摘 ?要：杜拉斯的小說變化多端，其中既有現(xiàn)實主義的一面，也有后現(xiàn)代主義的一面，在此基礎上，從杜拉斯作品的后現(xiàn)代因素入手，會發(fā)現(xiàn)她創(chuàng)作的一個流變和其中的后現(xiàn)代美學效應，這是深入解讀杜拉斯的突破口之一。通過小敘事、后殖民和后現(xiàn)代理論角度來解析杜拉斯的作品，無論是文本，還是影片，都釋放出獨特的后現(xiàn)代美學：“碎形美學”和欲望詩意。這二者同時并存于杜拉斯的創(chuàng)作之中，相互關系，為我們呈現(xiàn)出一個五彩繽紛的后現(xiàn)代美學世界。

關鍵詞：后現(xiàn)代美學;小敘事;后殖民主義;“碎形美學”

作者簡介：夏翩翩（1990-），女，漢族，湖北省黃岡市人，碩士研究生，海南大學人文傳播學院文藝學專業(yè)，研究方向：性別詩學。

[中圖分類號]：I106 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-33-0-02

一、后現(xiàn)代下的小敘事

（一）后現(xiàn)代的情人

跨過一九一四年之后則是第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)和兩極分化至今。對于什么是“后現(xiàn)代”？詹明信認為后現(xiàn)代不過是飽和了的現(xiàn)代。一直以來，人們?yōu)楹蟋F(xiàn)代性與現(xiàn)代性爭論不休，這兩種針鋒相對的理論卻在他這里得到了統(tǒng)一。在詹明信的后現(xiàn)代主義藝術之林里除了“朋克”、普普藝術、戈達爾等之外，法國新小說也是不可或缺的一部分。杜拉斯的《琴聲如訴》、《廣場》同羅伯-格里耶的《橡皮》、娜塔麗·薩洛特的《向性》一向被認為是法國新小說的代表作。盡管杜拉斯在晚年極力否認這樣的定位，她的作品風格不斷變幻著，確實難以歸類;但是就她的大部分小說的“反小說”特性：虛擬的故事，破碎的情節(jié)，強烈的畫面效果，文字的留白與迂緩，說明在本質(zhì)上她依然是法國新小說的同路人，后現(xiàn)代的情人。

（二）小敘事

正如利奧塔宣告的：宏大敘事瓦解了。而后現(xiàn)代在他看來最明顯的特征就是元敘事在當代知識狀態(tài)下的危機，他對宏大敘事的質(zhì)疑，讓我們看到了一種從宏大敘事的壓抑的莊嚴到小敘事的分裂性自主的轉移。基于對宏大敘事中所蘊含未經(jīng)批判的形而上學成分的拒斥，利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中讓小敘事的“非法性”逐漸取代宏大敘事的“合法性”，從而賦予小敘事自主性和合法性。在紛繁多樣的小敘事文本之林中，杜拉斯的小說、電影、戲劇是其中一闕。

杜拉斯寫《情人》時已經(jīng)七十歲了，她已不是當初那個十五歲半的小姑娘了，但往事歷歷在目，清晰依舊，她不免感嘆時光的無情，然而歷經(jīng)七十年的滄桑人世之后，她內(nèi)心還如當初一般的決絕，對愛！在歷經(jīng)了滄海桑田之后，仍舊能夠保持最初的自我，從容地看淡人世的變故。在《情人》短小而精短的篇幅中，一段段小敘事如同冰山一角浮出海面：對母愛的渴求，對大哥的憎恨，對小哥哥的疼愛，還有對那個藏在心底深處的華裔情人深沉的愛。愛、恨、欲望和人性，這些隱秘的特質(zhì)像潮水一般涌入杜拉斯的心海，在她零散的文字中，我們幾乎找不到時代的宏大敘事，幾乎全是類似《情人》文中出現(xiàn)的個人敘事。

二、小敘事里的后殖民話語

（一）后殖民話語

賽義德是少有的站在東方立場上為東方說話的后殖民主義理論家，他在《東方學》緒論中的這段話無疑諷刺了夏多布里昂、內(nèi)瓦爾等西方浪漫主義作家對東方的想象。米歇爾·福柯在其《知識考古學》提出知識是一種在不同時期控制人，統(tǒng)治人的力量，更加證實了賽義德的發(fā)現(xiàn)：在以西方為中心的知識體系中，處于弱勢的東方?jīng)]有話語權。西方正是以文化霸權掌握了東西方文化交流的話語權，真實的東方是不存在的，因為一個失語的民族是無法立足的;賽義德試圖將處于文化邊緣的東方拉回中心，這個失語的東方，印度支那，在杜拉斯的文本里反復地出現(xiàn)，然而它依舊是沉默不語的，難得的是，它在被女作家浮光掠影地提及中，偶爾得以展露一下自己的“泰山真面目”。

（二）野性的呼喚與文明的熏陶

杜拉斯多次寫到印度支那，在不同的文本、影像、聲音里，它像霧一樣迷蒙，讓人難以看清，有兩種截然相反的聲音始終伴隨著她。杜拉斯出生于法屬印度支那殖民度，父親亨利·多納迪厄早早就去世了，母親瑪麗·多納迪厄帶著三個孩子在殖民地印度支那艱難地生存著。在這片潮熱、單調(diào)、破敗的土地上，她找到了與之相似的天性，那就是自由不羈和天真樂觀。越南給予杜拉斯足夠野性的自由空間，讓她得以放開自己。然而處于法國殖民統(tǒng)治下的印度支那，越南人民被奴役、被剝削、被控制，就連白人的多納迪厄一家也難逃被剝削的命運，亨利的去世讓這個家庭處于你死我活的境地，瑪麗·多納迪厄是位不切現(xiàn)實又胸懷大志的母親，她為一家四口四處奔波，大兒子吸鴉片、盜竊，小兒子不學無術，她辛辛苦苦攢了二十年的積蓄買來地竟是一片鹽水田，根本無法耕種。杜拉斯痛恨殖民當局，所以控訴他們。印度支那于杜拉斯，當屬野性的呼喚。

1931年，杜拉斯離開印度支那，前往法國。如果說印度支那的成長環(huán)境賦予杜拉斯東方情懷，那么巴黎則賦予她優(yōu)雅的西方文化，一種文明的熏陶。杜拉斯分裂的后殖民話語正是東西方文化的碰撞后野性與文明的破碎肢體。巴黎，浪漫的巴黎，適合知識與夢想的徜徉。經(jīng)歷理智的婚姻、痛苦的戰(zhàn)爭、生孩子、分離，她悄悄地寫作，建構起屬于自己的詩意世界：兼有巴黎文明情懷的白人少女自由穿梭在野性的印度支那，那里有她“不會結束的童年”。體驗過兩種截然不同生活后，杜拉斯身兼東西兩種文化。

三、杜拉斯的后現(xiàn)代美學

（一）“碎形美學”

美到了后現(xiàn)代幾乎被前衛(wèi)、消費和挑激等湮沒掉了，物體不再完整，有的變成化石，有的被壓縮成工藝品任人擺玩，翁貝托·艾柯稱之為新的“碎形美學”。無疑，在杜拉斯的小說創(chuàng)作中，“碎形美學”在邊緣化的女性視角中得到呈現(xiàn)。

杜拉斯的小說創(chuàng)作歷程很漫長，幾乎伴隨了她一生，她不厭其煩地講述她的家庭、愛與欲望，有時候這愛是甜蜜的，是在失去之后才品嘗到的;而有時這故事是斷章的，因為她習慣讓記憶戛然而止，就像電影的慢鏡頭切入到另一段時光里。在這“碎形美學”背后，杜拉斯式的隱喻便顯現(xiàn)出來了：所指的缺失，話語的虛構，我們存在于一個空洞的物質(zhì)世界。我們周遭的工業(yè)化世界，充滿隨處可見的復制品，畫家不愿再去描摹它，作家不愿再去想象它，然而正如艾柯所說：“不過，藝術家的辯難無論多凌厲、多嘲諷，他也是在教我們要愛這些事物，提醒我們，就是工業(yè)世界，也有能傳達審美情感的一定‘形式”。正是如此，杜拉斯式隱喻真實呈現(xiàn)了世界，向我們傳達了“碎形美學”，是要教我們更小心地愛身邊的人，接受不如意之事，改變可能的世界。

（二）欲望詩意

杜拉斯的文字情感張力遠遠超過敘事技巧，而一部好的小說，依靠的正是它的情感張力。王道乾在談到《情人》時說，小說中噴薄而出的情感遠遠超過了故事的敘述技巧，他沒有夸大事實，《情人》并未利用太多花俏的句式或者華麗的辭藻，相反，這部小說的語言是平白質(zhì)樸的，敘述視角也是單一的，而情節(jié)也是簡單的雙線條，然而蘊含其中的欲望與詩意是小說在后現(xiàn)代中獨樹一幟的根本原因。

小說《情人》的第一層邏輯是欲望，白人少女與華裔少爺之間恒久未變的愛，和對這愛的一生的追求。可以說，第一層邏輯簡單直白，杜拉斯僅僅是娓娓道來便為故事增添無限滄桑感與宿命感，從而讓這欲望在美的追尋中覆滅，產(chǎn)生出不可估量的悲劇效果。小說的第二層邏輯是在詩意，是從第一層邏輯延伸出來的，欲望，能產(chǎn)生美，相反，也能產(chǎn)生惡心、丑陋。杜拉斯從單一的女性視角切入，不自覺中就把孤獨、憂愁和悲涼納入了讀者的期待視野，而不斷轉換時空的敘述順序，又使文本始終沿著白人少女和華裔少爺?shù)膼矍橹骶€發(fā)展下去，從而使欲望在詩意的期待中完成相互辯證的轉換，始于輪渡的愛，最終止于此，欲望和詩意得到循環(huán)的統(tǒng)一。在大部分小說中，杜拉斯始終書寫著冷靜的、簡潔有力的、詠嘆調(diào)般的文字，人物對白不著重技巧，只是簡單的日常對白，反而形成貼近現(xiàn)實的隱喻，產(chǎn)生詩一般的美學效果。

杜拉斯，用她的一生，書寫出紛繁多樣的后現(xiàn)代文學作品;在這些后現(xiàn)代文本中，我們解讀出她不可仿制的一生——充滿了愛，也充滿了孤獨，卻足矣。因為她終于可以像司湯達說的那樣：“活過，愛過，寫過”。

參考文獻：

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