陳梟

【摘要】云南民族音樂是我國民間文化的瑰寶，是眾多作曲家創(chuàng)作的源泉。本文擬以云南省知名作曲家丁煜倫教授的藝術(shù)歌曲作品《月光》為范例，淺談云南民族音樂與現(xiàn)代作曲技法的交融。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；月光；作品分析；現(xiàn)代技法

《月光》是由云南省著名作曲家丁煜倫教授創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品，收錄于《云南寫意——丁煜倫音樂作品精選》作品集當(dāng)中（上海音樂出版社2011年第1版）。本文筆者擬從歌詞、和聲曲式技法、旋律伴奏特征三個方面對該作品進(jìn)行綜合系統(tǒng)分析：

一、歌詞淺析

《月光》的歌詞，選白當(dāng)代著名詩人汪國真的同名詩作《月光》。作為最富盛名的當(dāng)代詩人之一，汪國真的詩歌作品，大量使用了反復(fù)、回旋的創(chuàng)作技法。如詩歌的第一句：風(fēng)，水一般清涼。子夜，夢一樣的安詳。亦是如此。歌詞內(nèi)容上：我們從最后一段詩句“星星，是月亮揮灑的淚滴。月亮，是太陽沉重的哀傷！世界的背面是憧憬。明天的明天是希望?！辈浑y看出，汪先度的分裂十五度音階過渡（譜例1），在第9小節(jié)以一連串漸強(qiáng)漸快的均等型節(jié)奏音符引入主題材料。

第一樂段（10-20小節(jié)）為，由兩個樂句構(gòu)成的“前短后長”非對稱性樂段，仍在行板的速度中展開。旋律走向較為平緩但前后兩句無論是從材料上還是陳述方式上對比都十分明顯，故屬于對比性樂段。在意境上帶聽眾進(jìn)入一種空冥的狀態(tài)，與歌詞相得益彰。

間奏1（20-24小節(jié)）間奏的第一小節(jié)與第一樂段重疊，承接第一樂段后一樂句的三連音節(jié)奏素材連接進(jìn)入第二樂段（譜例2）。意境、風(fēng)格保持不變，仍表現(xiàn)出一種空靈、悠遠(yuǎn)的音樂意境。

第二樂段（25-43小節(jié)）是由三個樂句構(gòu)成的對比性三句體樂段，該樂段有兩次速度變化：第一次發(fā)生在第二樂句，速度由行生雖似描物，實(shí)則詠志。全詩既有現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中對字句結(jié)構(gòu)的靈活運(yùn)用，同時又不失對中國傳統(tǒng)詩歌韻律美的特征展現(xiàn)，可謂“朗朗上口語言美”，“簡練深刻有詩味”，真乃當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中之精品。丁教授對歌詞寫作技法、內(nèi)容、意蘊(yùn)上的嚴(yán)謹(jǐn)辨析、恰當(dāng)選擇，為作品的成功夯實(shí)了基礎(chǔ)。

二、曲式與和聲技法分析

（一）曲式分析

該作品為帶引子和尾聲的再現(xiàn)多段式曲式。屬于非規(guī)范曲式中變體曲式的結(jié)構(gòu)范疇，該多段式是在并列單三部曲式的基礎(chǔ)上擴(kuò)充而來。

引子部分（1-9小節(jié)）以5/4混合拍在行板的速度中敘述引子材料，將聽眾帶入一個靜謐、安寧的音樂情境中。材料主要以弱起型節(jié)奏為主要動機(jī)。第三小節(jié)開始，節(jié)拍變?yōu)?/4拍，以自由速板加快至中板。第二次發(fā)生在第三樂句，速度由中板回到了小行板。旋律上第二樂段的第一樂句承接了第一樂段第一樂句的材料但進(jìn)行了擴(kuò)充，然后在擴(kuò)充的基礎(chǔ)上采用疊奏手法展開，既保持了全曲風(fēng)格的統(tǒng)一又推動了樂思的發(fā)展。

間奏2（43-45小節(jié)）在開始的第一小節(jié)仍與第二樂段發(fā)生了重疊，音樂材料是在第二樂段的素材中用裁截的手法得出，風(fēng)格得以承接，素材的減縮也預(yù)示了全曲最強(qiáng)對比部分的到來。

第三樂段（46-68小節(jié)）是由并列三句體擴(kuò)充中句，發(fā)展而來的四句體樂段，從表面看來，并列的樂句中擴(kuò)充中句會使曲式結(jié)構(gòu)的“離心力”變大，不利于作品的統(tǒng)一。但第三樂段作為一首現(xiàn)代作品全曲的高潮部分，本身就承擔(dān)著最大的對比力度。再結(jié)合歌詞分析，我們知道第三段是詩歌的核心部分，抒發(fā)了詩人內(nèi)心的跌宕與惆悵，同樣是全詩對比最為強(qiáng)烈的部分。由此可見，作曲家在此處的譜寫實(shí)為“意料之外，情理之中?！毙缮?，速度加快至小行板，第三樂段采用了全新材料來譜寫，加強(qiáng)了樂段的對比性。在下一樂句采用第二樂段最后一句的材料加以四度模進(jìn)，伴奏材料不變，揭示了主題即將回歸。節(jié)奏上，旋律節(jié)奏縮減加密，音區(qū)變高，以安靜的方式，將全曲推動到至高點(diǎn)，卻又保持了月光這一主題的韻味。

間奏3（68-72小節(jié)）是間奏1的完全重復(fù)，為素材的回歸買下了伏筆。

第四樂段（73-86小節(jié)）是在第一樂段的基礎(chǔ)上加入長笛聲部并在尾部進(jìn)行擴(kuò)充的變化重復(fù)，意在素材的回歸，曲式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)同。

尾聲（86-88小節(jié)）是對第四樂段尾部的補(bǔ)充，仍使用了弱起節(jié)奏動機(jī)，讓全曲結(jié)束在一片靜謐卻又帶著一絲不安的復(fù)雜情緒之中。

（二）和聲技法分析

全曲采用現(xiàn)代和聲技法寫成：主要運(yùn)用了全域和弦，給全曲帶來新穎的和聲色彩，但在曲中的骨架位置，采用了少量三和弦以作支撐（見譜例1、2），由此可見丁教授作為一位資深作曲家，在作曲技法的探索創(chuàng)新與聽眾審美之間找到了一個恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，這也是歌曲成功的一個重要因素。

三、旋律與伴奏特征分析

（一）旋律特征分析

全曲主要采用了主調(diào)寫作技法，從旋律聲部的音階分析來看，采用了現(xiàn)代旋律寫作技法：以e2為中心音，在其周圍迂回環(huán)繞，再根據(jù)歌詞精心設(shè)計而成。因此全曲乍看上去，似為e自然小調(diào)，實(shí)則不然。

（二）伴奏特征分析

作為一首藝術(shù)歌曲，該作品可說具有藝術(shù)歌曲的典型特征：以詩歌與音樂結(jié)合而成，伴奏與旋律占據(jù)同等重要的音響地位，因此，全曲的鋼琴伴奏與長笛伴奏都具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，并不以附屬部分而存在。縱覽全曲，伴奏織體在節(jié)奏形態(tài)上一直運(yùn)用弱起、切分、二連音、六連音等打破傳統(tǒng)音響的穩(wěn)定節(jié)拍感，如起始處的5/4混合拍子即印證了這一點(diǎn)。鋼琴伴奏看似自由，但若仔細(xì)歸納，不難看出伴奏材料的聯(lián)系實(shí)則是非常緊密。不儀如此，伴奏材料的密度也跟全曲的發(fā)展一樣，逐漸加密；與旋律、歌詞的情緒吻合。而第三樂段伴奏材料的回歸，很好的解決了材料較多帶來的“離心力”問題，也迎合了聽眾的傳統(tǒng)審美觀。

四、結(jié)語

作為最能代表丁煜倫教授音樂創(chuàng)作理念的作品——《月光》的創(chuàng)作風(fēng)格，既有對傳統(tǒng)作曲手法的化用，又融合了現(xiàn)代技法，使音樂在傳統(tǒng)的神韻中又充盈著現(xiàn)代精神，可謂“循古而不泥古，創(chuàng)新而不怪誕?！备柙~和音樂都以國人心中似乎永恒的藝術(shù)創(chuàng)作“母題”——“門亮”來言物詠志，在看似哀愁的情感中始終內(nèi)蘊(yùn)堅韌、心懷希望，這似乎也與中國傳統(tǒng)音樂中“樂而不淫，哀而不傷”的審美原則有著異曲同工之妙。作曲家在音樂創(chuàng)作中，旋律的展開無不依循歌詞情感的變換推進(jìn)而抑揚(yáng)行止。歌詞與樂曲的配合，無論在不同藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)、各自創(chuàng)作技法的突破上、還是在共同的藝術(shù)情感表現(xiàn)上，都呈現(xiàn)出珠聯(lián)璧合、相得益彰之感。這也是該首作品能夠獲得成功的重要因素。綜上所述，愚以為該作乃是云南當(dāng)代音樂創(chuàng)作一次很好的嘗試，是近年云南新作品的典范。