劉慧

摘 要：在明清易代之際，作為“勝國(guó)遺民”的張岱，在文學(xué)創(chuàng)作以及個(gè)人心理都遭受著強(qiáng)大的矛盾壓力，在繼承“獨(dú)抒性靈，不拘一格”主張的同時(shí)，創(chuàng)作出了適合個(gè)人求存的“以堅(jiān)實(shí)為基礎(chǔ)”的觀念，一方面借以闡述個(gè)人的精神意志，另一方面又使文學(xué)創(chuàng)作富有藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：堅(jiān)實(shí)；空靈；人格；藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-26-40-01

一、“虛實(shí)之間”——堅(jiān)實(shí)與空靈的關(guān)系論述

經(jīng)歷過(guò)明清易代的張岱，在他的作品里折射出一段獨(dú)具一格的文人思想史，從少年時(shí)期的“余生鐘鼎家，向不知稼穡。米在囷廩中，百口從我食”[1]的紈绔子弟，到“陶庵國(guó)破家亡，無(wú)所歸止，披發(fā)入山，駴駴為野人”[2]的遺民志世。在人生際遇的“突轉(zhuǎn)”中，順境與逆境的急劇轉(zhuǎn)換下，張岱的內(nèi)心境界歷盡世間淘沙的洗禮，在后期形成了“自出手眼”，“以堅(jiān)實(shí)為空靈”的文學(xué)創(chuàng)作及審美意識(shí)。

“空靈”一說(shuō)來(lái)自張岱對(duì)性靈主張的繼承與創(chuàng)造，但是為了避免性靈主張“失之輕佻”的文學(xué)死區(qū)，他又在《跋可上人大米畫(huà)》中提出了“以堅(jiān)實(shí)為空靈”，在作品里，他以木頭魚(yú)火焰，鐵塊與敲擊聲的比喻，說(shuō)明真正的“空靈”是以“堅(jiān)實(shí)”為基礎(chǔ)而存在的，可見(jiàn)，“堅(jiān)實(shí)”與“空靈”是一對(duì)相輔相生的生命表現(xiàn)體。若完全堅(jiān)實(shí)則顯得淡而無(wú)味，若完全空靈就顯得玄幻空虛，只有二者水乳交融，才能使得作品空靈而有內(nèi)涵，質(zhì)實(shí)而有余味。

從美學(xué)角度加以分析，“堅(jiān)實(shí)”與“空靈”即“虛”與“實(shí)”的關(guān)系。出于審美意識(shí)的需要，人們會(huì)抱著美的追求來(lái)看待客觀世界，尤其在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，“虛”與“實(shí)”作為美對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，“堅(jiān)實(shí)”與“空靈”就共同構(gòu)成了張岱的創(chuàng)作理論，并不自覺(jué)的滲入到創(chuàng)作方法論意識(shí)里。處于時(shí)代交替背景下的張岱，他的創(chuàng)作動(dòng)力元素大多來(lái)自于曲折的親身經(jīng)歷，國(guó)破家亡的現(xiàn)實(shí)，故國(guó)之思的愛(ài)國(guó)主義共同熔鑄了他的“堅(jiān)實(shí)”，抒發(fā)于作品中便成至瑧至善的“空靈”。

二、“虛實(shí)之間”的人格美

創(chuàng)作不是憑空產(chǎn)生的，既是社會(huì)環(huán)境的折射，也是作家人格品質(zhì)的隱射。張岱從早期到晚年的經(jīng)歷，家境的變遷，國(guó)家的動(dòng)蕩，人生起伏跌宕，現(xiàn)實(shí)牢籠，沒(méi)有就此遏制住理想世界的刻畫(huà)追求，作者仍有“欲上青天攬明月”之情，入清后參與明史的編撰，可能很多人會(huì)對(duì)此表示出懷疑的態(tài)度，他們認(rèn)為應(yīng)該“寧為玉碎不為瓦全”，“遺士”的文人不該屈身于新朝，然而作為最能真實(shí)反映歷史現(xiàn)實(shí)的文人，記錄下歷史便是為故國(guó)保留一副真實(shí)的面貌。身在清朝大地，心卻緊系故國(guó)，內(nèi)心需要有對(duì)現(xiàn)實(shí)的超大容量，更為可貴的是張岱在自己的創(chuàng)作中并沒(méi)有產(chǎn)生思想心理的矛盾，反而在文字的“虛實(shí)”之間盡顯自己堅(jiān)守自我的人格美。清幽、開(kāi)闊曠遠(yuǎn)躍然于他的創(chuàng)作中，“園中有樓，倚窗南望，沙際水明，常見(jiàn)浴鳬數(shù)百，出沒(méi)波心，此景幽絕。（《玉蓮?fù)ぁ罚┒潭潭鶄€(gè)字，清幽曠遠(yuǎn)意境便誕生在讀者充滿立體感的接受意識(shí)里，“沙際水明”一語(yǔ)雙關(guān)，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，心明才能水明，王國(guó)維《人間詞話》里將意境分為“有我之境”與“無(wú)我之境”，其中“有我之境，則物皆著我之色彩”，“倚”和“望”兩個(gè)動(dòng)作塑造出了倚樓遠(yuǎn)望的作者，“自出手眼”，波心則人心，“萬(wàn)物皆由心生”，清幽本質(zhì)來(lái)源就是內(nèi)心的從容平淡。在時(shí)代交替，作為思想前衛(wèi)的文人，思想上的矛盾沖擊比身體上的創(chuàng)傷更令文人難以驅(qū)除治愈，但是在明清易代以及明清鼎革的文化高壓壓制下，張岱依舊保持個(gè)人生命本位的世界觀、價(jià)值觀以及獨(dú)特的審美趣味，保持著民族氣節(jié)，隱居鄉(xiāng)野，著述托志，從文本中展現(xiàn)作家的人格品質(zhì)魅力。

三、“虛實(shí)之間”的藝術(shù)美

作為美辯證統(tǒng)一的兩個(gè)方面——“堅(jiān)實(shí)”與“空靈”，從藝術(shù)效果上進(jìn)行分析，即是情景交融，同一時(shí)空下的“實(shí)”與“虛”交互作用，相互交融，創(chuàng)作出情景交融的藝術(shù)美。在張岱的審美意識(shí)里，其實(shí)很早就包含了融匯之美，他曾經(jīng)對(duì)徐渭的書(shū)畫(huà)稱贊到“余亦謂青藤之書(shū)，書(shū)中有畫(huà)，青藤之畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)”。由此可見(jiàn)，張岱對(duì)于事物，并不是從單一角度進(jìn)行分析，在創(chuàng)作上亦如此，虛實(shí)之間，情中有景，景中有情，從而豐富了意象美，提高了作品藝術(shù)表現(xiàn)力。在張岱的《西湖七月半》里，篇末張岱寫到“此時(shí)月如鏡新磨，山復(fù)整妝，湖復(fù)靧面，向之淺斟低唱者出，匿影樹(shù)下者亦出?！比绻浴按藭r(shí)”“此處”為現(xiàn)在，以現(xiàn)在為數(shù)軸，未來(lái)過(guò)去則都潛藏在這一數(shù)軸當(dāng)中，作者將讀者牽引到“此時(shí)”之中，過(guò)去此后未提及“月鏡新磨”、“山復(fù)整妝”，營(yíng)造出一副被月光籠罩的怡人夜景，除了景物之外，人們還可以借此流瀉萬(wàn)里的月光發(fā)散幻想，此景之前，幻想此景之后，藝術(shù)的觸角蔓延到每個(gè)淺唱著身上，蔓延到整個(gè)西湖之中，即使對(duì)這篇散文未通讀者，賞讀者依舊可以從此時(shí)之景的“實(shí)”的描寫聯(lián)想到更為完整的對(duì)酌賞月之景，從而把整個(gè)畫(huà)面像張開(kāi)的帆一樣撐滿，意境變得更加開(kāi)闊。

除了引發(fā)想象以充實(shí)作者的接受美之外，在張岱的其他作品中，還可見(jiàn)其他一些在“虛實(shí)之間”創(chuàng)造藝術(shù)美的方法。如“一望煙火里，滄芒不可尋”，這種無(wú)限不可知來(lái)塑造遼闊的藝術(shù)美；“故知山去遠(yuǎn)，草木發(fā)光怪”，這是從空間距離中創(chuàng)造的藝術(shù)美；“酣睡于千里荷花之中，清夢(mèng)甚愜”則是從視覺(jué)中營(yíng)造空靈的藝術(shù)美。

四、總結(jié)

由此可見(jiàn)，張岱的性靈觀就是其個(gè)人審美意識(shí)、獨(dú)特世界觀的表現(xiàn)，從作者角度看，是對(duì)作者人格的轉(zhuǎn)述，從讀者角度看，則是藝術(shù)感的體會(huì)。在雙向的意識(shí)領(lǐng)域里，可以看出一個(gè)屹立異朝卻自保其心的張岱。

參考文獻(xiàn)：

[1]張岱.張子文秕.上海：上海古籍出版社，1991.102

[2]張岱.陶庵夢(mèng)憶.上海：上海書(shū)店出版社，1982.04