易凌啟

嚴(yán)肅的還是商業(yè)的？

翻譯什么樣的戲劇作品不僅是每個個體譯者的選擇，往往也是一個時代的選擇。在中國的戲劇翻譯史上經(jīng)歷過兩次高潮：第一次是上世紀(jì)二三十年代，在新文化運(yùn)動的影響下，中國知識分子掀起了一場西學(xué)東漸的浪潮，在這次浪潮中，文人學(xué)者們翻譯了大量外國戲劇作品，包括莎士比亞、易卜生諸多西方劇作家的作品被引入中國。譯者如朱生豪、梁實(shí)秋、潘家洵等多為文人教授，背后亦有胡適、魯迅等思想家的影子。從譯介的劇目選擇上，不難發(fā)現(xiàn)其中用意多為“啟蒙”，且夾帶著政治意圖；第二次是改革開放之后的上世紀(jì)80年代，大量西方現(xiàn)代劇作被翻譯成了中文，包括斯特林堡、貝克特、阿瑟·米勒等人的作品。譯者中也出現(xiàn)了英若誠這類自身就從事表演藝術(shù)的大家。之后，賴聲川、谷亦安這些戲劇編劇、導(dǎo)演也加入到了譯劇行列。此時的劇目選擇雖也有思想文化的探索，但更多的是中國戲劇本身與世界戲劇接軌的努力，形式、流派是關(guān)注的焦點(diǎn)，它顯得更為專業(yè)了，但亦露出了戲劇邊緣化的端倪；當(dāng)下譯劇的對象愈加多元化，且翻譯劇的總體數(shù)量和相對比例都在增加。以上海話劇制作演出的龍頭老大——上海話劇藝術(shù)中心為例，從1995年到2004年，總共演了92臺劇目，其中翻譯劇26臺，原創(chuàng)劇66臺，翻譯劇目約占總演出劇目28%；從2005年到2014年，共演出153臺劇目，53臺是翻譯的作品，100臺是原創(chuàng)作品。但考慮到后十年大量的原創(chuàng)其實(shí)是前十年創(chuàng)作的，如今的翻譯劇占總體劇目比例甚至達(dá)到了80%左右。同時，比起之前的兩個高潮，受眾對譯劇的關(guān)注點(diǎn)也發(fā)生了巨大變化。在當(dāng)下上海舞臺最紅火的外國劇作家不是莎士比亞，亦非哈羅德·品特，而是另一個英國人，著名推理小說家——阿加莎·克里斯蒂。

“商業(yè)”已經(jīng)是當(dāng)下戲劇翻譯過程中一個繞不開的關(guān)鍵詞。商業(yè)也有積極的地方，它使得一度被套上先鋒、實(shí)驗(yàn)符號的外國戲劇獲得了“另一種”關(guān)注。因?yàn)榉g、演出、票房三者直接關(guān)聯(lián)，上海的“現(xiàn)代人劇社”、“錦輝”這些民營制作體用商業(yè)挖掘出了譯劇之力的另一面——即使托尼獎、普利策獎（獎項(xiàng)時有張冠李戴）也成為了一種商業(yè)包裝的策略。另外，主動的選擇與現(xiàn)實(shí)的結(jié)果也存在著距離。據(jù)上海話劇藝術(shù)中心副總經(jīng)理喻榮軍介紹：上海話劇藝術(shù)中心的翻譯劇中，嚴(yán)肅話劇的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于商業(yè)話?。ù笾鲁啥纫坏囊?guī)模）。但由于市場的巨大作用，觀眾往往只記得了那些懸疑劇、爆笑劇。于是，市場無意中造成了譯劇對象偏頗的假相。另外，小語種的劇本翻譯由于缺乏人才而備受冷落。

如今，版權(quán)也成為了影響譯劇對象選擇的一個重要因素，在商業(yè)化、全球化的背景下，合法獲得版權(quán)對于公開演出愈加重要。雖然劇本的翻譯權(quán)和演出權(quán)往往是分離的，但由于當(dāng)下的劇本翻譯往往與演出直接相關(guān)，所以那些獲得演出權(quán)的劇目更有機(jī)會被翻譯。國內(nèi)許多制作人和制作體常會去百老匯、西區(qū)和各大戲劇節(jié)考察挑選劇目，洽談版權(quán)。在文化產(chǎn)業(yè)的大背景下，制作體更關(guān)注商業(yè)價值高的劇目，并直接服務(wù)于演出，使得翻譯由一個發(fā)起點(diǎn)變成為了一種附屬品。另外，國內(nèi)演出審批制也是一個避不開的因素，當(dāng)下國內(nèi)戲劇演出審批的難點(diǎn)不在于太嚴(yán)格，而在于標(biāo)準(zhǔn)的模糊性，模糊不清的標(biāo)準(zhǔn)會讓劇目引進(jìn)的風(fēng)險陡增，使得制作體往往要考慮更為“保險”的劇目，商業(yè)與審批“無意”中的合謀，使得戲劇翻譯的視野變得更為狹窄。

曾在上海戲劇學(xué)院院刊《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表過多部譯作的戲劇譯者胡開奇認(rèn)為，譯劇之力的力還是應(yīng)該落在嚴(yán)肅戲劇上，但一直堅(jiān)持嚴(yán)肅劇翻譯的他也提出了自己的疑惑：國外主流獎項(xiàng)的劇目往往也能獲得不錯的商業(yè)回報(bào)，為何嚴(yán)肅戲劇在中國往往只能成為票房的毒藥？

文學(xué)的還是舞臺的？

劇本翻譯同時應(yīng)具有文學(xué)性和舞臺性，幾乎所有的翻譯者都強(qiáng)調(diào)兩者要兼顧。但仔細(xì)分析，由于翻譯目的不同，兩者還是有偏重的。而且隨著翻譯目的變得越來越明確和細(xì)化，這種趨勢似乎也愈加明顯。

中國早期譯劇者對舞臺演出還不熟悉。他們更多是作品介紹，對自己的譯作能否搬上舞臺并沒有明確的目標(biāo)。同時，由于許多國外劇作家如契訶夫、王爾德等也都是文學(xué)家，不少譯劇是夾帶在他們的文學(xué)作品中一起被翻譯過來的，但翻譯目的不同而導(dǎo)致翻譯方法不同的端倪也已經(jīng)顯露。例如同為莎士比亞劇目翻譯，朱生豪就強(qiáng)調(diào)莎劇的“可表演性”，所以朱的版本朗朗上口，通俗易懂；而梁實(shí)秋則強(qiáng)調(diào)忠于原著，亦站在一個研究者的角度，更加全面真實(shí)地展現(xiàn)莎劇。

隨著中國戲劇界經(jīng)驗(yàn)的積累，翻譯的目的也開始分化。例如盡管之前已有《推銷員之死》的中文譯本，但著名戲劇家英若誠認(rèn)為：“這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的演員都會告訴你，演翻譯過來的戲， 要找到真正的‘口語化的本子多么困難……”因此在1983年，英若誠以舞臺表演為目的對《推銷員之死》重新進(jìn)行了翻譯。與此相對，1997年中國文聯(lián)出版公司出版了由高中甫、張黎等翻譯的《瓦格納戲劇全集》。不可否認(rèn)全集譯作的價值，但如果從“可表演性”的價值來說，它幾乎為零。

再如邁克·弗雷恩的《哥本哈根》在中國有兩個翻譯：一個是2004年上?？茖W(xué)技術(shù)出版社出版的戈革翻譯版；一個是收錄在2007年由新星出版社出版的《邁克·弗雷恩戲劇集》中胡開奇的翻譯版（兩者翻譯幾乎同時進(jìn)行，并沒有交集）。中文演出用的是胡開奇版，網(wǎng)上也有不少評論認(rèn)為胡的譯文更佳。然而胡開奇則中肯地提出這種比較有失偏頗，因?yàn)閮烧叻g的目的不同，戈革的目的在于從科學(xué)史的角度來反思、研究這段歷史，所以為求嚴(yán)謹(jǐn)專業(yè)而不避艱澀；而他自己則更多考慮舞臺演出。即使如此，胡開奇翻譯的版本和最終王曉鷹導(dǎo)演搬上舞臺的版本亦有較大出入。王曉鷹從舞臺、觀眾的角度出發(fā)，進(jìn)一步消減了該劇的物理學(xué)專業(yè)探討，弱化了“測不準(zhǔn)”的模糊性，而突出了物理學(xué)家的倫理和社會正義的作用。不可否認(rèn)，正是王曉鷹的這種選擇，使其獲得了更多的中國觀眾關(guān)注，但也因此損失了原劇本的不少內(nèi)涵。

劇本翻譯的“目的論”理論簡言之， 就是翻譯目的決定翻譯手段， 翻譯策略和方法必須由譯文的預(yù)期目的或功能決定。無論是翻譯的連貫法則和忠實(shí)法則都從屬于目的法則。蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）曾將劇本的閱讀方式分為七類：endprint

1.將劇本純粹作為文學(xué)作品來閱讀， 此種方式多用于教學(xué)；

2.觀眾對劇本的閱讀，此舉完全出于個人的愛好與興趣；

3.導(dǎo)演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演；

4.演員對劇本的閱讀，主要為了加深對特定角色的理解；

5.舞美對劇本的閱讀，旨在從劇本的指示中設(shè)計(jì)出舞臺的可視空間和布景；

6.其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀；

7.用于排練的劇本閱讀，其中采用了很多輔助語言學(xué)的符號 。

譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實(shí)際上不僅反映了劇本的兩大功能：文學(xué)作品和演出藍(lán)本；同時，也表明了劇本翻譯的兩大途徑：單純作為文學(xué)作品的劇本翻譯和以舞臺的演出為目的的劇本翻譯。

如今以文學(xué)形式出版的戲劇劇本市場并不樂觀。據(jù)曾做過“劇場和戲”系列的三輝圖書編輯介紹：劇本系列的發(fā)行量一般為3000冊，銷量最高5000冊，最低2000冊。談不上盈利，持平也很難。就他們的觀察而言，讀者以戲劇行業(yè)工作者居多，如戲劇編導(dǎo)演、劇評作者、戲劇學(xué)院的師生等等，戲劇愛好者和一部分偏愛嚴(yán)肅作品的文藝青年，以及少數(shù)知識分子。

相反，一些為了演出而進(jìn)行的翻譯卻有了新的發(fā)展，例如“字幕”，這一往往被人忽視的翻譯形式，如今發(fā)揮了越來越重要的作用。上海近年來音樂劇十分紅火。這些原版音樂劇的中文字幕成為了許多中國觀眾觀劇體驗(yàn)中的重要一環(huán)。而戲劇字幕又有閱讀便捷、及時等特殊需求，它和強(qiáng)調(diào)歌唱性的演出翻譯要求并不相同。這也許會成為戲劇翻譯的一個新課題。

由于戲劇翻譯目的的不同，也導(dǎo)致了戲劇翻譯評判標(biāo)準(zhǔn)的不同。時下國外戲劇的翻譯演出魚龍混雜，許多專家表達(dá)了對翻譯質(zhì)量的強(qiáng)烈不滿，甚至有專家提出要建立嚴(yán)格的審校制度。然而戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的建立也許并非易事，受眾反應(yīng)決定的標(biāo)準(zhǔn)也往往仁者見仁，智者見智。彼得·謝弗的Amadeus有兩個中譯本，一個是北京英若誠的《上帝的寵兒》，一個是上海蔡學(xué)淵的《莫扎特之死》。據(jù)蔡回憶：“因?yàn)閯”救珓∮袔拙湓娨粯拥恼Z言，我以散文詩的形式翻譯出來，英若誠的翻譯則完全是老北京味道，又像快板，又像京劇。有一次到北京去我就找他探討。我就說你前面這段完全是土老冒，我們演的是外國人，怎么說那么土的語言？他說這你就不知道了，演出要接地氣。上海演用土老話確實(shí)不合適，可在北京這樣演觀眾更容易感受。所以校對一定誰對誰不對這個很難講，這個里面有一個創(chuàng)作問題?！比x圖書的編輯也介紹：編輯一般不會對譯文語言做調(diào)整。譯文不只看重準(zhǔn)確性，還要適合舞臺演出，需要照顧到韻律、節(jié)奏、現(xiàn)場感等等，很復(fù)雜。編輯比較關(guān)注體例，如大段臺詞的層級、舞臺提示語的格式等，這些也要準(zhǔn)確。

當(dāng)下的戲劇翻譯批評的缺乏也是標(biāo)準(zhǔn)迷失的一個重要原因。戲劇翻譯的批評本就不多，往往又集中在出版的劇本上，而出版劇本中的對象又往往集中于朱生豪、英若誠的翻譯上。所以一般受眾對廣大的戲劇翻譯是否優(yōu)劣是迷惘的，這也阻礙了戲劇翻譯的進(jìn)步。endprint