摘 要：本文從歷史學(xué)方法論的角度對1980年以后的中國動畫的歷史沿革進行了梳理和，通過案例分析和歷史條件分析等方法對中國動畫20年來的發(fā)展歷程進行剖析，對當(dāng)代中國畫商業(yè)化困局、思想內(nèi)涵貧瘠等問題進行分析并提出獨到的見解。

關(guān)鍵詞：歷史學(xué)方法論；1980年；中國動畫；商業(yè)性與藝術(shù)性；暴力成分

作者簡介：韓瀟（1989-），女，漢族，遼寧省大連市人，中國傳媒大學(xué)動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院動畫學(xué)研究生，2013年7月曾赴法國高布林學(xué)院參與Summer School，主要從事動畫產(chǎn)業(yè)方向的研究。

[中圖分類號]：J218.7 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-14--01

一、八十年代的動畫創(chuàng)作特征

在動畫學(xué)方法論的眾多研究方法中，可以說歷史學(xué)的方法論是界限最為模糊的一種研究方法，但凡我們提到一個任何時期中誕生的事物，都不免要談到這個新事物的“歷史背景”。而提到80年代的中國動畫，也一樣無法繞過其歷史沿革。20世紀80年代我國既有少量全年齡段藝術(shù)動畫片—延續(xù)水墨風(fēng)格的《山水情》、剪紙動畫的《猴子撈月》；也有大量純粹給兒童看的主流式教育動畫片——《黑貓警長》、《邋遢大王》等等。在題材和創(chuàng)作手法上沒有太多創(chuàng)新，也沒有去吸取外部世界的先進經(jīng)驗，因而整個80年代的動畫片，從質(zhì)量到產(chǎn)量，都是一個相對平均的時期。這段時期中國的藝術(shù)片制作手法，大多為水墨、剪紙、偶拍動畫，多的改編、改寫而缺乏原創(chuàng)性是中國動畫的一大問題。由于80年代動畫仍延續(xù)文革時期的創(chuàng)作理念——即寫實主義和教育目的。動畫創(chuàng)作對象局限于兒童，功能以說教為主——在90年代以前，中國的動畫中非常少有暴力和流血的成分，如墨淡雅的秉性，善惡、對錯分明而清晰，遇到危險也都要動腦筋去解決。

二、九十年代的動畫創(chuàng)作特征

雖然改革開放的大潮已經(jīng)來臨，但中國的動畫似乎并未受到什么太大的影響，《哪吒鬧?！?、《大鬧天宮》等經(jīng)典作品依然會在電視上播放并受到大人和兒童的喜愛。但這樣的景象并沒有持續(xù)多久，90年代，在席卷而來的西方文化大潮下，話題性和娛樂性更強的日本與美國的動畫搶占了中國的電視動畫市場。而國企改革之下再也無法維持收支的上海美影廠也迅速走向沒落。幾乎在一夜之間，電視屏幕上播放的動畫全部變?yōu)榱恕安皝砥贰?。老一輩動畫人所堅持的那種舒緩而飽含教育意義的動畫慢慢失去了市場，很顯然孩子們對于戰(zhàn)斗和簡單易懂的暴力更加感興趣。受此影響，在日美風(fēng)潮沖擊下的90年代中后期，中國的動畫制作風(fēng)格發(fā)生了180度轉(zhuǎn)變。以前那種耗時耗力的藝術(shù)動畫手法被完全摒棄，我們也第一次在中國自主的動畫片里看到了膚色奇異的“外國人”，以1995年的《海爾兄弟》為例，這依然是一部科普性質(zhì)的教育動畫，主題是冒險與解謎，但單從人物造型到故事節(jié)奏再到制作精度來說已經(jīng)與早期的《魔方大廈》和《邋遢大王》的感覺相去甚遠，明顯受到美國低成本有限動畫的風(fēng)格影響。

三、新時期的動畫創(chuàng)作特征

進入21世紀我國的動畫創(chuàng)作進入了新時期。傳統(tǒng)的兒童說教動畫已經(jīng)無法滿足動畫市場需求，青年人與成年人的動畫市場則處于真空狀態(tài)，完全被日本動畫所占領(lǐng)。過去由上海美影廠主導(dǎo)的動畫風(fēng)格與文化氛圍徹底被摒棄，為了吸引兒童的注意力，各大動畫公司開始競相模仿占領(lǐng)本土的日本動畫模式。如2007年的《象棋王》就有日本經(jīng)典動畫的影子——《棋靈王》、《通靈王》等等。它從創(chuàng)意和制作質(zhì)量來說并不比同期的日本動畫有優(yōu)勢，如果拋開中國象棋這個本土元素，只是對后者進行一種形式上的模仿。因此雖然《象棋王》前期在各大雜志上做過大量宣傳，但依然沒能獲得良好的市場反響?；蛟S要有人問現(xiàn)在的中國人為什么做不出當(dāng)年那么經(jīng)典的老動畫了？有時筆者會覺得這個問題或許跟中國的瓷器一樣，為什么現(xiàn)在燒制的瓷器，藝術(shù)價值反而沒有古代的作品高？在經(jīng)歷了文化斷層與混亂的思想更替后，如今的中國大概已經(jīng)沒有孕育藝術(shù)品的文化氛圍了。

前面曾經(jīng)提到過關(guān)于《黑貓警長》中的暴力成分飽受爭議的話題，在這里還是要做一些不免俗的文化內(nèi)涵與制作手法比較。在過去，中國動畫始終表現(xiàn)出的是一種“反暴力”的傾向，這應(yīng)該與中國人一直以來“與人為善”的思想有很大關(guān)聯(lián)，另外中國制作的動畫片基本都是面向兒童的，所以暴力的成分稀缺也完全可以理解。而在我們的鄰國日本，暴力的傾向則表現(xiàn)地非常明顯。而在大多數(shù)影視作品中，日本人表達善意的方式就是暴力，是為“既然無法互相理解，那就用戰(zhàn)斗來解決吧”。通過這種方式來建立彼此的等級關(guān)系，而獲勝的一方自然就能夠得到發(fā)言權(quán)與尊敬，落敗者一則認同勝利者的觀點，二則拒絕認同，選擇死亡或者離開。

一直以來強者表現(xiàn)強大的方式就是暴力性的征服，暴力又能夠宣泄壓力。在快餐文化的年代，簡單而粗暴的東西往往更容易吸引觀眾的眼球。與起源自美國的“暴力美學(xué)”相似，當(dāng)暴力通過特效的包裝和處理而變得軟化；當(dāng)暴力的結(jié)果往往都是友善而美好的，我們逐漸也就接受了這種文化，并潛移默化地受到了影響——外表看上去披著大義旗號的以暴制暴大概并不是一種暴力。

結(jié)束語

雖然老一輩的動畫人一直期望以“和、善”來教育中國的兒童，但可惜兒童的天性中似乎就包含著對于暴力的喜愛，萬事只要通過暴力就可以解決，簡單明了，就像《喜洋洋與灰太狼》中所表現(xiàn)的那樣。如今的中國動畫大抵已經(jīng)走上了一條跟80年代的老動畫完全南轅北轍的道路，這也是時代所驅(qū)的必然結(jié)果嗎？在中國社會遭遇巨變的背景下，需要我們停下腳步仔細揣摩的細節(jié)，還有太多太多。