張芳

“實踐見真知”，從事高中音樂教學我深深體會到聲樂教學不同于其他科目的教學。聲樂教學要求有好的“苗子”、嚴格而又科學的“好方法”以及讓人產生共鳴的“好情感”。與音樂學科中的其他科目教學比較，它是一種抽象性非常強的教學，除了外在的演唱表演外，它不再具備直觀性，因此有人說聲樂是音樂學科中最難教和最難學的學科。

一、歌唱的形體

對于學音樂的學生來說，不論選擇什么專業(yè)，都應當適當?shù)剡M行形體訓練，在形體訓練時我常用的是“挺拔而放松”的感覺。當然對于有舞臺經驗的演員，在臺上為了情感的表達，可以來回地走動，但對于初學者就必須有一定的要求：（1）兩腳自然分開，約5厘米，左腳稍稍向前，右腳稍稍向后；（2）腰椎挺起，上身直立并略水平前移，身體的重心落在兩個前腳掌上；（3）兩肩不抬不夾，要平展放松，并帶動后背、胸口及兩臂一起放松。需要注意的是，要做到“松而不懈”必須是一種積極的放松。

二、將聲樂與物理學橫向聯(lián)系

第一，聲音是由振動產生的，產生振動的物體材料多種多樣，材料不同音色也不同，振動再引起共鳴，共鳴體的形狀也直接關系到聲音的質量。傳統(tǒng)的“三種唱法”往往會讓初學唱歌者誤解，大多數(shù)初學者首先把自己畫個牢籠——我要唱美聲、民族、通俗，沒有想到自己發(fā)聲的材料怎么樣，共鳴腔怎么樣，一味追求唱什么，沒有想到自己適合唱什么。一支竹制的樂器要唱出銅管的聲音請問能做得到嗎？一支小號想唱出大提琴的聲音又怎么去做呢？所以，學聲樂要結合自己的實際，在老師的指導下了解自己的實際情況，如發(fā)音材料——聲帶寬窄厚薄和位置的深淺，共鳴腔——喉管口腔及鼻腔的形狀，之后才能判斷并確定自己適合美聲、民族，還是通俗，并在選歌上揚長避短，充分發(fā)揮自己的長處，唱出自如、流暢、美麗、動聽的歌，千萬不能去造“聲音”。

第二，通過簡單的物理實驗找出聲音不好的原因。其一用紙卷一個紙筒靠在嘴上朗誦和拿開紙筒朗誦有啥區(qū)別呢？當然用上紙筒聲音好得多，究其原因得出：聲音淺、管子短就不好聽，管子變長聲音就變好。其二用小號實驗，小號的聲音就是嘴唇振動的聲音，單聽嘴唇振動的聲音尖銳刺耳不好聽，嘴唇上加上一個號嘴就會變得稍微好聽，再把號嘴插入小號就特別悅耳動聽。學習唱歌的過程就是把你的發(fā)音管變得越來越長的過程，但唱歌不可能把管子向空中向外延長，那就只能從自身解決往里面變長。

第三，凸透鏡的原理。大家都知道，太陽照射大地，總不會平白無故地讓森林和房子隨便就著火燃燒吧，但如果用一塊凸透鏡將陽光集中在一點，很快就會著火。我們唱歌聲音沒有穿透力，唱不了高音，就相當于陽光不會自然，如果將聲音像凸透鏡控制陽光一樣集中在一條線上沿著后咽壁往上沖，聲音的效果一定會好得沒法想象。

三、發(fā)聲練習

對于初學者，我采用的是先練說再練唱：

1.說母音

這個練習采用了戲曲演唱的喊嗓方法。漢字的母音很多，對于初學者我經常用a母音進行發(fā)聲練習，先吸氣嘴動腰動，然后發(fā)a母音。a母音是最寬的，很容易發(fā)出來，但是要求老師要有敏銳的耳朵，不要讓學生發(fā)出e的聲音，因為發(fā)a母音時需要用發(fā)e母音的口腔狀態(tài)，特別要保持發(fā)e時的舌頭和空腔狀態(tài)，特別是保持發(fā)e時舌頭后部略微抬起的狀態(tài)。再將上顎微微地、興奮地抬起，有如“打哈欠”起始階段的感覺，耳朵有張開感，使口腔略寬于發(fā)e的狀態(tài)，然后用氣將a音仿佛從耳朵中送出，這樣a就集中、明亮了。女生先練習假聲，男生先練習真假聲。

2.唱母音

在掌握了單獨母音的說法后，就開始訓練唱母音的單音練習。為了鞏固說母音的方法，我還是建議先說一個母音，然后老師在鋼琴上彈奏單音，學生用正確的音準及發(fā)聲方法唱一個母音，說母音和唱母音兩者聯(lián)合起來訓練效果較好。老師對學生不對的聲音要及時糾正，如果學生一旦唱一個母音的方法不對，老師就要回過頭來再說一個母音，這樣反復練習。練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。

我們平時練聲總是用“米”和“媽”等母音反復練習，母音的練習要有目的和方法，不是簡單地隨便唱唱，練聲曲的訓練我強調的是氣息的運用，初學者習慣用大白嗓子唱，特別是嗓子天生條件好的學生。我建議開始練習時采用下行的、比較簡單的短音練習。例如，我訓練這條練聲曲時會強調三點：第一，張口吸氣（不抬肩、不提胸）；第二，三個母音，每個母音都要落在氣上；第三，喉嚨打開。三者的結合就是前面所強調的嘴動腰動。當然，老師還是應根據(jù)不同的學生不同程度地進行練習，通過大量的簡單練習曲的訓練，在運用歌唱正確狀態(tài)，做大約一個學期的訓練后，讓學生找到正確的歌唱發(fā)聲狀態(tài)。

四、“重情”

李斯特在《體味音樂與情感》中認為：“感情在音樂中獨立存在，既不憑借‘比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介。在這里，感情已不再是源泉、起因、動力或起指導和鼓舞作用的基本原則，而是不通過任何媒介的、坦率無間的、極其完整的傾訴！”

所以，在音樂驟然響起時，人們的情感就會受到激發(fā)、受到感染，并隨著音樂而起伏、升華、延伸、感悟。因此，聲樂教學必須把音樂情感的培養(yǎng)貫穿于音樂教學的始終。在教學中，在平時聲樂訓練中，從第一天起，我們就要讓學生每次發(fā)出的聲音都能蘊藏情感，而不只是單純的音階、音程和母音的練習，要做到讓每次發(fā)聲練習都和“心”相通、與“魂”相系、與“情”相融。有了情，熬出的飯菜就更有味道；聲樂教學有了情，教出的學生就會有質的飛躍；學生聲樂學習有了情，他們就能創(chuàng)造出更真、更純、更美的天籟之音。