摘 要：《情人》是瑪格麗特·杜拉斯的自傳式作品，獲得1984年的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。1992年，法國導(dǎo)演讓—雅克·阿諾改編的同名電影上映，香港演員梁家輝飾演杜拉斯小說中的中國情人。本文用比較文學(xué)形象學(xué)理論分析《情人》的小說和電影，解讀中國情人形象背后的法國社會(huì)的集體想象與言說的自我。

關(guān)鍵詞：形象學(xué)；情人；社會(huì)集體想象物；自我

作者簡(jiǎn)介：謝朔寅，女，1990年1月出生，暨南大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，中國近現(xiàn)代文學(xué)方向。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-26-92-02

“形象學(xué)，顧名思義，就是研究形象的學(xué)問”，比較文學(xué)形象學(xué)研究的“是在一國文學(xué)中對(duì)‘異國形象的塑造或描述”?，敻覃愄亍ざ爬?，一位在越南出生，十八歲回到法國的女作家；讓—雅克·阿諾，一名在法國長(zhǎng)大，以海外為主要制作基地和市場(chǎng)的法國導(dǎo)演。他們?cè)诓煌臅r(shí)空里講述了同一個(gè)他者——中國情人的故事，關(guān)于貧窮的白人小姑娘與富有的東方情人的凄美愛情。本文從形象學(xué)的角度對(duì)杜拉斯小說與阿諾電影里的中國情人形象進(jìn)行分析。

一、情人形象與法國社會(huì)的集體想象

一個(gè)作家對(duì)異國現(xiàn)實(shí)的感知、他者形象的塑造，與其所在群體或社會(huì)的集體想象密不可分。社會(huì)集體想象物不是統(tǒng)一的，具有認(rèn)同和顛覆功能。如果作者依據(jù)本國占主導(dǎo)的文化范型來表現(xiàn)異國，對(duì)其文明持貶斥否定態(tài)度，所創(chuàng)造的異國形象是意識(shí)形態(tài)化的；當(dāng)作家用有離心力的話語表現(xiàn)異國，向意識(shí)形態(tài)所支持的社會(huì)想象和描述進(jìn)行質(zhì)疑和顛覆時(shí)，塑造的他者形象則是烏托邦化的。歷史上，中國人在歐洲的形象經(jīng)歷了從烏托邦化走向了意識(shí)形態(tài)化的過程?！耙靶U、非人道、獸性，這些形容詞通常被19世紀(jì)的人們用來總結(jié)對(duì)中國人的看法”。杜拉斯的《情人》雖發(fā)表于1984年，但中國情人是她年輕時(shí)即20世紀(jì)上半葉的回憶與再創(chuàng)造。阿諾的情人則誕生于20世紀(jì)末。所以，中國情人的形象承載了不同時(shí)期的法國社會(huì)對(duì)中國的集體想象。

（一）杜拉斯的情人——意識(shí)形態(tài)化的體現(xiàn)

杜拉斯的情人沒有姓名，“那身體是瘦瘦的，綿軟無力……缺乏陽剛之氣?！辈粌H外形弱，還?？奁湍懬樱八也坏綉?zhàn)勝恐懼去取得愛的力量，因此他總是哭”。搭乘中國人的汽車，白人少女來到了堤岸——中國人聚居地。在她聽來，“中國話說起來像是在吼叫”；那里的中國人，“就像無家可歸的野狗那樣骯臟可厭，像乞丐那樣盲目又無理性”；豪華的中國飯店里有特意為西方人保留的清凈樓層，雖然“這些大樓發(fā)出的聲音在歐洲簡(jiǎn)直不可想象”。

在作家的筆下，中國情人膽怯懦弱，中國人卑賤骯臟，可以看出這樣的集體想象物是意識(shí)形態(tài)化的。當(dāng)時(shí)杜拉斯雖未回法國，但終究是來自宗主國，是白人。從對(duì)情人歐式衣著的欣賞這類細(xì)節(jié)描寫中可推知，杜拉斯對(duì)她的故土，那個(gè)文明、理性的西方世界，推崇并引以為傲。

（二）阿諾的情人——張力之間

導(dǎo)演阿諾的情人，在外形上，他曾說“我理想中的這個(gè)‘情人，是一個(gè)高、瘦、有教養(yǎng)、優(yōu)雅，同時(shí)擁有完美的皮膚和一個(gè)高高長(zhǎng)長(zhǎng)鼻子的帥男?！绷杭逸x正符合了這一要求。與小說相比，影片還在中國情人的情節(jié)上做出了幾個(gè)改動(dòng)：

第一，情人的事業(yè)。少女與中國人相遇時(shí)明確提到他從巴黎考察業(yè)務(wù)回來。而小說里則是“他什么書也不念，他父親斷了他的生活費(fèi)，給他寄去一張回程船票，所以他不能不離開法國?！?/p>

第二，戒指。書中寫到“我手上戴起了鉆石訂婚指環(huán)，以后女舍監(jiān)不再對(duì)我多加注意了”，似乎它“我”為了逃避詰問索取的財(cái)物。電影里，中國人鄭重其事地摘下戒指，“這是我媽媽送給我的，你拿去吧”。于是，戒指不只是珠寶，而有了莊重的儀式感。中國人與少女的關(guān)系也從利益肉體的交換上升到了愛情層面。

第三，吃飯。每次都是白人姑娘低頭吃飯，中國人說話，中國人主導(dǎo)局面。第一次是小姑娘獻(xiàn)出童貞之后，他們來到一家中國酒店。梁家輝風(fēng)度翩翩，輕搖酒杯，居高臨下地宣布，“因?yàn)槟悴皇翘幣?，所以我不?huì)娶你?！彼戳艘谎圪~單，從容地拿出幾張鈔票，對(duì)比白人姑娘吃驚的眼神，愈發(fā)顯出男性的自信風(fēng)流。中國人請(qǐng)少女一家吃飯的戲做了較大改動(dòng)。小說里中國人默默忍受了她家人的無禮與鄙視，“我看我的情人給嚇壞了”。跳完舞后，“這個(gè)堤岸的中國人對(duì)我說他真想哭”。而影片里中國人并未一再忍讓，甚至與少女的哥哥動(dòng)起手來?；氐焦⒑?，他打了她并用性來懲罰她，報(bào)復(fù)了她在家人面前對(duì)他的忽視與挑釁。

由此可看出，電影中的東方情人更有血肉感和真實(shí)感，他哭泣，但也會(huì)憤怒、主動(dòng)追求。這個(gè)中國情人，在梁家輝的演繹之下，盡管仍是“財(cái)富讓他失去力量”，但溫存體貼，高大帥氣。舉手投足間，優(yōu)雅而有魅力，比小說中的要可愛得多，也更貼近觀眾心中的理想情人形象。導(dǎo)演阿諾的情人是當(dāng)代的情人，情人背后的中國則是當(dāng)代的中國。

阿諾出生于1943年，到他長(zhǎng)大時(shí)，法國早結(jié)束了輝煌的殖民時(shí)代。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國的地位在提高，中國人的形象也在逐漸改變。1964年，中法建交?！吧鐣?huì)集體想象物建立在整合功能和顛覆功能之間的張力上，建立在意識(shí)形態(tài)和烏托邦兩極間的張力上?！卑⒅Z的情人，正是這種張力下產(chǎn)生的貼近時(shí)代現(xiàn)實(shí)的他者形象。

二、情人形象與自我言說

巴柔說：“我看他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象?！薄拔蚁胙哉f他者，但在言說他者時(shí)，我卻否認(rèn)了他，從而言說了自我。我也以某種方式同時(shí)說出了圍繞著我的世界，我說出了目光來自何處及對(duì)他者的判斷?！?/p>

（一）杜拉斯——殖民者·白人·女性

《情人》是杜拉斯的自傳式小說，以第一人稱“我”為敘述視角。杜拉斯有不同于一般法國作家的經(jīng)歷，她1914年出生在印度支那嘉定市。父母都是法國小學(xué)老師，從法國來到當(dāng)時(shí)為法屬殖民地的印度支那（現(xiàn)為越南南部）。父親死后，母親在土地上投資失敗，家境敗落。杜拉斯在這里度過了青少年時(shí)代，十八歲時(shí)才回到法國。她是殖民地上的貧窮白人，因而作品呈現(xiàn)出殖民者與被殖民者的雙重視角。一方面因?yàn)樨毨?，她與家人經(jīng)常受到生活在越南的殖民地白人統(tǒng)治者的排斥和鄙視；另一方面，如賽義德在《東方主義》所述，“每一個(gè)歐洲人，無論他就東方說些什么，他最終還是個(gè)種族主義者、帝國主義者、地道的種族中心論者”。杜拉斯的作品中也表達(dá)了她身為殖民者和白種人的優(yōu)越感，本能地將自己納入白人陣營。

《情人》里，盡管窮苦，白人少女仍認(rèn)為與當(dāng)?shù)氐母F人不同，“我們沒有挨過餓，我們是白人的孩子，我們有羞恥心。”在輪渡上遇到中國人的那一刻，中國人的緊張讓她覺得是種族的差異帶來的。餐桌上，她默許了家人對(duì)情人的無禮，“因?yàn)樗且粋€(gè)中國人，不是白人。”當(dāng)家人質(zhì)疑她與情人是否有發(fā)生關(guān)系時(shí)，她說謊了，“怎么會(huì)和一個(gè)中國人干那種事，那么丑，那么孱弱的一個(gè)中國人？”甚至在離別之際，她都不愿意承認(rèn)為他流淚，“因?yàn)樗侵袊恕薄?/p>

“邊緣國往往是僅僅作為宗主國強(qiáng)大神話的一個(gè)虛弱陪襯，一種面對(duì)文化霸權(quán)的自我貶損?！毙≌f中，杜拉斯對(duì)西方的向往和東方的厭惡直言不諱?！坝鵁煹臍馕逗芎寐?，貴重原料發(fā)出芳香”“她頭發(fā)緊緊地梳成一個(gè)中國女人的發(fā)髻，那副樣子看了真叫我們丟臉?！庇鵁熁恼Q到連氣味都芳香，而中國女人式的發(fā)髻卻讓兒女覺得丟人現(xiàn)眼。黃種男人因?yàn)榈玫桨追N女人的青睞而倍感榮幸，終生難忘。白種女人卻吝于付出愛情，聲稱“我和他在一起只是為了錢。”直到結(jié)尾，杜拉斯才寫出心里的矛盾，“她一時(shí)之間無法斷定她是不是曾經(jīng)愛過他”。寧愿選擇金錢也不愿說是愛情，承認(rèn)愛上一個(gè)黃種男人，竟這般難以啟齒。五十年后，杜拉斯才把這段往事披露。

“作為女人，他們?cè)谏鐣?huì)、政治地位上從屬于男性，男性是她們理所當(dāng)然依賴的人。作為白人婦女，他們是殖民地世界的一部分，她們從這個(gè)世界上獲得了相當(dāng)?shù)奶貦?quán)?！卑兹松倥昙o(jì)尚輕，卻有與年齡不符的成熟。與年長(zhǎng)的東方情人初識(shí)，“他討她的歡喜，所以事情只好由她決定了”。在性行為中采取主動(dòng)一方的男性，在杜拉斯的筆下也恰好相反。白人姑娘第一次來到堤岸的公寓時(shí)，中國人把她抱到床上，然后他“退到床的另一頭，哭起來了”。相反的，小姑娘“不慌不忙，既耐心又堅(jiān)決，把他拉到身前，伸手給他脫衣服”。中國情人的怯懦突顯了白人少女的果敢，她希望擺脫貧寒的家庭，大膽追求肉體和精神的歡愉。白人少女雖是女性，卻成了這段感情的主導(dǎo)者，愛的施予方。杜拉斯思想里流露出濃厚的殖民色彩，她用居高臨下的視角和強(qiáng)者心態(tài)來審視東方男性，審視東方。在這里，種族的強(qiáng)勢(shì)戰(zhàn)勝了性別的弱勢(shì)。

（二）阿諾——男性·國際導(dǎo)演·西方

阿諾對(duì)《情人》有不同的理解，他的構(gòu)思貼近“情人”二字，純粹講述了一段發(fā)生在異國的法國女孩與中國男人的愛情。影片增刪了一些情節(jié)，改變了中國人的形象。膽小、被動(dòng)的中國人變得主動(dòng)了，這與導(dǎo)演的性別有關(guān)。如果說杜拉斯的情人形象言說了她身為女性，渴望受到異性的追求，從卑微的男性身上獲得更多的女性優(yōu)越感；阿諾的情人則言說了他作為男性主動(dòng)出擊的基本心態(tài)。男女主人公相識(shí)，同坐車中。本來相顧無言，慢慢的男性的手試探性地滑向白人少女，從輕輕碰觸到十指緊扣，最后竟撫摸了她的大腿。在這個(gè)過程中，白人少女起先驚訝、緊張，最終默許。影片的結(jié)尾，白人少女失聲痛哭也是對(duì)這段感情的肯定。

電影《情人》少了小說中赤裸裸的白人優(yōu)越論和種族主義思想，這跟導(dǎo)演的國際視野分不開。阿諾1964年從巴黎的電影學(xué)校畢業(yè)后，曾遠(yuǎn)赴非洲從軍，拍攝軍事教育片。他是少數(shù)以海外為主要制作基地和市場(chǎng)的法國導(dǎo)演，《兵臨城下》在俄羅斯，《黑金》在撒哈拉，《西藏七年》在中國。從青年時(shí)代起，阿諾就對(duì)異域文化特別有興趣。他曾說異域可以激發(fā)他的創(chuàng)作靈感。一個(gè)熱衷異國文化，渴望相互理解的國際導(dǎo)演，心胸至少是坦蕩、開闊的。2013年，阿諾受邀擔(dān)任第八屆“中法文化之春”藝術(shù)節(jié)形象大使。2015年春節(jié)，執(zhí)導(dǎo)的中國電影《狼圖騰》上映，獲得口碑與票房雙贏。

影片里還有一個(gè)值得探究的情節(jié)。中國人與他父親對(duì)話用的粵語，小說里，情人盡管沒有名字，但故鄉(xiāng)非常明確，遼寧撫順。而粵語主要在珠江三角洲地區(qū)流通。梁家輝是香港人，但他1983年來內(nèi)地拍攝《垂簾聽政》后已經(jīng)能說一口流利的普通話。電影于1992年上映，當(dāng)時(shí)的香港還是英國的殖民地。在這個(gè)西方導(dǎo)演眼里，粵語就是中國的普通話，還是認(rèn)為香港的語言已經(jīng)能夠代表中國？如果這不是常識(shí)錯(cuò)誤，那么阿諾的用意引人思考。1997年，阿諾的《西藏七年》上映后引起了很大的爭(zhēng)議，此片有反華意識(shí)且不符史實(shí)。12年后，阿諾做出道歉。顯然，在對(duì)待中國的問題上，當(dāng)時(shí)的阿諾還不那么客觀公正。1992年的《情人》里，不論有意或無心都說明，阿諾對(duì)中國的了解還不夠。

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