典重構(gòu)”的文藝浪潮中，審慎地反思延安文藝及當代中國文藝實踐，不難發(fā)現(xiàn)，“《白毛女》現(xiàn)象”的形成、流播乃至形成一種獨特的文學文化傳統(tǒng)，其背后的主導性驅(qū)動，與其說源于藝術(shù)自身、創(chuàng)作觀念或?qū)徝廊の兜淖兓?，毋寧說來自現(xiàn)實政治的“想象共同體”訴求及其權(quán)力話語的道德規(guī)約。

對《白毛女》這部被譽為延安文藝運動“實績”和無產(chǎn)階級革命文藝傳統(tǒng)形成過程中的具有“代表性”的作品，當年參與《白毛女》劇本修改和改編的張庚曾斷言：“新歌劇《白毛女》的誕生不是偶然的，它不可能出現(xiàn)在延安文藝座談會之前，只能出現(xiàn)在文藝座談會之后。”如果說延安文藝座談會催生了《白毛女》的誕生，那么它所指示的“新的人民的文藝”方向及其在1949年“第一次文代會”后“經(jīng)典”地位的確立便在當代中國文藝實踐中漸次開啟了一種由黨的領(lǐng)導者、廣大群眾、作家藝術(shù)家組成的所謂“三結(jié)合”集體創(chuàng)作模式，其中1945年4月新歌劇《白毛女》首次演出后，中央書記處的“三條意見”[8]無疑是這一模式的濫觴，其顯著特點是領(lǐng)導策劃、命意、干預(yù)對藝術(shù)創(chuàng)作與批評的左右和影響。

此后，文藝運動成為鞏固“集體創(chuàng)作”主流地位以確認“經(jīng)典”的唯一方向性與合法性的常態(tài)化方式。1950年對電影《清宮秘史》的批判、1951年對電影《武訓傳》的批判、1954年對《紅樓夢研究》和“胡適派資產(chǎn)階級唯心主義的批判”、1955年對“胡風反革命集團”的斗爭、1957年開始的文藝界的“反右”斗爭、1958年對丁玲、王實味“毒草文學”的再批判、1958年大躍進民歌運動、對蘇聯(lián)“裴多菲俱樂部”的批判、1961年對歷史劇《海瑞罷官》的批判（1961）以及毛澤東關(guān)于文學藝術(shù)的“兩個指示”（1963、1964）和“文革”期間的“樣板戲運動”等一些列的文藝運動，促成了包括《白毛女》在內(nèi)的大批作品的“成長”和繁衍，也使得新時期以前“新民主主義”的文化建構(gòu)和政治理想成為“集體創(chuàng)作”能夠在那個時代成為“共識”和主動服從的基礎(chǔ)。

80年代以來，在西方各種文學觀念和社會學、人類學、文化理論的影響下，“重寫文學史”“重塑經(jīng)典”的呼聲伴隨著新的文學生態(tài)滋生蔓延，特別是90年代中期后，“革命化”遭遇“商業(yè)化”的文化情境中，“經(jīng)典反思”一度成為熱點話題。針對這一浪潮，童慶炳指出：“藝術(shù)價值”、“可闡釋的空間”、“意識形態(tài)和文化權(quán)力變動”、“文學理論和批評的價值取向”、“特定時期讀者的期待視野”、“發(fā)現(xiàn)人”是立足當下反思經(jīng)典必須把握的6個要素[9]。如是觀之，當代中國文藝史上的“經(jīng)典”的確是一批內(nèi)涵復(fù)雜、需要認真辨析的文本，就其內(nèi)容而言，多以反映革命斗爭歷史、歌頌人民群眾英勇斗爭的宏大敘事為主題，就其流變而言，從原創(chuàng)到改編定型，大多經(jīng)歷了較長加工和提高過程，并以多種藝術(shù)形態(tài)長達數(shù)十年的推廣，覆蓋了社會生活的諸多領(lǐng)域，影響了幾代受眾。但其藝術(shù)上的概念化、類型化傾向以及政治意識形態(tài)的干預(yù)都使得“經(jīng)典反思”具有強烈的批判色彩。因此，文革結(jié)束后相當長的一段時間，“經(jīng)典”和“樣板戲”一度銷聲匿跡，但90年代中后期影視業(yè)的發(fā)展、教育行政部門的權(quán)威介入、近年來“文化大發(fā)展大繁榮”政策的出臺再次將“經(jīng)典”推上時代前臺，“經(jīng)典”借助商業(yè)的力量和邏輯，再次成為匯聚資源和人氣的藝術(shù)重鎮(zhèn)，只不過“經(jīng)典重溫”更多是以“經(jīng)典代讀”的方式進行。如何認識當代藝術(shù)史上的“經(jīng)典”及其改編？經(jīng)典的當代價值和意義何在？這些問題的回答涉及的不僅是文學史的構(gòu)建問題，更是一個如何對待“近代中國文化”的重大問題。

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〔7〕延安魯迅藝術(shù)學院《白毛女》內(nèi)容說明[C].白毛女（電影文學劇本）[M].北京：中國電影出版社，1959.173-176.

〔8〕陳晉.文人毛澤東[M].上海人民出版社，1997. 243—254.

〔10〕童慶炳.文學經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2005，（5）：71-78.

（責任編輯 王文江）