陳舒劼

(福建社會(huì)科學(xué)院，福建福州 350001)

一

毋庸置疑，“人民”是20世紀(jì)中國文學(xué)史的關(guān)鍵性概念之一。深入探討近代以來的中國思想觀念時(shí)，“人民”的解讀很難與“革命”“民族”“個(gè)人”“進(jìn)化”“科學(xué)”等詞匯完全割裂，與此同時(shí)，它還與“平民”“大眾”“無產(chǎn)階級”“通俗”等詞條形成了詞語的家族概念。“人民”的能量明顯遠(yuǎn)超文學(xué)的范疇:20世紀(jì)50至70年代的漫長歲月中，這個(gè)詞條廣泛地楔進(jìn)了中國大陸的社會(huì)空間細(xì)節(jié)，道路、機(jī)關(guān)、公社、醫(yī)院、學(xué)校、市場、電影院乃至澡堂都被冠上了“人民”的稱謂?！叭嗣瘛钡钠占把笠缰涡缘臍庀?，而政治性原本就是“人民”概念不可或缺的要素。詞源檢索表明，“人民”誕生于法國資產(chǎn)階級大革命時(shí)期，到了俄國的別林斯基那里，“人民”的內(nèi)涵得到了明確而系統(tǒng)的闡釋，并被導(dǎo)入文學(xué)批評領(lǐng)域的范疇。別林斯基認(rèn)為，“人民”是指一個(gè)國家最低的、最基本的民眾或階層，文學(xué)的“人民性”與“民族性”有所區(qū)別。［1］在中國近現(xiàn)代史上，“平民百姓”同樣是“人民”最為穩(wěn)定的基本內(nèi)涵。1831年一個(gè)名叫邵正笏的給事中在奏折中說，中外的商貿(mào)交易實(shí)際上是“以中原之貨殖拯彼國之人民”，就在“平民百姓”的意義上使用了“人民”。［2］相比于近現(xiàn)代史上的各種政治力量，中國的無產(chǎn)階級革命尤為重視“人民”，作為革命的特殊武器，文學(xué)藝術(shù)屬于人民且必須為人民服務(wù)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》強(qiáng)調(diào)了革命征用文藝之美的必要性，這份文獻(xiàn)的經(jīng)典意義之一，即是從中國革命的高度為文學(xué)創(chuàng)作擬定了系統(tǒng)的規(guī)范，“人民”成為這份新的美學(xué)圖譜中絕對的中心?！叭嗣瘛边@個(gè)詞語將體現(xiàn)出政治和藝術(shù)、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。

“什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級……這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！保?］作為“最廣大”“最大部分”的“人民”占據(jù)了從延安文學(xué)到共和國前三十余年文學(xué)的觀念核心，隨著歷史的推進(jìn)，“人民”與“革命”這樣的詞條逐步淡出了日常生活的空間細(xì)節(jié)，文學(xué)也退出了社會(huì)文化的舞臺(tái)中央。標(biāo)志著中國改革進(jìn)入新的階段的“南巡講話”，被認(rèn)為是社會(huì)政治轉(zhuǎn)折的時(shí)代符號，拉開了新的時(shí)代帷幕。從文學(xué)的角度看，轉(zhuǎn)折更可能是個(gè)漫長的過程，它覆蓋了20世紀(jì)80年代末到90年代初的時(shí)段。文化場域的重構(gòu)要求“人民”和文學(xué)都需要重新尋找自己的文化位置，更新自己的表達(dá)方式。文學(xué)與政治保持同步調(diào)的律令已經(jīng)失效，但文學(xué)可能面臨著另外一套系統(tǒng)的制約。敘述如何表現(xiàn)“人民”、表現(xiàn)出怎樣的“人民”，成為革命時(shí)代之后文學(xué)的新問題。

“人民”就是“大多數(shù)”，這種理解得到了傳統(tǒng)文化和革命話語的雙重認(rèn)可?！按蠖鄶?shù)”意味著政治倫理近乎天然的合法性，導(dǎo)向了“人民”形象的倫理優(yōu)先。1979年10月，鄧小平于《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中再次強(qiáng)調(diào)了“文藝屬于人民”，并描述了“人民”的內(nèi)涵:“我們的人民勤勞勇敢，堅(jiān)韌不拔，有智慧，有理想，熱愛祖國，熱愛社會(huì)主義，顧大局，守紀(jì)律。幾千年來，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后的半個(gè)多世紀(jì)來，他們滿懷信心，艱苦奮斗，排除一切阻力，一次又一次地寫下了我國歷史上光輝燦爛的篇章?！保?］人民是歷史的主體，是政治倫理的代表，是最廣大的群體，這是政治話語提交給文學(xué)創(chuàng)作的敘述前提。進(jìn)入文學(xué)敘述之后，“人民”由政治判斷轉(zhuǎn)向了美學(xué)形象:這是一套完全不同的話語體系。文學(xué)敘述更擅長通過典型塑造等修辭方式來表現(xiàn)“人民”，生動(dòng)的形象個(gè)體替代了概括性的政治倫理判斷，“大多數(shù)”呈現(xiàn)出繁多的美學(xué)面貌。以“大多數(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，《阿Q正傳》中的阿Q、《駱駝祥子》中的祥子、《邊城》中的翠翠、《寒夜》中的汪文宣、《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《小鮑莊》中的撈渣、《白鹿原》中的黑娃、《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中的涂自強(qiáng)等等都屬于“人民”的范疇，但在他們身上找到美學(xué)的公約數(shù)并不容易?！叭嗣瘛痹讷@得其文學(xué)形象的豐富性的同時(shí)，往往受制于一種解讀的邏輯——無論從文學(xué)審美還是思想觀念的角度進(jìn)入這批形象個(gè)體，都有意無意地調(diào)動(dòng)了某種參照物。理解文學(xué)敘述中的人民形象，往往需要將其置于觀念或形象的比照視野之下。阿Q所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)農(nóng)民的缺陷，是啟蒙觀念映襯的產(chǎn)物;與大多數(shù)勤于勞作的農(nóng)民相異的“小腿疼”，反映出當(dāng)時(shí)生產(chǎn)組織方式的潛在問題以及作者對此的闡釋;涂自強(qiáng)則在與同宿舍男生、食堂幫廚的女生、畢業(yè)后當(dāng)上小老板的校友等一系列人的比較當(dāng)中，展現(xiàn)了貧困農(nóng)家子弟歷經(jīng)艱辛奮斗卻無法改變命運(yùn)的社會(huì)現(xiàn)象。阿Q到涂自強(qiáng)組成了一條漫長的“人民”形象個(gè)案史，他們一致的政治屬性不能掌控他們各異的美學(xué)面目，這既是文學(xué)話語修辭力量的結(jié)果，也隱藏著知識(shí)分子對時(shí)代的思考與認(rèn)知。

二

知識(shí)分子與人民是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)的一組著名的關(guān)系。革命時(shí)代，二者之間存在著意識(shí)觀念上的分歧，也同樣有著不謀而合之處。如何喚醒知識(shí)分子的革命基因，知識(shí)精英怎樣得到勞苦大眾的廣泛認(rèn)可，知識(shí)分子被安置在“人民”革命事業(yè)中的哪個(gè)部分，都是革命領(lǐng)導(dǎo)者縝密思考過的問題。“新文化知識(shí)分子堅(jiān)持精英價(jià)值的社會(huì)意義;革命者則對知識(shí)精英主義表示懷疑，而且把大眾的價(jià)值作為出發(fā)點(diǎn)，或認(rèn)為精英價(jià)值必須包括在整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系中……新文化自由主義者確定的知識(shí)分子角色是有責(zé)任的社會(huì)和文化變革的戰(zhàn)略家;在革命制度下知識(shí)分子被當(dāng)作可以信任的，偉大的社會(huì)和文化轉(zhuǎn)換中的必要的合作者。但他們被剝奪了設(shè)計(jì)的權(quán)威。他們變成了和其他人一樣的勞動(dòng)者，他們是能為建設(shè)新制度大廈提供服務(wù)的熟練手藝人，而不再自以為是設(shè)計(jì)師?！保?］毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的版本變遷佐證了知識(shí)分子與“人民”間的關(guān)系變化。1991年人民出版社出版的《毛澤東選集》收錄《在延安文藝座談會(huì)上的講話》時(shí)修改了原來的某些表述。在對文藝服務(wù)對象的分析中，“一工人二農(nóng)民三軍隊(duì)”的序列和表述都沒有變化，但原來“第四是為小資產(chǎn)階級的，他們也是革命的同盟者……”中的“小資產(chǎn)階級”，被增改為“城市小資產(chǎn)階級勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子”。［6］這種微調(diào)至少證明，在20世紀(jì)90年代知識(shí)分子被明確地納入了“人民”的范疇。

知識(shí)分子是否在革命陣營中獲得相應(yīng)的位置，影響了他們敘述“人民”時(shí)的價(jià)值立場。然而，“人民”需要知識(shí)分子代言，卻成為無論知識(shí)分子的敘述立場怎樣變化也繞不開的問題。當(dāng)知識(shí)分子被視為“人民”的組成部分時(shí)，問題不過是轉(zhuǎn)為另一種表述:作為“人民”一部分中的知識(shí)分子如何表述其余的大多數(shù);而當(dāng)這其余的“大多數(shù)”中的某些人獲得表述的能力時(shí)，又往往被劃到了知識(shí)分子的群體之中。知識(shí)分子代言“人民”或“大眾”的議題在21世紀(jì)初的“底層”討論中得到了熱烈的討論。在底層能否自我表述的問題上，斯皮瓦克的觀點(diǎn)得到了許多的認(rèn)可?！暗讓尤瞬荒苷f話。”斯皮瓦克如是斷言，“對于‘真正的’底層階級來說，其同一性就是差異，能夠認(rèn)識(shí)和表達(dá)自身的而不能代議的底層主體是沒有的”。知識(shí)分子無需糾纏于是否代言底層的問題:“面對他們并不是要代表他們，而是要學(xué)會(huì)表現(xiàn)他們?！保?］知識(shí)分子怎樣“表述”人民的問題至少能細(xì)化為對“影響表述的力量”以及對“表述的策略”的考察，前者指向了諸多在文化場域重構(gòu)中發(fā)生位置移動(dòng)和能量增減的文化因素，后者則轉(zhuǎn)向了提高代言效率的方法思考。有學(xué)者提出了“對話”的策略，以拆除知識(shí)分子和人民大眾之間的森嚴(yán)壁壘:“純粹的底層經(jīng)驗(yàn)僅僅是一種本質(zhì)主義的幻覺，底層經(jīng)驗(yàn)的成功表述往往來自知識(shí)分子與底層的對話?！痹谶@樣的對話關(guān)系之中，知識(shí)分子與底層互為他者，盡管對話仍然可能包含巨大的不平等，但底層至少贏得了發(fā)言的機(jī)會(huì)。［8］在20世紀(jì)90年代之后的文化語境中，假使知識(shí)分子跨越了代言代議的身份溝壑，是否就意味著進(jìn)入“人民”敘述后的一馬平川?

20世紀(jì)90年代之后的中國文化語境被普遍認(rèn)為是革命退隱之后的市場時(shí)代，資本利潤替補(bǔ)政治律令上場，指揮文化創(chuàng)作與生產(chǎn)的資源配置。看得見的創(chuàng)作規(guī)范逐漸淡化，而“看不見的手”所具有的規(guī)訓(xùn)能量絲毫不遜色于革命年代的政治權(quán)威話語。市場允諾某種自由，但自由終歸以某種拘囿為前提。20世紀(jì)90年代后文學(xué)的“人民”敘述表現(xiàn)出的豐富性明顯超過了20世紀(jì)50年代以來的前文本，但面對社會(huì)轉(zhuǎn)型中浮現(xiàn)的舊疾與新癥，文學(xué)敘述仍然要考慮作為創(chuàng)作前提的政治因素，二者之間存在著不協(xié)調(diào)的可能。“社會(huì)主義社會(huì)是人民當(dāng)家作主，不可能出現(xiàn)受苦受難的階級，但現(xiàn)實(shí)是原來的工人階級和農(nóng)民階級，已經(jīng)脫了‘領(lǐng)導(dǎo)階級’的光環(huán)，重新還原為社會(huì)底層。這與社會(huì)主義的權(quán)威話語描畫的歷史圖譜不相協(xié)調(diào)。在這里，文學(xué)觀念與社會(huì)觀念出現(xiàn)悖論。但作家們現(xiàn)在已經(jīng)無法縫合這種悖論……‘人民性’的當(dāng)代性只能變成葉公好龍，造成它必然向美學(xué)方面轉(zhuǎn)化。作家不想、也不可能真正從歷史與階級意識(shí)的角度來揭示人民的命運(yùn)?！保?］20世紀(jì)90年代之后的文學(xué)“人民”敘述中，知識(shí)分子代言的討論并不能取消文學(xué)敘述“人民”的合法性，但“文學(xué)觀念與社會(huì)觀念出現(xiàn)悖論”則對“人民”敘述的深入構(gòu)成了實(shí)在的障礙。政治觀念和市場觀念的合力作用，使得文學(xué)的“人民”敘述包含了許多價(jià)值認(rèn)同的癥候。已經(jīng)有研究提出，“近年來的文學(xué)藝術(shù)作品很少有、甚至找不到正面表現(xiàn)人民群眾推動(dòng)歷史前進(jìn)的作品?！保?0］暫且擱置這種論斷是否無懈可擊，至少20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)敘述未能提供這一時(shí)代的“人民”美學(xué)，在這一點(diǎn)上它與20世紀(jì)50至70年代的同主題敘述形成了鮮明的對比。換一個(gè)角度看，令人印象深刻的恰恰是“人民”敘述的苦難化。

三

“藝術(shù)上趨于成熟的一批作家傾向于表現(xiàn)底層民眾‘苦難’的生活”，“苦難敘事在主流文學(xué)中大量出現(xiàn)，”“構(gòu)成了當(dāng)代小說敘事中最受關(guān)注，也最有分量的那些文本?！保?1］“人民”敘述的苦難化容易得到傳統(tǒng)倫理的支持，符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美立場，也能回避與意識(shí)形態(tài)話語的潛在分歧，從文本接受的角度來看，將“人民”敘述苦難化不失為某種容易得到認(rèn)可的發(fā)言方式。20世紀(jì)90年代以來“人民”的苦難敘述，不僅有人物個(gè)體的苦難遭遇，也有底層群體的困難境況，更有將苦難抽象為社會(huì)歷史的本質(zhì)性因素的寓言化努力。閻連科的《日光流年》和《受活》，可以視為是這批文本的某種代表?！度展饬髂辍芬缘箶⒌姆绞街v述了三姓村人為突破喉堵癥的魔咒所付出的種種慘痛的代價(jià)，僅是修渠引外界之水這一套方案，就能拉出觸目驚心的損失清單。除了各種物質(zhì)上的損耗，“先后直接因修渠死人18個(gè)，斷臂少指類的傷殘21人，凡參加過修靈隱者，無不流血或者骨碎。為修建靈隱渠湊資，三姓村人共去教火院賣人皮197人次，907平方寸，直接因賣人皮死去6人。女人到九都做人肉營生30余人次。最困難時(shí)，賣盡村中棺材和樹木，賣盡女兒陪嫁和小伙的迎娶家當(dāng)，連村里的豬、雞、羊都一頭一只不剩，僅余下一對老牛做耕地之用”［12］，當(dāng)然，修水渠的努力和翻田土、種油菜、多生娃等其他嘗試一樣并未克服喉堵癥，三姓村歷代民眾的付出變成了向死而生的悲壯輪回。顯然，這包含了某種隱喻“人民”的歷史命運(yùn)的意圖。與之相比，《受活》更用力地突出“人民”在社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)的苦難境遇，從而鞏固了《日光流年》歷史輪回中苦難的必然性。當(dāng)歷史走到某個(gè)特殊的拐點(diǎn)之時(shí)，試圖走出受活莊融入現(xiàn)代文明社會(huì)的殘疾人們，受到了來自文明社會(huì)“健全人”的各種公開的欺凌與掠奪，又被迫退回封閉的受活莊。始終在利用受活莊謀求政治利益的柳縣長，雖然在小說的尾聲中自廢雙腿、遁入受活莊，但這個(gè)細(xì)節(jié)只是再次展示了底層受苦者身上同樣明顯的道德優(yōu)勢和物質(zhì)劣勢。閻連科這兩部作品對“人民”的寓言化處理，其重心更多地落在了作為整體的“人民”、尤其是底層民眾的命運(yùn)史之上，歷史與道德成為“人民”敘述展開的主要層面。

同處20世紀(jì)90年代之后的文化語境中的另一批小說，則在敘述“人民”的苦難時(shí)傾向于考慮和主流意識(shí)形態(tài)觀念的關(guān)系——這指的是談歌、關(guān)仁山、何申等人“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。談歌在《小說與什么接軌》一文中詳細(xì)地解釋了自己的創(chuàng)作觀:“我現(xiàn)在理解小說，也就是站在大眾的角度上。小說第一是小說，其次才是別的什么哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等等?！保?3］小說的“人民性”得到了談歌的重視，上升為當(dāng)代小說創(chuàng)作原則之一?！捌矫褚庾R(shí)……這條原則就是要解決給誰寫，寫給誰看的問題。這個(gè)問題解決不好，小說的命運(yùn)就難測了?！还苁裁磿r(shí)代，大眾需要小說為自己代言。如果小說家們不愿意，那么大眾就會(huì)把小說和小說家們?nèi)拥簦袢拥粢患埔路??！保?4］“給誰寫，寫給誰”顯然是續(xù)接《在延安文藝座談會(huì)上的講話》傳統(tǒng)的努力，而“大眾需要小說為自己代言”一說則將時(shí)代和大眾的需求主動(dòng)擱在了文學(xué)創(chuàng)作者的雙肩，體現(xiàn)了“主旋律”敘述的責(zé)任意識(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)主義沖擊波”不同于“新寫實(shí)”，后者喜歡將“人民”置于諸多瑣碎細(xì)節(jié)之中，表現(xiàn)日常狀態(tài)與時(shí)代主題的疏離，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”小說中以普通工人和城鎮(zhèn)居民為主的“人民”，卻有著面對轉(zhuǎn)型時(shí)代的主動(dòng)意識(shí)。劉醒龍小說《分享艱難》的題目時(shí)常被借來描述這批小說的創(chuàng)作意圖:作為社會(huì)主體的“人民”，愿意與主流意識(shí)形態(tài)共同“分享”屬于這個(gè)時(shí)代的困難。《分享艱難》的主角、縣鄉(xiāng)基層官員孔太平，以個(gè)人乃至親屬的尊嚴(yán)為代價(jià)換取轄區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。代表政府的基層官員和普通百姓攜起手來，相呴以濕、相濡以沫、共克時(shí)艱，就是這個(gè)文本和這波思潮所期望表達(dá)的認(rèn)同隱喻。雖然“平民意識(shí)”值得肯定，但許多批評家還是表達(dá)了對“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的不滿:轉(zhuǎn)型時(shí)代的復(fù)雜問題被簡化，底層個(gè)體面臨困難的差異性被高度同化，作為苦難承擔(dān)者的“人民”的精神姿態(tài)被高度道德化。地方主官總是負(fù)責(zé)的，問題總會(huì)解決，“人民”總會(huì)幸福，壞人總會(huì)遭遇懲罰，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的“人民性”敘述更像承諾書，它超越了文學(xué)的能力范疇。

“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的“人民”敘述留下了缺憾，它的后來者又能否在代言民眾的立場上交出更漂亮的答卷?《血色浪漫》和《牛鬼蛇神》的存在表明，“人民”的文學(xué)敘述依然攜帶著危險(xiǎn)的認(rèn)同傾向。記錄了軍隊(duì)大院子弟成長史的《血色浪漫》，經(jīng)由影視化再生產(chǎn)之后得到了許多觀眾。帥氣正直的鐘躍民們和溫柔善良的周曉白們吸引了許多目光，或許讀者不容易意識(shí)到，這批在市場年代同樣叱咤風(fēng)云的精英，他們的成就很大程度上源于英雄父輩的蔭庇。鐘躍民們與平民子弟之間的對立被小說的浪漫氣氛掩藏起來，鐘躍民們的善良成了李奎勇們困難生活最好的迷彩裝。不無揶揄的是，李奎勇對社會(huì)分化之后特權(quán)階級的仇恨，并不妨礙他對鐘躍民的兄弟之情。這樣，始終不曾脫離其所處階級的庇護(hù)的鐘躍民，在底層民眾的眼里成功脫去了他的身份符號，得以繼續(xù)他無所羈絆又始終安全無虞的浪漫生涯。鐘躍民、周曉白們的爛漫，正試圖覆蓋“人民”在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的苦難?！堆寺返碾A級敘事隱藏著被忽略的底層民眾的苦難，在小說中借大都市教授之口百般頌揚(yáng)邊陲貧農(nóng)的《牛鬼蛇神》，則是從信仰敘述的角度粉飾了貧農(nóng)階層與現(xiàn)代生活之間的差距。小說中上海著名工科大學(xué)的教授大元，到海南泡溫泉、騎單車，以治療現(xiàn)代醫(yī)學(xué)束手的頑癥，因?yàn)榀燄B(yǎng)效果不錯(cuò)，大元就對李德勝清貧的生活大加推崇，貧窮就這樣成了現(xiàn)代的榜樣。無論是《血色浪漫》還是《牛鬼蛇神》，都隱藏著認(rèn)同的陷阱，前者模糊了底層民眾難以跨越的階層鴻溝，后者虛構(gòu)了底層民眾并不存在的優(yōu)越，顯然，這都絕非當(dāng)代文學(xué)的“人民”敘述所應(yīng)進(jìn)發(fā)的方向。

四

寓言化、簡單化、粉飾性的“人民”敘述，無法承擔(dān)起建構(gòu)屬于這個(gè)時(shí)代的“人民”美學(xué)的責(zé)任，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、《血色浪漫》《牛鬼蛇神》似乎都談不上擁有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。在文化場域的美學(xué)表達(dá)日益新奇繁復(fù)之時(shí)，“人民”的文學(xué)敘述似乎遺忘了美學(xué)風(fēng)格。許多批評家認(rèn)為余華的《第七天》這樣的作品，幾乎成了新聞串燒。盡管“人民”意識(shí)濃厚，但文學(xué)的特性被忽略了，《第七天》的腰封上余華坦言“與真實(shí)的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫。”現(xiàn)實(shí)更具藝術(shù)性，這多少折射出文學(xué)的無奈與氣餒。方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》所引起的反響與《第七天》頗有幾分相似，這部中篇小說得到眾多重要文學(xué)選刊的轉(zhuǎn)載，涂自強(qiáng)的故事引發(fā)出的憂慮格外沉重:如果涂自強(qiáng)式的農(nóng)村青年在這個(gè)時(shí)代和社會(huì)中找不到自己的位置，甚至家破人亡、死無葬身之地，那這個(gè)社會(huì)的發(fā)展何以為繼?“涂自強(qiáng)”的姓名符號包含從“圖自強(qiáng)”到“徒自強(qiáng)”的過程，許多社會(huì)事件集中到小說主人公的身上，試圖造就出一個(gè)典型的時(shí)代小人物形象。這個(gè)小人物以“自強(qiáng)”和“隱忍”出名，然而他的“自強(qiáng)”和“隱忍”總是遭遇到現(xiàn)實(shí)苛刻的打擊。諸多可能的殘酷過于巧合地聚集在一起，不合理地鎖死了他的命運(yùn)，這種不合理既不可能是現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)行的結(jié)果，也得不到文學(xué)審美邏輯的支持。這樣，“涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷”最后似乎真成為社會(huì)發(fā)展過程中的個(gè)案而喪失了普遍性——與涂自強(qiáng)一起幫廚的中文系女生的歷程，不能說明貧困女大學(xué)生除了傍大款就沒有活路;涂自強(qiáng)在進(jìn)入城市前的那些境遇，也不能說明農(nóng)村擁有高于城市的整體道德水平。路遙的《平凡的世界》在處理田曉霞的命運(yùn)時(shí)暴露了創(chuàng)作主體的觀念破綻，而“涂自強(qiáng)”的“人民”敘述邏輯上的難以自洽就更為明顯，前者只發(fā)生在局部而后者卻影響到了整篇小說的骨干。

“人民”美學(xué)再出發(fā)的命題始終沒有過時(shí)。面對不盡如人意的前文本，“再出發(fā)”的當(dāng)代“人民”敘述需要充分考慮“人民”美學(xué)的建構(gòu)難度。與《創(chuàng)業(yè)史》和《平凡的世界》所處的時(shí)代相比，當(dāng)代文學(xué)的“人民”敘述面對的文化場域已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。現(xiàn)在，文學(xué)僅僅只是文本的形態(tài)之一，一種不太響亮的聲音。網(wǎng)絡(luò)、電視、電影、廣播等大眾傳播媒介霸占了多數(shù)民眾的空閑時(shí)間，可以預(yù)期的是，“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代將進(jìn)一步盤活數(shù)字媒介間的關(guān)系，在數(shù)字符號組成的信息河流之中生活，將是清晰可見的未來景象。僅看當(dāng)下，論壇、貼吧、微博、微信、彈幕等話語交流方式和渠道，已經(jīng)深度影響了文學(xué)的生產(chǎn)、表達(dá)、接受。傳統(tǒng)的文學(xué)話語體系運(yùn)行的同時(shí)，新的規(guī)范正在生成并撬動(dòng)著既有的格局。文化的機(jī)械復(fù)制和娛樂消費(fèi)制造了大量的意義碎片，創(chuàng)作主體思考的角度不可避免地發(fā)生變化?！八囆g(shù)的問題不再是‘要做些什么新東西?’，而成了‘要用這東西來做什么?’”［15］文化創(chuàng)作的意義正急速轉(zhuǎn)化。從創(chuàng)作主體的角度看，如何尋求市場、意識(shí)形態(tài)和審美標(biāo)準(zhǔn)間的平衡，往往讓那些尚未在消費(fèi)場域和文化場域內(nèi)積累起足夠的象征資本的文學(xué)創(chuàng)作者們細(xì)細(xì)思量。

這種“平衡術(shù)”令一些批評家們擔(dān)憂。將文學(xué)的代際批評視角視為觀察當(dāng)代文學(xué)的一種角度，20世紀(jì)70年代出生的作家往往會(huì)被視為是采取“平衡術(shù)”策略的代表。情節(jié)的模式化、題材的雷同、境界的逼仄、價(jià)值立場的曖昧，是他們創(chuàng)作的許多文本留給受眾的共同感覺?！跋萑肴粘Ｉ顝?fù)述的七十年代出生的作家清楚地顯示了他們與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)性，他們被現(xiàn)實(shí)生活的表面狀況所收購，被這個(gè)時(shí)代所迷惑，被消費(fèi)文化所贖買，連一聲尖叫都沒有，最多是一聲軟綿綿的嘆息”［16］，而陷入日常生活的意義泥沼，也就無力抽身與富有時(shí)代特征的重量級問題展開交鋒?！翱v觀‘70后’作家的創(chuàng)作，作家的眼睛基本上是緊緊盯著現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)……對于新世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展導(dǎo)致的潛龍騰躍、拖泥帶水的混亂而壯觀的世界，對于經(jīng)濟(jì)刺激下人性發(fā)生變異、惡魔般的自我膨脹與自我墮毀的驚心動(dòng)魄現(xiàn)場，對于人文精神在危機(jī)中重新涅槃的追求和想象，都沒有能夠切身感受和自覺意識(shí)，因此也不可能有觸及靈魂的表達(dá)。”［17］考慮到文學(xué)未來的發(fā)展，創(chuàng)作主體走出細(xì)節(jié)的徘徊和價(jià)值的“平衡”，顯然有利于文學(xué)的“人民”敘述的美感提升。

問題與機(jī)遇時(shí)常并行。新的時(shí)代文化機(jī)制是否能重新激活一批概念?當(dāng)代文學(xué)“人民”敘述的評論是否能借用新方式的能量?“中國傳統(tǒng)的評點(diǎn)體文藝批評、詩話式批評在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與微信、微博、貼吧、彈幕等社交媒體有天然的體裁契合優(yōu)勢;接受美學(xué)、受眾研究可以使文藝大數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)分析、數(shù)據(jù)分析和數(shù)字可視化獲得全新的運(yùn)用。全新的文藝評價(jià)也可以通過文藝數(shù)據(jù)的集成創(chuàng)新，建構(gòu)起高效、全面、及時(shí)、準(zhǔn)確的評價(jià)體系，全方位呈現(xiàn)多維度的評價(jià)指數(shù)?！保?8］總體而言，如何在新的時(shí)代語境下重新理解《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以來的“人民”敘述的偉大傳統(tǒng)，如何實(shí)踐習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上提出的“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，如何表現(xiàn)當(dāng)代中國的人民之美，都值得正在行進(jìn)中的當(dāng)代文學(xué)深思熟慮。從這個(gè)角度看，“人民”文學(xué)敘述的美學(xué)再出發(fā)，即將打開豐富的維度。

注釋:

［1］劉小新:《人民性》，見南帆主編:《二十世紀(jì)中國文學(xué)批評99個(gè)詞》，杭州:浙江文藝出版社，2003年，第5頁。

［2］金觀濤、劉青峰:《觀念史研究:中國現(xiàn)代重要政治術(shù)語的形成》，北京:法律出版社，2010年，第513頁。

［3］毛澤東:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《中國新文學(xué)大系(1937-1949)第一集·文學(xué)理論卷一》，上海:上海文藝出版社，1990年，第14頁。

［4］中共中央宣傳部文藝局編:《鄧小平論文藝》，北京:人民文學(xué)出版社，2002年，第5-6頁。

［5］［美］杰羅姆 B．格里德爾:《知識(shí)分子與現(xiàn)代中國》，單正平譯，天津:南開大學(xué)出版社，2002年，第329頁。

［6］《毛澤東選集》第三卷，北京:人民出版社1991年，第855頁。原件見《解放日報(bào)》1949年10月19日，第1版。在1949年中國興業(yè)出版公司印行的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，以及1990年出版的《中國新文學(xué)大系1937-1949》(第一集)中，這段表述都保持了與《解放日報(bào)》上相同的面貌。

［7］［美］斯皮瓦克:《底層人能說話嗎?》，陳永國譯，見陳永國、賴立里、郭劍英主編:《從解構(gòu)到全球化批判:斯皮瓦克讀本》，北京:北京大學(xué)出版社，2007 年，第128、104、108 頁。

［8］南 帆:《曲折的突圍——關(guān)于底層經(jīng)驗(yàn)的表述》，《文學(xué)評論》2006年第4期。

［9］［11］陳曉明:《“人民性”與美學(xué)的脫身術(shù)——對當(dāng)前小說藝術(shù)傾向的分析》，《文學(xué)評論》2005年第2期。

［10］馮憲光:《毛澤東與人民美學(xué)》，《文藝?yán)碚撆c批評》2003年第6期。

［12］閻連科:《日光流年》，沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2004年，第100頁。

［13］［14］談 歌:《小說與什么接軌》，《城市熱風(fēng)》，南昌:百花洲文藝出版社1997年，第2，3-4頁。

［15］［法］尼古拉·布里奧:《后制品文化如劇本:藝術(shù)以何種方式重組當(dāng)代世界》，熊雯曦譯，北京:金城出版社，2014年，“引言”第8頁。

［16］周立民:《可疑的“個(gè)人”——七十年代出生作家作品閱讀札記》，見何銳主編:《把脈70后:新銳作家小說評析》，南京:江蘇文藝出版社，2010年，第31頁。

［17］陳思和:《低谷的一代——關(guān)于“70后”作家的斷想》，見何銳主編:《把脈70后:新銳作家再評析》，南京:江蘇文藝出版社，2011年，第21頁。

［18］向云駒:《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文藝批評何為》，《求是》2015年第12期。