孫 根

（湖南師范大學， 湖南 長沙 410006）

西方的文藝理論一直以來都滲透著強烈的理性主義的氣息，強調(diào)體用二分、主客二元對立的思維模式。而到了20世紀，理性主義危機大爆發(fā)，“反思現(xiàn)代性”的思潮不斷涌現(xiàn)，種種這些促使西方學者越來將自己的目光投向中國傳統(tǒng)文藝理論，對中國古代文藝理論的渾融性、感知性、直覺性等具有“主體間性”的理論產(chǎn)生了濃厚的興趣。比如像海德格爾、薩特、茵加登等西方學者的“本質(zhì)直觀”、“意向性結(jié)構(gòu)”和“交互主體性”等現(xiàn)象學的一些理論受到了廣泛關(guān)注。梅洛—龐蒂更是將“身體”置于了本體論的地位之上，創(chuàng)建了“知覺現(xiàn)象學”、“身體主體間性”等具有中國審美特質(zhì)的理論。西方當代文藝理論對于身心一如、主客交融、物我一體的審美主體間性的關(guān)注，顯示了在全球化思潮和當代文化反思的雙重語境中對中國古代文論和西方當代文論的交流對話的重視。這種對話的功效一方面是使中國古代文論進而使中國文化在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向中找到與西方美學的契合點，讓中華文化藝術(shù)的生命精神融入到當代文化語境中。另一方面，也使得西方當代美學，文化更加注重朝著人與自然共處，身心一體的人文性關(guān)懷方向發(fā)展?？梢钥闯?，在未來，實現(xiàn)西方主體間性美學與中國傳統(tǒng)美學經(jīng)驗的交匯融合與對話將是中外美學界共同關(guān)注的課題，這也將為兩者的長足發(fā)展增添永久的活力。

所以說，通過對中國古代文論的審美主體間性的特征的研究，“這不僅有利于借助新的理論視角探究中國古典藝術(shù)精神，揭示其深廣的思想文化精蘊，而且也能順應(yīng)藝術(shù)學理論的現(xiàn)代性語境，更好地推動中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“走出去”等戰(zhàn)略目標的達成?！盵1]我們在綜合探究西方現(xiàn)代審美主體間性理論以及中國古代文論的特性的基礎(chǔ)上總結(jié)出了中國古代文論以下三個方面的審美主體間性特征。

一、崇尚渾融的藝術(shù)感知性

西方的文藝理論從古希臘開始就滲透著濃厚的理性主義的色彩，對于主客二分、體用二分的思維模式和審美思維是極端的崇拜的，比如柏拉圖的“理念”、亞里士多德的“形式因”、康德的“純粹理性批判”、瓦萊里強調(diào)理性思維在詩歌中的作用……但是到了現(xiàn)代社會，隨著全球化的危機不斷加深，西方美學界也開始關(guān)注藝術(shù)的非理性思維，強調(diào)人們對于外界的藝術(shù)感知性，以便得到“詩意的棲居”（海德格爾語）。上文所說的薩特、茵加登等西方學者的“本質(zhì)直觀”、“意向性結(jié)構(gòu)”和“交互主體性”以及梅洛—龐蒂“知覺現(xiàn)象學”、“身體主體間性”等都屬于這種思潮中誕生的理論。

不過，西方文藝界的這種感知性的體驗其實可說成是肉體性、非理性或者相當怪異的理性話語，仍然帶有強烈的理性思維的影子，而中國古代文論的審美主體間性從一開始就十分注重審美主體與審美客體的兩相融合，相互感知，逐漸進入物我兩忘、天人合一的境地?！抖Y記》中就有云：“凡音之起，由人心動；人心之動，物使之然也，感于物而動故形于聲”；鐘嶸《詩品序》也說道：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”；劉勰之《文心雕龍》亦云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！边@些都鮮明表明了外界物象對于詩人的情思的觸動，而詩人也將自己的情感寄托于外物，以達到彼此之間的相互融合。這樣的一個過程是主客體相互影響，相互融合的狀態(tài)。人作為感覺外在物象的主體，需要集中自己的內(nèi)在的精神和意志，并且努力進入一種虛靜、淡雅的精神境界當中，不應(yīng)為外界其他繁雜事物所累，進而外在的物象也極盡自己本身所具有的感動人心的因素，實現(xiàn)自己的主體性，且與人之精神相互契合，相互感應(yīng)，而作者在充分感應(yīng)外界物象的情感本質(zhì)特征之后，又依據(jù)自己的想象，創(chuàng)造出一個具象的客體，以便人們對此進行相應(yīng)的把握和感悟，這一過程就實現(xiàn)了主體的本質(zhì)力量的對象化。古人云：“立象以盡意”（《周易·系辭》）說的就是這個道理。中國古代其他的藝術(shù)家諸如宗炳的“澄懷味象”（《畫山水序》）、張璪的“外師造化，中得心源”（《繪境》）、嚴羽的“妙悟”，蘇軾的“身與竹化”以及王夫之的“現(xiàn)量”說等都是與這種道理相互謀和的。有研究者指出：“‘感物’（‘物感’）→‘超物’→‘神化’（‘凝神’），是中國古代心與物之間互相作用、層層境深的藝術(shù)體驗的三部曲，也是主客體由對立走向融一的過程?！盵2]

當然，這里需要指出的是，我們所說的藝術(shù)的感知并不是詩人的冥思苦想，強迫為之，這種感知必須是自發(fā)的，由詩人內(nèi)心中不知不覺的突發(fā)而出的，不需要借助邏輯的思維就能自行而得。宋代楊簡《家記》云：“以興、以觀、以群、以怨，無非正用，不勞勉強，不假操持，怡然自得，所至皆妙?！碧拼究請D在《二十四詩品》當中也說：“超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮”這些都是講追求藝術(shù)的靈感和意境都不是勉強拼湊而來的，而應(yīng)該來自自然自得，這樣才會達到意味無窮的效果。孫過庭在《書譜》中講到書法的違與適的關(guān)系時指出“神怡務(wù)閑，一合也”“意違勢屈，二乖也” 蔡邕在《筆論》中則云：“夫書，先默坐靜想，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣?！边@些也是講藝術(shù)創(chuàng)作要做到心意自得，明見自悟的地步，所有這些都是為了表明藝術(shù)創(chuàng)作的時候需要自發(fā)感知，以進入物我相融的境界，這也是對中國古典藝術(shù)理論審美主體間性特征的一個真實寫照。

二、強調(diào)雙向?qū)εe的藝術(shù)張力性

我們知道，中國的古典藝術(shù)審美感知強烈注重審美主體與審美客體相互作用的心理體驗，“作為一種在人類認識和改造世界過程中發(fā)展起來的感性顯現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的重要形式，審美活動中的主體與客體雙方是一個對立統(tǒng)一的矛盾體?！盵3]正因為中國古典藝術(shù)審美講究主體和客體的相互作用、相輔相成，所以在中國古代藝術(shù)的發(fā)展之中出現(xiàn)的諸多藝術(shù)范疇都是通過雙向?qū)εe的藝術(shù)形式顯現(xiàn)出來的，突出了中國古代藝術(shù)的強烈的辯證思維。

“天人合一”、”陰陽兩合”是中國古老的宇宙哲學觀，在這一觀念影響下的中國古典藝術(shù)包括古代文論從來都是講究主客體的和諧統(tǒng)一的，它并不單獨孤立的去表現(xiàn)主體或客體的某一方面，這便是“天人合一”古典哲學主題在古代藝術(shù)中的表現(xiàn)。中國古代大多藝術(shù)家、美學家，他們都認為真正意義上的美的物體絕不僅僅只是一種單純的物質(zhì)性存在，也絕不僅僅只是單純的主體性存在，而是一種糅合了物與我、主體與客體、部分與整體、感性與理性等多種對立統(tǒng)一因素的和諧廣闊的自由體，而對于這種審美觀念的崇尚則孕育了諸多的雙向?qū)εe的古代文論范疇來，大多都充滿了豐富的哲學思辨的意味。

縱觀整個古代文論發(fā)展史，我們可以列舉許多的具有這種雙向?qū)εe的藝術(shù)張力的文論范疇，譬如有無、虛實、形神、骨韻、疏密、形質(zhì)與風采以及有我之境和無我之境等等。這種辯證對舉的文學理論范疇都是源自于中國古老的陰陽二分這一原始范疇之中，《老子·四十二章》就有云：“萬物負陰而抱陽”之說，劉熙載在《藝概》中說：“書要兼?zhèn)潢庩柖狻雹堋拔模?jīng)緯天地者也，其道惟陰陽剛?cè)峥梢栽撝雹菟哉f，不僅僅是對于中國古代的文論，而且對于中國古典的其他藝術(shù)形式，這種雙向?qū)εe的藝術(shù)張力都是始終存在的，都是在昭示著中國古典藝術(shù)的主客相融合，身心一如的審美主體間性。

以下借助中國古代文論范疇中的形質(zhì)與風采對此稍作說明。早在《論語·雍也》中就有“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子”的說法，這首先當然是說做人要在言行舉止和服飾裝束上符合“禮”的規(guī)定，后來引申到文學領(lǐng)域，指文章的內(nèi)容和辭彩要相互統(tǒng)一，相得益彰。文章的形質(zhì)（內(nèi)容）風采（辭彩）不應(yīng)該相互分離，而是應(yīng)該努力兼容，相互印合，已達到相匯想融的境地。揚雄的《法言·修身》亦云：“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮”，可以說是《論語》“文質(zhì)”說的另一種表達形式，并明確地將文質(zhì)這一范疇作為文論問題來看：“文以見乎質(zhì)，辭以睹乎情，觀其施辭則其心之所欲者見矣?！边@可以說是真正文學意義上的文質(zhì)論的濫觴。后代的劉勰等也對此多有論述。而在繪畫藝術(shù)以及書法藝術(shù)當中也有關(guān)于形質(zhì)與風采的討論，東晉顧愷之在《誰說新語·巧藝》當中強調(diào)“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”這是“以形寫神”論的首創(chuàng)，說明了形神的不可分離，而在南齊書法家王僧虔的《筆意贊》中：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。這里著重強調(diào)形神兼?zhèn)洳拍艹蔀闀ǖ纳掀??！庇纱丝磥恚袊糯恼摰乃囆g(shù)范疇是呈現(xiàn)著這種極為濃厚的辯證對舉思想的，十分強調(diào)藝術(shù)-審美活動的相互映照、相互制約的特點，而這也是中國古代文論審美主體間性的十分重要的一個特性之一。

三、注重藝類滲透的文本融合性

在中國古代社會當中，那種純粹的抽象性的思維精神還沒有形成一個既定的完整系統(tǒng)，只是作為一個“隱在狀態(tài)”而存在，相反，中國古老的“意象思維”卻在很早就已經(jīng)深深的烙印在人們心中，中國傳統(tǒng)文人的文化思想觀念之中并沒有明確清晰的關(guān)于文化類屬概念的區(qū)分，“至道宗極，理歸乎一”（劉勰《滅惑論》）是他們心中永存的至理，故而他們沒有分門別類的對于各種藝術(shù)門類的審美特性進行單獨的特定概括，而是在體驗各種藝術(shù)門類的特點和美感之后做出了超藝類的范疇歸納，所以形成了諸如“道象”、“興味”、“妙悟”、“傳神”、“意境”、“風骨”、“情景” 等概括性很強的范疇。我們現(xiàn)在在古代文論中所了解到的各種文學理論范疇其實并不僅僅運用于文學這一單個藝術(shù)之中，而且還適用于其他諸如書法、繪畫、戲曲等等藝術(shù)領(lǐng)域之中，這正如我們經(jīng)常所說的“得意忘言”，不必刻意追求語言文本的特定歸屬問題，最重要的是從中得到感情的宣泄和性靈的抒發(fā)。

就拿中國詩歌美學中的核心范疇“意境”來說，在文學當中，它表現(xiàn)的是一種虛實結(jié)合、有形描寫和無形描寫彼此兼容，進而使得有限的具體形象和想象中的無限豐富形象相互統(tǒng)一，達到一種廣闊的藝術(shù)境界，對于繪畫來說，要做到“善于經(jīng)營空白、善于處理形象畫面中“藏”與“露”的關(guān)系，使之達到‘有無相生’，‘以形傳神’的目的?！盵6]。而對于書法來說，所要達到的最高意境則是超越書法本身、融入書法者的氣質(zhì)、靈魂與一體的境界。從這里看來，中國古代文論中的“意境”這一范疇并非單純的就文學的審美性而言的，也涉及到其他的藝術(shù)領(lǐng)域。再看“傳神”這一文藝理論范疇，最早是中國古代繪畫理論中的重要概念，這是對繪畫作品價值的最高評價，明代的李贄就借用畫論中的“傳神”來評論小說人物描寫的得失。他借顧愷之畫論觀，對敘事文學的人物描寫方法進行了概括：一曰“點睛”；二曰“益三毛”。前者是著重強調(diào)描寫人物眼睛對于展現(xiàn)人物性格的重要性，后者強調(diào)對于人物個別、偶然的細節(jié)進行夸張、變形等描寫再現(xiàn)人物心理特點。在這里，李贄就很好的將畫論中的“傳神”論運用到了文學領(lǐng)域范疇。中國古代文論的這種藝類滲透的文本融合性形象十分普遍，在明清小說評點中，金圣嘆、毛宗剛、張竹坡和脂硯齋四大評點家往往借用書法術(shù)語、山水畫術(shù)語以及戲曲術(shù)語等來批點《水滸傳》、《三國演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》等敘事作品。

中國古代文藝理論的藝類滲透的文本融合性使得各類藝術(shù)之間都能夠更好地進行彼此之間的交流與融合，也能夠使得我們對它們進行綜合的概括性的藝術(shù)審美評價，以至和我們一直尊崇的“天人合一”的思想觀念相互契合，達到完美的境界。土耳其學者艾爾楨深刻指出：“在東方思想中，完全的物質(zhì)性和審美的體驗終結(jié)于將肉體或是物質(zhì)分解為‘空’，或是分解為萬物的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一意為無始無終、無過程、無變化、無差異的‘一’”⑦這或許就是對這一現(xiàn)象的很好說明，而各種藝術(shù)門類之間的相互聯(lián)系、相互借鑒的這種特質(zhì)也與我們所論述的中國古代文論的審美主體間性的特征相互契合。

綜上所述，正因為中國古代文論具有渾融的藝術(shù)感知性、雙向?qū)εe的藝術(shù)張力以及藝類滲透的文本融合性，方才使得它具有無限光輝的色彩，而且對于未來的中國古代文論特性的研究以及世界美學的發(fā)展都會產(chǎn)生極為重要的影響。

[1]陳示部.論中國古代藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)[J].東南大學學報（哲學社會科學版）,2014,16(5):72.

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