費元洪

這十幾年來，翻譯外國音樂劇的文本與歌詞一直是我一個斷斷續(xù)續(xù)的工作。這些工作讓我越來越多地認(rèn)識到，音樂劇的翻譯完全不同于話劇的翻譯。特別是中文翻譯，又有許多不同于其他語言的獨特之處。

按常理來說，對于一般戲劇文本的翻譯，照真實的意思翻譯就可以了，重點是如何做到嚴(yán)復(fù)先生所提出的“信、達(dá)、雅”——“信”為準(zhǔn)確，“達(dá)”為通順，“雅”為有美感。但是，當(dāng)音樂介入后，問題就來了，因為歌詞的翻譯必然要照顧到演唱性，由于歌唱的限制，我們往往又難以準(zhǔn)確地按照外文的字面意思來翻譯。有時，信了則不達(dá)，雅了則不信，當(dāng)信達(dá)雅都有了，又無法演唱，令人矛盾。為此，我們不得不在翻譯時有所調(diào)整，有所取舍，也不得不在寫意與寫實之間尋求平衡。

事實上，在翻譯時有所取舍，這在全世界的歌曲翻譯中都是存在的。但多年的翻譯經(jīng)歷告訴我，用中文進行音樂劇翻譯，或許是各類語言翻譯中最難和最復(fù)雜的一類。為什么呢？大約有這樣幾個方面。

首先，是漢語拼音的四聲標(biāo)準(zhǔn)。我們都知道，中文是以聲調(diào)的變化來進行詞義區(qū)分的語言之一，這在世界上也是少見的，只在漢藏語系（如越南、尼泊爾、印度等）和非洲語系中才會較多地使用。而比如像英語，無論How are you還是Hello，用不同聲調(diào)來朗讀，不會造成意思上的誤解。日語、韓語、俄語、法語、德語也都是如此。這些占世界上絕大多數(shù)的語言種類，都屬于“非聲調(diào)語種”。這一類語種并非沒有聲調(diào)，只是它們的聲調(diào)僅僅代表語氣的變化，并不影響詞義的理解。

而中文就比較特殊，四聲的標(biāo)準(zhǔn)讓語義變得千差萬別。在四聲聲調(diào)的變化下，“出生”可以變成“畜生”，“土地”可以變成“徒弟”，“北京”可以變成“背景”，“互利”可以變成“狐貍”……還有一些詞語，因為聲調(diào)的變化，意思就更多，如“畫家”、“ 花甲”、“畫架”、“畫夾”等等。因為聲調(diào)的變化而在聆聽時鬧出笑話的，不用說外文的翻譯歌曲，中文歌曲中就有不少。比如：上世紀(jì)80年代的西北風(fēng)歌曲《信天游》中，“我低頭，向山溝”，在音樂中，就會被聽為“我的頭，像山溝”；再比如歌曲《魯冰花》中“夜夜想起媽媽的話，閃閃的淚光魯冰花”會被聽成“爺爺想起媽媽的話……”；還有是歌曲《今宵情》中“再見，再見，相會在彩屏前……”結(jié)合音調(diào)會容易聽出“相會在太平間……”這樣的例子還有很多。

對于話劇文本的翻譯，中文聲調(diào)的變化不會是一個問題，甚至還是優(yōu)勢。因為用中文朗讀，還具有“抑揚頓挫”的美感。這或許也是“朗誦”作為一種藝術(shù)品類在中國流行的原因之一，好像在西方?jīng)]有那么熱衷于“朗誦”的。但是，當(dāng)音樂進入后，所有聲調(diào)的優(yōu)勢瞬間變成了劣勢。因為前面所說的四聲標(biāo)準(zhǔn)，讓許多直譯的文字無法演唱，或容易產(chǎn)生歧義。為此必須不斷地調(diào)整和嘗試，也許到最后能夠找出一個相對妥帖的翻譯，但無疑可選擇的文字范圍大大縮小了，而要翻譯得傳神、真切、易唱，就非常不容易。

第二個弊端，是中文邏輯性弱、寫意性強的特點，這也是語言界所普遍公認(rèn)的。中文名詞的時態(tài)、性別等，在朗讀時是難以體現(xiàn)的，而中文句式的邏輯關(guān)系，也沒有外文規(guī)整。中文的寫意性強、邏輯性弱，反映在翻譯上，往往強于抒情，而弱于敘事。事實上這也是中文歌詞過去一貫以來的整體特點——抒情強，敘事弱。我們很少能見到中文歌詞中有如ABBA歌詞里出現(xiàn)的清晰邏輯和故事感。中文歌詞多數(shù)是講情緒、不講因果的。因此如果要選一些中國的歌曲串編成如《媽媽咪呀》這樣的音樂戲劇，幾乎沒有可能。

最后一個弊端，是押韻的方式。中文的歌詞是習(xí)慣于押韻的，特別是押尾韻，這是從古典詩詞傳承下來的一種聽覺習(xí)慣。一首歌，如果不壓尾韻，往往極不舒服。雖然在現(xiàn)代的很多歌曲中，尾韻已不再嚴(yán)苛到必須句句押，但還是會基本遵守押尾韻的規(guī)則。而西方的語言是不強調(diào)押尾韻的，不論詩歌還是歌詞，不押尾韻也無妨。即便押，也是在句式中間押為多，押頭韻的幾率也多于押尾韻。比如，Pride and Prejudice和Sense and Sensibility，就是押頭韻的，而翻譯成中文只能是《傲慢與偏見》和《理智與情感》，英文的韻律感就沒有辦法翻譯出來了。

綜上所述，當(dāng)中文這樣一種獨特的語言，融入音樂戲劇之后，會面臨“四聲音調(diào)”、“寫意與寫實”、“押尾韻”等諸多天然障礙，這讓音樂劇的翻譯比起一般的話劇，翻譯難度大大增加。

如果翻譯全部由中國人自己決定倒也好，可偏偏外國的音樂戲劇作品，特別是版權(quán)意識強烈的知名音樂劇，往往需要譯者BACK TRANSLATION，即把翻譯好的中文再直譯回外文，給版權(quán)方確認(rèn)。而國外的版權(quán)方往往并不知曉中文的特點，如果翻譯是符合中國人欣賞習(xí)慣的，對于外方看來，反而會容易認(rèn)為曲解了原文。有時，為了獲得版權(quán)方的通過，中文譯者也會傾向于盡力貼近外文的語序邏輯和詞義表達(dá)，而不是按照最符合中國人欣賞習(xí)慣的方式來翻譯。

我們不妨回想一下，當(dāng)我們觀賞中文版音樂劇《媽媽咪呀》、《貓》、《Q大道》的時候，是否在聆聽時會有詞義捕捉的困難· 特別是在歌唱速度較快的時候，常常無法完整聽清楚演唱的內(nèi)容。而中文版的歌劇也曾演過幾部，為何后來無人傳唱？哪怕是其中的經(jīng)典詠嘆調(diào)？而在觀賞中文版音樂劇和中國原創(chuàng)音樂劇的時候，為什么大多數(shù)演出現(xiàn)場都有中文字幕？而我們在英、美、德、法等國家觀看音樂劇或歌劇時，從未見到現(xiàn)場有本國語言的字幕。在日本和韓國等這些音樂劇本土化盛行的國家中，也從未見過字幕。

不能不說，拜中文“特色”所賜，音樂戲劇的翻譯還真有些“先天不良”。

怎么解決這些問題呢？坦率講，沒有特別的辦法，唯有把翻譯做到更好。既然天生帶著“鐐銬”，只有把舞跳得更好看一些才行。如果還是從“信、達(dá)、雅”這三個方面來說的話，我有這樣一些粗淺的體會。

“信”，不只為了字面的“信”，也為了觀眾欣賞的“信”。比如在翻譯音樂劇《貓》時，結(jié)束前當(dāng)老貓格利澤貝拉即將升入天堂，眾多貓兒們唱到“Up，Up，Up，Up The Russel Hotel”（上、上、上、越過羅素飯店）時， 如果你覺得“羅素飯店”觀眾并不了解，可以把它翻譯成類似“東方明珠”這樣的建筑。因為艾略特在寫這首詩時，是1939年，當(dāng)時羅素飯店還是倫敦最高的建筑。詩句的意思就是表達(dá)飛的高度很高。在不影響戲劇氛圍的情況下，把它變成觀賞者當(dāng)?shù)氐淖罡呓ㄖ?，可謂一種方法。endprint

再比如音樂劇《媽媽咪呀》中，Harry是同性戀，他對Donna說，“You have your Sophie， I have my Lawrence”（你有你的索菲，我有我的勞倫斯）。在國外，觀眾看到這兒都會發(fā)笑，因為大家都知道Lawrence是男子名，他的意思就是含蓄地表達(dá)了自己是同性戀。但如果直譯的話，中國的觀眾可能就沒法馬上意識到，因此我們就翻譯成了“你們母女深情，我們斷背情深”，借助《斷背山》這部同性戀題材的電影，來表現(xiàn)Harry的性取向。中國觀眾看到這里，也都會和外國觀眾一樣地發(fā)笑。

“達(dá)”，不只為了通順的“達(dá)”，也為了方便的“達(dá)”。還是拿《貓》做例子，劇中有形形色色各種貓，每一只都有自己的名字，許多貓的名字又長又復(fù)雜，難以記住。比如“格利澤貝拉”、“史金波旋克斯”、“米斯托弗利”、“巴斯托夫·瓊斯”、“老杜特洛諾米”等，那么在翻譯時為了方便，我們根據(jù)每一只貓的特征取了大大小小很多名字，如“火車貓”、“富貴貓”、“魅力貓”、“魔術(shù)貓”等，這樣每一只貓，就能方便被觀眾記住。

“雅”，不只為了美感的“雅”，也為了歌唱的“雅”。如何在保證基本詞義的前提下，做到“雅”，是音樂劇翻譯中最難的地方。因為需要演唱，因此譯者除了需要優(yōu)秀的中外文功底之外，還要有良好的樂感。翻譯出來的文字，不論看上去有多美，先得經(jīng)得起自己歌唱的考驗，否則也是白搭。而為了歌唱這一最低也是最高的標(biāo)準(zhǔn)，類似“置換句序”、“詞義增減”、“字意轉(zhuǎn)化”、“轉(zhuǎn)換概念”等手法，往往都是必須的。

例如《悲慘世界》中的《主在上》（God On High），這首歌也許是音樂劇中最難翻譯的一首，原因是這首歌大多數(shù)的樂句只有三個音符，最長的樂句也只有八個音符，要完全按照字面直譯幾乎沒有可能。為此選擇合適的詞語，既要表意，又要押韻，還要易唱，顯得捉襟見肘。我自己也只能試圖翻譯如下。

這是一首帶有強烈的祈禱性質(zhì)的歌曲，表達(dá)了冉·阿讓為了女兒柯賽特的愛情和革命青年馬呂斯的生命不惜犧牲自己，向上帝禱告的動人情懷，這也是全劇的核心歌曲。在這首歌的翻譯中，有“字義轉(zhuǎn)化”——如“GOD”變成“老天爺”；有“置換句序”——如“若上天給我個兒啊，我愿意相信就是他”；有“詞義補充”——如“求上天，保佑他，得安全”；有“轉(zhuǎn)化概念”——如“風(fēng)霜歲月，一年年”；還有“押韻考慮”——如“而我年邁，也將離開”，等等。這些手法的目的只為一個，讓這首歌在可演唱的前提下，盡可能表達(dá)出歌詞的意圖和冉·阿讓的情懷。

綜合來說，音樂戲劇的翻譯，重點是歌詞的翻譯。好的譯者，必然要是一個好詞人。所謂“文無第一，武無第二”，好的翻譯，必然也是各有各的好，甚至“沒有最好，只有更好”。而更重要的是，音樂戲劇的譯者必須有良好的樂感，能識譜，最好是唱歌也具有一定水準(zhǔn)，這樣才能夠指導(dǎo)和糾正演員的中文演唱。有時，對于同一首翻譯歌曲，被如何演唱出來，也會有不小的差異。如果譯者可以乘著歌聲的翅膀，發(fā)揮自己的想象力，表達(dá)出原文背后的真實意圖和情感，那么也許，我們也可以翻譯出和原文一樣貼切的歌詞來。雖然，這看上去是多么的不容易。endprint