郭斯嘉

1 戲劇翻譯的特殊性

長期以來，在文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)，我們對戲劇翻譯的學(xué)術(shù)關(guān)注是非常有限的：與小說、詩歌等其他文學(xué)體裁的翻譯研究相比，戲劇翻譯研究頗受冷遇。而在戲劇藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)，戲劇翻譯研究則較少被提及與探討：相對于人們對戲劇理論、流派、藝術(shù)實踐的重視與探究，戲劇翻譯處在邊緣的位置。此外，戲劇翻譯研究發(fā)展緩慢還表現(xiàn)在：相關(guān)理論著述不多，劇作翻譯體量不大。究其原因，戲劇翻譯面臨的困境主要源于戲劇藝術(shù)自身的雙重性——文學(xué)性與藝術(shù)性。我們知道，戲劇通常經(jīng)由書面文本和舞臺演出得以完整呈現(xiàn)，因此，重“文學(xué)”輕“藝術(shù)”又或者是重“藝術(shù)”輕“文學(xué)”，都是對戲劇片面的理解。研究者需要從文本與演出的雙重視野出發(fā)，厘清文本與演出之間既矛盾又統(tǒng)一、既相互制約又相互生成的關(guān)系，才能避免混亂，避免文本至上主義和舞臺專制主義，從而對戲劇進(jìn)行完整的考察。這一研究思路（即從文本與演出的雙重視角出發(fā)）同樣適用于戲劇翻譯的研究和實踐。

戲劇的雙重特性增加了戲劇文本的復(fù)雜性，戲劇文本不再是指單一、凝固不變的書面文本，它實際上包括劇作家文本與導(dǎo)演文本。對戲劇文本內(nèi)容的區(qū)分使得研究對象越來越具體，但同時也反應(yīng)出戲劇文本的復(fù)雜性。這一復(fù)雜性既增加了具體翻譯實踐的難度（如何譯出兼顧文本與演出的譯本），又阻礙了戲劇翻譯研究的進(jìn)程（以“文學(xué)性”為指導(dǎo)還是以“可表演性”為翻譯的中心）；不過，也正是因為戲劇的雙重性和復(fù)雜性，才促使人們思考、探索，提出了側(cè)重點(diǎn)各不相同、各有優(yōu)劣的翻譯理念與主張，使得我們現(xiàn)在的研究呈現(xiàn)出多種觀念并存、爭鳴的趨勢?，F(xiàn)今，我們對戲劇翻譯的審視，已經(jīng)不再局限在傳統(tǒng)的文學(xué)、語言學(xué)框架內(nèi)，還延伸至符號學(xué)、接受美學(xué)、跨文化交流等不同視域中。這些突破加深了這一領(lǐng)域譯者、學(xué)者們對所從事工作的認(rèn)識，同時也會給人們帶來另一種挑戰(zhàn)，即不由自主地墜入錯綜復(fù)雜的“迷宮”之中。其實，理論家們在搭建迷宮的同時，總是試圖找到一條走出迷宮的道路?？涩F(xiàn)實是大家在各自的探索中均會發(fā)現(xiàn)不同路徑中的障礙?？梢哉f，要為戲劇翻譯找到走出迷宮的大路絕非易事。

2 戲劇翻譯理論的迷宮

戲劇翻譯理論的發(fā)展大概可以劃分為戲劇符號學(xué)之前與戲劇符號學(xué)之后。很長一段時間內(nèi)，國外（主要是歐美）研究者基本上都是把戲劇翻譯視作文學(xué)翻譯的一個分支，基于此，這一階段的焦點(diǎn)是戲劇的書面文本，即圍繞源語文本與目的語文本（即原作與譯作）之間語意是否等值這一問題展開。戲劇符號學(xué)的發(fā)展將戲劇翻譯領(lǐng)入新的坐標(biāo)體系中，強(qiáng)調(diào)書面文本只是戲劇龐大的符號系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，而其他眾多的符號體系如布景、演員、服裝、燈光、音效等都以各自的方式融入并創(chuàng)造著表演。此時，翻譯界更新了對戲劇翻譯的認(rèn)知，研究戲劇翻譯的傳統(tǒng)（單一）視角已發(fā)生了改變，其焦點(diǎn)也從追求語言層面的最大等值轉(zhuǎn)移到對備受爭議的“可表演性”的關(guān)注和探究之上。換言之，在翻譯過程中，戲劇書面文本的地位被重新定位，翻譯的目標(biāo)也隨之被重新確定，譯者的任務(wù)也延展至對言外之“譯”的考慮。簡言之，戲劇翻譯從對劇本文字的翻譯轉(zhuǎn)變?yōu)閷?gòu)成戲劇的多個符號系統(tǒng)的整體翻譯。戲劇翻譯研究的對象也隨之不斷拓展。自此，翻譯家和學(xué)者們便開始走進(jìn)迷宮，試圖探尋出路。其中最有名的理論家如英國的蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnnett），法國的帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）等等自上世紀(jì)70年代以來都不停地著書撰文闡釋他們對戲劇翻譯的見解和主張。當(dāng)然，受到功能學(xué)派和接受美學(xué)理論影響的學(xué)者們也參與了迷宮探路的旅程。邁入21世紀(jì)，戲劇翻譯的研究范式還在繼續(xù)改變著：我們現(xiàn)在對戲劇翻譯理論的探索更多的是從具體的文化層面來進(jìn)行的，如從譯者主體的文化意識、目的語的文化環(huán)境、翻譯中的文化移植、結(jié)合文本內(nèi)在文學(xué)性與外在文化性的多元系統(tǒng)理論等等。當(dāng)然，理論家們并不僅僅提出他們的戲劇翻譯觀，更重要的是他們都試圖找出一條走出“迷宮”的路徑。然而，到目前為止，還沒有找到具有普適性的理論來為實踐指出明路。如同沒有完美的譯本、也沒有超人的譯者一樣，迷宮探路也許永無止境，但這并不妨礙翻譯家和學(xué)者們邊摸索邊闖迷宮。

3 戲劇文本的細(xì)分

上文提到，戲劇具有雙重性，故追求語層對等的翻譯方式只考慮了書面文本的翻譯卻忽略了舞臺表演所需求的文本。然，細(xì)究之下，我們發(fā)現(xiàn)即便只談書面文本的翻譯，也有很多不同的主張和標(biāo)準(zhǔn)。于是乎，譯者一方面陷入左右為難的困境，另一方面則陷入無法兼顧的局面。當(dāng)我們接著考慮把劇本所寫內(nèi)容搬演上舞臺的時候，問題就變得更加復(fù)雜了?？墒?，絕大多數(shù)劇作被創(chuàng)作的時候，不就是等著被搬上舞臺嗎？這些文本召喚的不僅是讀者，它們還期待著現(xiàn)場觀眾的參與和反饋。因此，我們在翻譯戲劇的過程中、或是談?wù)搼騽》g的時候，應(yīng)該考慮到舞臺因素，即戲劇的“可演出性”。如此一來，我們有必要將戲劇翻譯過程中生成的不同文本區(qū)分、界定以避免混亂。

法國戲劇翻譯理論家帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）在其20世紀(jì)80年代末發(fā)表的文章中就把戲劇翻譯，或者說戲劇譯本分為四個層次，涉及從文字到舞臺再到觀眾的接受情況。

T0：原作，原戲劇文本，劇作家文本；

T1：文學(xué)意義上的戲劇譯本（即書面譯本）；

T2：接下來是用于舞臺表演的戲劇譯本（舞臺腳本）；

T3：被導(dǎo)演搬上舞臺的戲劇譯本（導(dǎo)演按照自己創(chuàng)作需求改編過的舞臺演出文本）；

T4：被觀眾接受的戲劇譯本（或誤讀、或未完全理解的譯本）。

這些文本并不是孤立的個體存在，它們之間相互關(guān)聯(lián)、相互生成、相互影響，如：T3與T4兩者之間有著雙向的影響。當(dāng)然，我們認(rèn)為，部分文本可以是重疊的，如T2和T3有時候可能會是同一個文本，前提是當(dāng)導(dǎo)演是譯者的時候，或者是譯者和導(dǎo)演共同完成翻譯的時候。而最理想的譯本，則是T1與T2、T3、T4全部為同一譯本，即文學(xué)書面文本=舞臺腳本=實際演出文本=觀眾接受的文本。但無疑，這是不可能的，是一種戲劇翻譯的烏托邦。對于譯者來說，如果能夠把T1和T2（書面文本與舞臺腳本）合而為一已是十分了不起的了，事實上，往往會發(fā)生的是顧此失彼的狀況。要完成兼具文學(xué)性與舞臺性的譯本不是說完全不可能，這不但需要譯者雙語的造詣高，還要深諳舞臺藝術(shù)的規(guī)律。對于大多數(shù)譯者來說這是有難度的。而對于舞臺因素的考慮，也就是說對于“可表演性”的思考，譯者的理解和判斷標(biāo)準(zhǔn)是不盡相同的，所考慮的深淺程度也不一（除非譯者為導(dǎo)演），因此較難踐行。對此，蘇珊·巴斯奈特根據(jù)自己實踐的經(jīng)驗，不惜自我否定，認(rèn)為“可表演性”模糊不清，因而提倡在翻譯過程中回歸書面文本的翻譯。當(dāng)然，我們不必陷入理論之爭，也不必做出非此即彼的選擇。對戲劇文本、譯本的細(xì)分，并不是讓譯者陷入文本的迷宮和翻譯的困境，相反地，是想讓譯者清楚各文本之間的區(qū)別，在翻譯的過程中明確和堅定自己的首要任務(wù)，即專注于目標(biāo)文本，不必造成自我混淆。基于此，在具體實踐的時候，我們可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇適合的翻譯策略，完成T1到T3之間的某個文本。譯本可以因時代的不同而更新，同一源語文本多個目的語譯本的共存是非常普遍的；那么理論上講，譯本也應(yīng)該可以因翻譯目的的不同而產(chǎn)生多個文本。而在實際情況中，當(dāng)書面閱讀文本在向舞臺演出文本轉(zhuǎn)變的過程中，確實會生成不同的文本，相對于如同樂譜一般具有相對固定性的T1文本而言，這些文本更具開放性、時效性和個性，有時候甚至是瞬時性和一次性的，很少也很難以留存供研究參考。如有可能，譯者可以在實踐戲劇翻譯的同時，留存這些不同的文本，比如出版T1，自留T2、T3以供后續(xù)研究。endprint

4 新的戲劇翻譯試驗

五四新文化運(yùn)動時期，文藝界對外國戲劇（外國文學(xué)作品）的翻譯、介紹、改編促成了中國戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，即話劇的誕生。上世紀(jì)80年代，也是我國對外國戲劇、外國文學(xué)、外國思潮譯介的另一次高峰。這一時期所翻譯的外國戲劇，大大豐富了中國現(xiàn)代戲劇的類型、藝術(shù)表達(dá)形式、并催生了各種實驗性的探索，也引起知識界、戲劇界對各流派戲劇理論的討論。可惜自上世紀(jì)90年代起，隨著市場化風(fēng)潮的襲來，也因體制、政策的變化，外國戲劇的譯介、出版速度減緩。就法國戲劇而言，進(jìn)入21世紀(jì)，國內(nèi)的知名出版社、法國駐華使領(lǐng)館以及上海戲劇學(xué)院外國戲劇研究中心都有意識地去組織和推動對法國戲劇的翻譯出版工作。由于出發(fā)點(diǎn)不同，所發(fā)起的翻譯活動各有側(cè)重點(diǎn)。比如說，出版社偏重于組織翻譯某一流派或者是某一名劇作家的戲劇集（如荒誕派戲劇、尤奈斯庫戲劇等）。法國使領(lǐng)館則是通過項目資助（傅雷圖書出版資助）或“中法藝術(shù)之春”等活動，支持譯者或是從事戲劇的專業(yè)人士來翻譯、排演法國戲劇，如旅法華裔戲劇人寧春艷自2007年以來已翻譯、出版了多部（古典、當(dāng)代）法國劇作。上海戲劇學(xué)院外國戲劇研究中心則是自2011年成立以來便計劃系統(tǒng)地翻譯出版各國當(dāng)代劇作。除此之外，還有些學(xué)者和翻譯家也翻譯出版自己感興趣或與個人研究相關(guān)的劇作，如余中先和宮寶榮。這些翻譯活動的共同點(diǎn)，應(yīng)該是譯者個體的實踐，主要以追求文學(xué)性強(qiáng)的書面文本為準(zhǔn)則（寧春艷的翻譯除外，因為她的目標(biāo)還有演出）。相比較而言，于2009年開始籌備、2010年正式成立并開始運(yùn)作的復(fù)旦大學(xué)法文系戲劇翻譯工作室的翻譯活動便是稍顯另類的存在了。

首先，該工作室的翻譯理念，是認(rèn)識到戲劇翻譯過程中多種譯本的存在和區(qū)別，根據(jù)實際需求（以出版為目的還是以演出為目的）選擇某種譯本為翻譯目標(biāo)，之后再采取相應(yīng)的翻譯策略。從之前的實踐來看，工作室的翻譯實踐主要集中在用于舞臺表演的戲劇譯本（舞臺腳本）T2上。因此，在選擇翻譯對象（源語文本）的時候，首先討論的是該劇本是否適宜在中國的舞臺上演出。當(dāng)然，劇作的文學(xué)性、藝術(shù)性、新穎性和趣味性也非常重要。作為具有學(xué)術(shù)研討性質(zhì)的翻譯工作室，當(dāng)然是希望經(jīng)其翻譯介紹給中國觀眾的法國戲劇是有意思和有意義的，這些劇作能夠從內(nèi)容上到表現(xiàn)形式上，拓寬中國觀眾對戲劇的認(rèn)知。在具體實踐中，出于不同譯本的需求，工作室的譯者們所采用的翻譯策略中既有歸化又有異化，文化移植、省略、補(bǔ)償?shù)鹊取９ぷ魇业淖g者主要由研究法國文學(xué)的高校青年教師、博士研究生組成，同時聘請法國學(xué)者（研究漢學(xué)、中法文學(xué)關(guān)系的文學(xué)博士）和法國導(dǎo)演擔(dān)任顧問。譯者的任務(wù)如下：

首先是書面文本T1的翻譯，之后再開始商討改寫成大家主觀上認(rèn)為適合在21世紀(jì)中國舞臺上演出的舞臺腳本T2，其次在排練過程中再生成以法國導(dǎo)演意志為主的舞臺文本T3。

在此過程中，法國學(xué)者和導(dǎo)演主要負(fù)責(zé)釋義，點(diǎn)明隱藏在原作中的文化背景等。需要強(qiáng)調(diào)的是，工作室主要是以集體翻譯（團(tuán)隊合作）的方式來進(jìn)行翻譯的，當(dāng)然，如譯者可以獨(dú)自承擔(dān)整個劇本的翻譯任務(wù)，但她（他）的譯文應(yīng)該要經(jīng)過工作室其他成員、顧問的討論和檢驗，力求最大限度地避免誤譯。具體翻譯步驟如下：

1.參加翻譯的所有譯者先通讀原文，討論（通常由法國學(xué)者來回答各位譯者的問題）、檢驗是否正確理解原文；

2.確定譯文的語層、風(fēng)格；

3.將具體翻譯內(nèi)容分配給各譯者（按人物角色或場次兩種分法）；

4.匯總譯文，并開始集體校閱、修改（朗讀）；

5.確定書面譯本（T1），再修改生成舞臺腳本（T2）并交由導(dǎo)演和演員開始閱讀、排練；

6.在排練中依據(jù)（法國）導(dǎo)演的理念確定舞臺演出譯本（T3）。

補(bǔ)充說明：如時間允許，工作室會請從事文學(xué)研究的專家校閱書面譯文，或者是看完排練、舞臺演出后給出修改建議，進(jìn)一步修補(bǔ)譯文。

工作室所翻譯并在中國演出的劇目中，有兩部（馬里沃的《移情·別戀》，喬治·佩雷克的《加薪秘訣》）都是按照以上步驟翻譯完成的。以喬治·佩雷克的《加薪秘訣》為例，工作室先遵循寫于1968的原作文本，譯出時代背景皆放在60年代法國的T1文本，劇中所涉及社會事件、宗教習(xí)俗、文化物件、地名、人名、貨幣單位、稱謂都高度“法國化”，并在需要的地方加上注釋。之后，在集體校閱完成舞臺腳本T2的時候，為了讓中國觀眾聽懂劇中的內(nèi)容，便開始通過文化移植的手段來改寫涉及文化物件的部分。如，劇中的一個小高潮，即久久期盼加薪的職員終獲肯定時，他獲得了一枚勞動獎?wù)?，原文臺詞中對獎?wù)碌谋硎鍪恰蔼務(wù)抡媸亲杂伞⑵降?、博愛；下面是頭戴花環(huán)的瑪麗安娜的頭像”，“自由、平等、博愛”，“瑪麗安娜的頭像”這些都是源自法國大革命時期的、代表啟蒙精神的口號和人物，現(xiàn)如今是法國國家格言和法蘭西精神的象征，這樣的勞動獎?wù)律铣休d著的是法國政府對獲獎職員的國家級嘉獎。而如果我們在中國劇場中，聽到演員這樣描述獎?wù)碌脑?，可能未能即刻領(lǐng)會該獎?wù)碌募墑e、榮耀與“神圣”。于是，譯者們根據(jù)T1的內(nèi)容，將這部分改為“獎?wù)抡媸俏逍钦找碌奶彀查T，下面是‘全世界勞動人民大團(tuán)結(jié)萬歲！”這樣的改動讓臺下的中國觀眾馬上明白該獎?wù)碌暮x，以及該頒獎禮的隆重。而當(dāng)法國導(dǎo)演排練時重審T2中的改動時，也認(rèn)可了這一表現(xiàn)手法，并為此加上了一段嗩吶的配樂。除此之外，導(dǎo)演為了舞臺敘事的緊湊性，刪減了部分原作，并根據(jù)中國文化的習(xí)慣以及觀眾的審美認(rèn)知，在排練中形成了最終的T3舞臺演出譯本。從觀眾的反應(yīng)與接受來看，舞臺演出文本順暢，當(dāng)然，也有個別地方讓觀眾感到別扭，這也正是還需要改進(jìn)的地方。最后，還有一個環(huán)節(jié)，便是譯文的出版。每個劇本演出完之后，工作室都會根據(jù)在劇場中聽到觀察到的反饋總結(jié)得失。之后，再從舞臺譯本回歸到書面譯本，即從T3回到T1，進(jìn)一步修改和完善，最終確定可以出版的T1。

簡言之，復(fù)旦大學(xué)法文系戲劇翻譯工作室以戲劇翻譯的具體目的為準(zhǔn)則，確定所需翻譯的文本，再按照具體劇本的特點(diǎn)，采用不同的翻譯策略，經(jīng)由多位譯者從獨(dú)譯到合譯，再跟蹤介入導(dǎo)演、演員的創(chuàng)作中，試圖完成能兼顧文學(xué)性與舞臺性的戲劇翻譯。無論工作室的翻譯活動能否找到一種新的，行之有效的，專家學(xué)者、讀者觀眾能認(rèn)可的翻譯模式，也不管這樣的翻譯實踐能否長期展開，但這是一種新的戲劇翻譯試驗，新的探索。不同層次的譯本可以當(dāng)作教學(xué)科研的參考資料，也是對年輕譯者的培養(yǎng)和訓(xùn)練。也希望這樣的實踐能提供一種經(jīng)驗，并獲得各界專家學(xué)者的指導(dǎo)。如果能夠通過工作室的譯者們?nèi)翰呷毫ψg出相對而言遺憾少一些的譯本，然后讓中國觀眾看到更多的法國劇目，了解法國戲劇的其他方面；那么對于工作室的成員來說將是莫大的肯定。

（本文作者為復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院法文系講師）

參考書目：

1.于貝斯菲爾德著、宮寶榮譯，《戲劇符號學(xué)》【M】，北京：中國戲劇出版社，2003.12

2.孟偉根，《戲劇翻譯研究》【M】，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012

3.潘智丹、楊俊峰，《國外戲劇翻譯研究的發(fā)展及流變》，《外語教學(xué)與研究》【J】，2013年3月，第45卷第2期

4.Pavis， P. Problems of Translation for the Stage：Intercultural and Post-Modern Theatre[A]. Scolnicov， H.&Holland，P（eds.） The Play Out of Context： Transferring Plays from Culture to Culture[C]. Cambridge： Cambrige University Press， 1989.endprint