摘 要：李斯特藝術(shù)歌曲的調(diào)性發(fā)展手法凝聚著作曲家的縝密思考和精心設(shè)計。本文以李斯特藝術(shù)歌曲為研究對象，從調(diào)性呈現(xiàn)方式、轉(zhuǎn)調(diào)手法與調(diào)性布局等角度探究李斯特的調(diào)性發(fā)展手法，從而管窺作曲家個性化的創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：李斯特；藝術(shù)歌曲：調(diào)性發(fā)展手法

中圖分類號：J652 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）03-0199-02

李斯特一生創(chuàng)作了各種體裁的鋼琴作品和交響音樂，同時也是創(chuàng)作了許多藝術(shù)歌曲的重要作曲家，在19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中體現(xiàn)出作曲家獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法。我們知道，傳統(tǒng)作品中調(diào)性的形成與發(fā)展是多聲部音樂存在的靈魂，而調(diào)性的發(fā)展受到多方面因素諸如音樂體裁、結(jié)構(gòu)等因素的限定和制約，同時，調(diào)性發(fā)展手法的應(yīng)用亦能反映出作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。在李斯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，調(diào)性的發(fā)展及其手法的運(yùn)用在作品的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著重大的作用，凝聚著作曲家的縝密思考和精心設(shè)計。下面，筆者以作曲家部分藝術(shù)歌曲為研究對象，從調(diào)性呈現(xiàn)方式、轉(zhuǎn)調(diào)手法與調(diào)性布局等角度探究李斯特的調(diào)性發(fā)展手法，以此管窺作曲家個性化的和聲語言。

一、調(diào)性呈現(xiàn)方式

“調(diào)性的呈現(xiàn)，指的是一首作品，一個部分或一個片斷的調(diào)性由哪些和弦構(gòu)成?！盵1]而由于和弦的功能屬性、調(diào)式體系、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行等有各自的特點(diǎn)，當(dāng)這三方面的各種處理方式相接合時，便形成了多種多樣的調(diào)性呈現(xiàn)方法。李斯特作為一位重要的浪漫派作曲家，雖然其藝術(shù)歌曲仍屬于調(diào)性音樂范疇，但由于作品中和聲材料及和聲進(jìn)行豐富多樣，因而調(diào)性呈現(xiàn)的方式也變化多端，主要體現(xiàn)在擴(kuò)展調(diào)性與模糊調(diào)性兩個方面。

（一）擴(kuò)展調(diào)性

調(diào)性擴(kuò)展的手法很多，但在藝術(shù)歌曲中，作曲家主要采用同主音大小調(diào)交替，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的離調(diào)處理，以及三度關(guān)系連續(xù)進(jìn)行來擴(kuò)充調(diào)性。如譜例1所示，藝術(shù)歌曲《歡樂與痛苦》的開始處，作曲家即運(yùn)用了bA大調(diào)的變化音和弦。低聲部在主持續(xù)的基礎(chǔ)上，第1-2小節(jié)是bA同主音大小三和弦的對置，第3小節(jié)應(yīng)用了重屬增六和弦。此處，變和弦的應(yīng)用不僅產(chǎn)生了明暗交替的色彩，同時大大擴(kuò)展了調(diào)性的范圍，形象地表現(xiàn)出歌詞“歡樂和痛苦，充塞于內(nèi)心”的矛盾心里。而在藝術(shù)歌曲《萊茵河，美麗的》一曲開始處，作曲家即應(yīng)用了Ⅰ-Ⅲ-b3Ⅴ三度連續(xù)上行的色彩性和聲進(jìn)行，而同主音交替性變和弦的運(yùn)用以及內(nèi)聲部線條化的和聲進(jìn)行，都大大擴(kuò)展了調(diào)性。

（二）模糊調(diào)性

“模糊”調(diào)性是在擴(kuò)展調(diào)性的基礎(chǔ)上，淡化以至模糊或消除調(diào)性的感覺。模糊調(diào)性的手法比較多，常在擴(kuò)展調(diào)性的基礎(chǔ)上采取復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)，如主和弦的回避、半音化的和聲進(jìn)行、非功能性和聲進(jìn)行等等。然而，模糊調(diào)性不等于無調(diào)性，其與無調(diào)性音樂的區(qū)別在于保持了傳統(tǒng)調(diào)性的意義。在藝術(shù)歌曲《找不到和平》一曲開始部位，調(diào)性為B大調(diào)，伴奏部分以不穩(wěn)定的大、小四六和弦對置開始，高聲部敲擊性的節(jié)奏，低聲部連續(xù)半音上行的旋律進(jìn)行。之后，該和聲以小三度上行移調(diào)模進(jìn)。此處和聲手法不僅淡化了調(diào)性的明晰性，而且生動地再現(xiàn)了主人公“找不到和平，不得安寧”的心理。而富有特色的是，該藝術(shù)歌曲以#f小調(diào)上不穩(wěn)定的屬九和弦結(jié)束作品。這不禁讓人們想起了瓦格納樂劇中的和聲處理手法，體現(xiàn)了李斯特“現(xiàn)代和聲思維”的超前意識。

二、局部轉(zhuǎn)調(diào)手法

轉(zhuǎn)調(diào)是音樂創(chuàng)作的一種重要手法，通過調(diào)性的轉(zhuǎn)變，調(diào)式色彩的對比不僅可以塑造音樂形象，而且可以豐富作品的和聲色彩并使之富有動力性。在藝術(shù)歌曲中，作曲家是為了更加生動形象地刻畫人物心理，表達(dá)歌詞內(nèi)容與意境。藝術(shù)歌曲中涉及了各種遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)與同主音調(diào)的應(yīng)用，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，且轉(zhuǎn)調(diào)手法非常靈活。其中，最富個性化的轉(zhuǎn)調(diào)手法為等音轉(zhuǎn)調(diào)。

等音轉(zhuǎn)調(diào)是通過和弦的等音寫法與等音程的變化作為一種共同的因素而轉(zhuǎn)入新調(diào)的方法[2]。其基本原理是利用和弦結(jié)構(gòu)的易變性與多義性的特點(diǎn)，諸如減七和弦音響上的曖昧性以及增六和弦與屬七和弦在音響上的相似性。通過改變和弦的位置與音的傾向，從而引出新的調(diào)性，使轉(zhuǎn)調(diào)產(chǎn)生突變與新鮮的效果。雖然，等音轉(zhuǎn)調(diào)手法在維也納樂派作曲家的作品中得到了應(yīng)用，但更深受浪漫派作曲家的喜愛。而在李斯特的藝術(shù)歌曲中，等音轉(zhuǎn)調(diào)更是隨處可見，甚至可以認(rèn)為是他的個性化音樂語言的表現(xiàn)。如譜例3所示，藝術(shù)歌曲《你如今從天而降》運(yùn)用了連續(xù)等音轉(zhuǎn)調(diào)的方法。首先，bG大調(diào)屬七和弦的五音bA等音為#G，七音bC等音為B，轉(zhuǎn)換成a小調(diào)降低五音的屬變和弦。3小節(jié)之后，通過等音轉(zhuǎn)換，a小調(diào)重屬和弦轉(zhuǎn)變成g小調(diào)降五音Ⅶ級屬變和弦。此處，具有易變性與曖昧性和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用與內(nèi)聲部半音化的和聲進(jìn)行，把主人公“十分厭倦”的情緒表達(dá)得淋漓盡致。

以上是屬七和弦、增六和弦、減七和弦等和弦作為等音轉(zhuǎn)調(diào)的分析，在藝術(shù)歌曲中，李斯特除了大膽地將它們應(yīng)用到各種和聲進(jìn)行之外，其富有個性的是將增三和弦作為等音轉(zhuǎn)調(diào)的媒介。如譜例4所示，在藝術(shù)歌曲《歡樂與痛苦》第17-21小節(jié)處，作曲家連續(xù)運(yùn)用增三和弦進(jìn)行等音轉(zhuǎn)調(diào)。首先將B大調(diào)bⅥ級增三和弦等音轉(zhuǎn)換為c和聲小調(diào)Ⅲ級增三和弦轉(zhuǎn)至c小調(diào)，經(jīng)過4小節(jié)，再以升高五音的Ⅵ級增三和弦等音轉(zhuǎn)換為bd小調(diào)升高五音的Ⅴ級增三和弦，而后解決至bd小調(diào)的主和弦結(jié)束。這里是相差小二度關(guān)系連續(xù)的調(diào)性轉(zhuǎn)換，增三和弦作為等音轉(zhuǎn)調(diào)媒介在此不僅加速了轉(zhuǎn)調(diào)的平滑進(jìn)行，而且產(chǎn)生了突變與新鮮的效果，同時還表現(xiàn)了“為升天歡樂，為死亡哀矜”矛盾的心理。

三、宏觀調(diào)性布局手法

自18世紀(jì)初，便形成了主-屬-下屬-主調(diào)性發(fā)展的功能邏輯，其在古典樂派大師的作品中得到了發(fā)展和完善。然而，自19世紀(jì)早期開始，隨著浪漫主義思潮的興起，音樂表現(xiàn)范圍逐漸擴(kuò)大，和聲手法不斷創(chuàng)新，表現(xiàn)在調(diào)性布局上是逐步打破結(jié)構(gòu)層次勻稱，發(fā)展層次嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湔{(diào)性布局框架。作為19世紀(jì)浪漫派陣營中重要的和聲語言革新者，李斯特曾主張“重新建立現(xiàn)代調(diào)性，廢棄那些嚴(yán)重束縛旋律和一切發(fā)展的古代傳統(tǒng)”[3]，但這并不意味著其作品調(diào)性布局呈無序化發(fā)展傾向。在藝術(shù)歌曲中，李斯特富有個性化的調(diào)性發(fā)展手法之一，是“三度連鎖”[4]調(diào)性發(fā)展的布局模式。以下通過實際作品分析其在藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用。

《漁歌》[5]的歌詞為席勒所作，1845年李斯特將其譜寫成一首由三個段落構(gòu)成的通譜歌。歌曲的調(diào)性轉(zhuǎn)換比較頻繁，每個段落間的支柱調(diào)性分別為：bD—A—F—bD，全曲形成了大三度連鎖進(jìn)行的調(diào)性布局。值得一提的是，在每個段落的內(nèi)部調(diào)性又有不同的變化，第一段落從bD轉(zhuǎn)向A大調(diào)，第二段落又從A轉(zhuǎn)到F大調(diào)，第三段落從F大調(diào)到#c小調(diào)，最后結(jié)束在#c等音調(diào)bD大調(diào)上。這樣看來，整個樂曲也形成了大三度連續(xù)下行的調(diào)性發(fā)展模式（bD—A—F—#c=bD）。在此，令人驚奇的是每個段落的結(jié)束調(diào)性恰好是新段落開始的調(diào)性，形成了“魚咬尾”式調(diào)性發(fā)展方法。因而無論從支柱調(diào)性的調(diào)性布局，還是整個樂曲調(diào)性的連續(xù)發(fā)展，都強(qiáng)調(diào)了大三度關(guān)系連鎖調(diào)性發(fā)展為主要格局的調(diào)性布局手法。其綜合圖示如下：

四、結(jié)語

綜上所述，在李斯特藝術(shù)歌曲中，調(diào)性在作品的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著重大的作用。正如亞科夫·米爾什坦在其著作中寫道：“李斯特?zé)嶂杂谑褂棉D(zhuǎn)調(diào)手法而帶來調(diào)性色彩的變化，以展現(xiàn)音樂中的戲劇性矛盾沖突?！必S富的調(diào)性發(fā)展手法與富有特點(diǎn)的調(diào)性布局已經(jīng)成為李斯特藝術(shù)歌曲調(diào)性應(yīng)用的核心。從藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實踐來看，李斯特在繼承古典和聲技法地同時，更多的凸顯了浪漫主義的氣質(zhì)，其在調(diào)性發(fā)展與和聲的調(diào)性布局中強(qiáng)調(diào)應(yīng)用了非功能性的調(diào)性發(fā)展手法。通過這些調(diào)性發(fā)展手法，李斯特創(chuàng)造出了種種大膽而出人意料的“對比鮮明的色彩”，不僅更好地表現(xiàn)了藝術(shù)歌曲的故事情節(jié)與音樂情緒的變化，對于藝術(shù)歌曲意境的展現(xiàn)與思想內(nèi)涵的深化亦具有重要的表現(xiàn)作用。由此可以證明，李斯特不僅是一位勇于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革新家，更是一位敢于追求新穎多樣、更富色彩性的和聲語言大師。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕桑桐.和聲的理論與應(yīng)用（下冊）[M].上海：上海音樂出版社，1988.538.

〔2〕桑桐.和聲的理論與應(yīng)用（下冊）[M].上海：上海音樂出版社，1988.465.

〔3〕?！だ识酄柮?西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1989.205.

〔4〕王翠華.李斯特音樂中的“三度連鎖”：理論、形態(tài)、緣起[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2014（3）：98.

〔5〕錢仁康.李斯特藝術(shù)歌曲精選[M].上海：上海音樂出版社，2003.66-71.

（責(zé)任編輯 張海鵬）