王沭文

“戲是給人演的，不是給人讀的。寫了戲，總希望做戲的一個(gè)個(gè)渡口生人氣給它，讓它活過來，在舞臺(tái)上?！?正如張愛玲所言，舞臺(tái)改編就該度一口氣給小說。改編者可以不用刻意迎合舞臺(tái)的戲劇性，也無需一味地強(qiáng)調(diào)與原著的相似度，但必須要有自我的表達(dá)，人物必須是活的，戲必須是活的。

而《半生緣》恰恰是因?yàn)槿绷四且豢谏鷼?，顯得僵硬而索然無味，就像夾生的飯，嚼了兩下干巴巴，好一個(gè)乏味啊！想來，裝腔作勢也不是那么簡單的，需要技巧和想法，戲劇可不是簡單地拼貼。導(dǎo)演大概太忙著講故事、玩拼貼，壓根沒心思排調(diào)度、分析人物吧?？次枧_(tái)上演員們口口聲聲念著小說里的文字，卻心生了恍惚，自己是否看過《半生緣》這個(gè)小說？明明是一樣的言語，怎就有了陌生感，總覺著不是那個(gè)滋味，這還是張愛玲嗎？

林奕華在他的《張愛玲解讀》一文中發(fā)出了如此的感嘆：“張愛玲的作品在幾十年中，不斷地被改編成戲劇、電影、電視劇，其中不乏大師卻鮮有成功。有多少人能穿透張愛玲的聰明？”的確，近年來越來越多的人熱衷將張愛玲小說搬上舞臺(tái)，可以說是樂此不疲，卻鮮有成功。

2004年由國家話劇院和香港進(jìn)念·二十面體聯(lián)合推出的多媒體音樂話劇《半生緣》，更像一部立體的小說，演出中表演讓位于文字，在演出的前一個(gè)多小時(shí)里，演員們?nèi)缤纸巧首x一樣念著臺(tái)詞，整個(gè)故事情節(jié)更是靠張艾嘉的旁白串聯(lián)起來的。而此次2014年在上海文化廣場上演的《半生緣》，是胡恩威與上海話劇藝術(shù)中心的合作，雖然04年胡導(dǎo)也參與了導(dǎo)演，但應(yīng)當(dāng)說這不是所謂的兩個(gè)版本，而是兩個(gè)戲。林奕華是懂得張愛玲的，衷愛著她的文字，而胡恩威似乎更喜歡做自己的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，所以在這戲里沒有張愛玲，有的只是各式各樣擾亂視聽的拼貼。

作為04年《半生緣》的導(dǎo)演，林奕華認(rèn)為“這個(gè)戲的主角是文字”。于是他讓一個(gè)裝有六千多冊書籍的書架橫跨舞臺(tái)，演員們捧著書本“閱讀”。隨著劇情的變化，書架時(shí)而旋轉(zhuǎn)、時(shí)而屏蔽，實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換。然而，書架和書桌始終在場，將舞臺(tái)設(shè)置為一個(gè)類似圖書館又像課堂的地方，編導(dǎo)試圖為我們營造一個(gè)靜心聆聽、閱讀的空間。林奕華說：“一張長桌，這是一個(gè)變化無限的舞臺(tái)。《半生緣》有那么多的情節(jié)，如果按照它的順序發(fā)生，演員進(jìn)進(jìn)出出會(huì)非常忙碌，就會(huì)很碎很碎?！?/p>

再看這次的《半生緣》，書架縮水了，文字變少了，人物單薄了，張愛玲看不見了。演員忙碌著換場講故事，還要配合唱歌的歌者。作為觀眾沒法安靜地看戲，注意力被不時(shí)出現(xiàn)的歌者打擾，被演員頻繁的上下場給打散，主體在這些那些的瑣碎中丟失殆盡。

如果說這次導(dǎo)演并沒有想要將文字作為主體的意愿，那戲劇中的人物應(yīng)當(dāng)是主體了吧。然而，這戲里頭沒有一個(gè)鮮活的人物，演員就像貼在小說紙片上，弱弱地站在舞臺(tái)上，感覺一吹就倒。劇中，唯一比較有動(dòng)作性的就是演員們充當(dāng)歌者的伴舞，雖然這種隨歌起舞給觀眾的感覺是非常跳戲的，但只有在此時(shí)我看著比較舒服，因?yàn)檫@時(shí)才可以心安理得地把這個(gè)戲當(dāng)作MTV來欣賞。

戲?。╠rama）一詞源出于希臘文，而在希臘文中該詞的原義為“行動(dòng)”。所以，戲劇不是單純的“說”或者“存在”，而是“做”。在行動(dòng)中呈現(xiàn)性格是戲劇公認(rèn)的職責(zé)，而小說是紙上書寫，尤其是張愛玲的小說，她所擅長描繪的心理、細(xì)節(jié)、意象都很難在舞臺(tái)上“行動(dòng)”起來。張愛玲小說中大量細(xì)膩生動(dòng)的心理描寫成為其改編為舞臺(tái)作品時(shí)最大的障礙，抽象文字所形成的心理描寫很難用具象的舞臺(tái)語匯來細(xì)細(xì)表現(xiàn)。筆者以為，既然由小說改編為舞臺(tái)劇，那就應(yīng)該盡可能地讓小說中那些有滋有味的文字在男女演員的嘴上“活”起來。然而張愛玲是特別的，舞美也罷，音樂也罷，多媒體也罷，是不能替代張愛玲小說語言的優(yōu)美和韻律。于是乎，放棄“行動(dòng)”而專注于文字不失為另辟蹊徑的一個(gè)聰明做法，畢竟有過太多試圖進(jìn)行戲劇化舞臺(tái)呈現(xiàn)卻又失敗的案例。

然而，我所說的這個(gè)“行動(dòng)”是舞臺(tái)的外在行動(dòng)，而不是將人物內(nèi)在的心理行動(dòng)也放棄。如果人物的內(nèi)心動(dòng)作沒有很好地外化，舞臺(tái)上的人物就活不起來，就只能僵硬地說著臺(tái)詞?？吹贸錾虾Ｔ拕≈行牡膸孜谎輪T在努力地詮釋角色，但因?yàn)橐谟邢迺r(shí)間內(nèi)交代整個(gè)長篇小說的故事，還要加入彈詞、唱歌，給演員留下的塑造人物的空間實(shí)在是太狹窄了。這一切的一切最終導(dǎo)致了文字沒有很好地凸顯，故事也不是講得十分明白，人物都是符號化地出現(xiàn)，演員成了傳聲筒。于是，當(dāng)舞臺(tái)上世鈞忽然牽起翠芝的手，臺(tái)下一片嘩然。故事講得斷斷續(xù)續(xù)，情緒沒有鋪墊，人物沒有轉(zhuǎn)變，觀眾自然看得莫名其妙。

這個(gè)叫做多媒體音樂劇的戲真是貼了太多標(biāo)簽，但貼了標(biāo)簽不一定就能閃閃發(fā)光，同時(shí)也會(huì)有把本體“貼”得看不見的危險(xiǎn)。那么這出戲到底貼了些什么？歌唱，彈詞，多媒體。導(dǎo)演胡恩威自稱多媒體是他的強(qiáng)項(xiàng)和看點(diǎn)，而如今對話字幕和小說原文被打在同一字幕條中，顯得混亂，偶爾落下的巨大幕布只為了投影一些文字。多媒體在劇中大部分時(shí)間只是起了字幕的作用，唯有最后結(jié)束時(shí)一段說話視頻，終于讓觀眾看到了世鈞和曼楨的巨幅真容。多媒體在這個(gè)戲中顯得蒼白，而唱著老歌的歌者就更不合時(shí)宜了，只有彈詞是話劇《半生緣》最生動(dòng)的亮點(diǎn)?？磥?，好好地、安靜地講故事也很有味道嘛，恰好彈詞敘述性的口吻也特別適合張愛玲小說。

這戲中將所有的高潮都交給了彈詞和多媒體，比如曼楨被強(qiáng)暴，比如十四年后的重逢，留給演員去演繹的也只能是淡淡的敘述?；蛟S，這戲劇舞臺(tái)上的“反高潮”，是改編者刻意的追求，這做法倒也是貼切張愛玲的?！胺锤叱薄笔菑垚哿嵯矚g采用的小說敘事手法，而這種低調(diào)壓抑的手法大大降低了情節(jié)的戲劇性。在小說《半生緣》中因誤會(huì)分離的愛侶世鈞與曼楨，相隔十四年再相逢，作者沒有像觀者期待的那樣寫他們的激動(dòng)與復(fù)合，只寫斜陽只一句“回不去了”，悵然之感油然而生。張愛玲的小說每當(dāng)情節(jié)即將接近高潮的時(shí)候，她總不肯輕車熟路地滑入讀者期望的高潮場面，而是克制地宕開一筆，正如她自己宣稱的：“我喜歡反高潮——艷異空氣的制造與突然的跌落?！?/p>

如果說將《半生緣》的這種乏味歸咎于“反高潮”，改編者自以為投了張愛玲的好，然沒得其真意反倒掉入了她的陷阱。那制造高潮做戲劇化的改編吧，又往往會(huì)失了她的味道，所以，張愛玲小說的舞臺(tái)改編是極難的。李安知道他的《色│戒》已經(jīng)不像張愛玲了，便說“希望拍她的小說是我的起點(diǎn)，而不是我的終點(diǎn)”。這同樣也適用于小說的舞臺(tái)改編，謹(jǐn)以此言送與曾經(jīng)、正在、將要改編張愛玲小說的戲劇人。endprint