■鄭 璐 汪 濤

從民族視角透視中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的審美取向

■鄭 璐 汪 濤

繼承與創(chuàng)新是藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的研究課題之一，是藝術(shù)家們面臨的重大挑戰(zhàn)。我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)既繼承了中華民族的聲樂傳統(tǒng)，又借鑒了西洋美聲演唱藝術(shù)技巧，最終形成了立足本民族并具有包容開放特性的聲樂演唱種類，開創(chuàng)了我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的新局面，是我國現(xiàn)代音樂工作者為世界音樂發(fā)展所作出的突出貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代聲樂；民族；審美取向；發(fā)展

鄭 璐，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授；

汪 濤，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士生。(江西南昌 330031)

我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵十分豐富，它的發(fā)展歷經(jīng)漫長歲月的磨礪。從傳統(tǒng)的戲曲唱腔到新中國成立后逐漸發(fā)展的新民族歌曲和新民族歌劇的演繹，乃至當(dāng)代利用西洋演唱技法演繹民族聲樂作品的演唱形式等，形成了一種具備獨特風(fēng)格的藝術(shù)門類——中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)。無論對于西洋的聲樂藝術(shù)，還是相對于傳統(tǒng)的中國民族聲樂而言，它既融合了西洋美聲唱法中的先進(jìn)經(jīng)驗和科學(xué)技巧，同時也保留和發(fā)揚了傳統(tǒng)民歌的演唱方法。

一、中國現(xiàn)代民族聲樂對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承

無論哪種民族藝術(shù)都深深地根植于本民族豐厚的文化土壤之上，并散發(fā)著濃郁的民族風(fēng)情。任何一種民族藝術(shù)若是想要獲得持久的藝術(shù)生命力，都必然經(jīng)歷“一個從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從質(zhì)樸走向科學(xué)、從封閉走向開放的過程”［1］(P198)，并且能夠在這一過程中構(gòu)建起開放包容的藝術(shù)體系，有選擇和甄別地吸收其他民族藝術(shù)的精華滋養(yǎng)，這樣才能在保持本民族藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上更好地發(fā)展。

我國民族聲樂植根于中華民族不斷變幻的歷史、多民族的生活方式和傳統(tǒng)的審美理念之中，進(jìn)而體現(xiàn)了別具一格的民族風(fēng)格、民族精髓，它的繁榮和發(fā)展是中華民族不同歷史時期的經(jīng)濟(jì)、政治、歷史等因素共同作用后所產(chǎn)生的文化成果，具體表現(xiàn)為對“清晰的語言、甜美的聲音、圓潤的運腔、細(xì)膩的處理、和諧的情感表達(dá)”等方面的美學(xué)追求［2］(P24)?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是按照中國傳統(tǒng)的文化背景、審美標(biāo)準(zhǔn)、語言特征對美聲唱法科學(xué)合理的汲取與借鑒,并對這些要素進(jìn)行融會貫通，進(jìn)而達(dá)到補(bǔ)充和完善的藝術(shù)發(fā)展目的。這同時也是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在短短幾十年間就取得了令人矚目成就的重要原因。

首先，中國現(xiàn)代民族聲樂對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的繼承?！案柙佀d，自生民始”，中國傳統(tǒng)聲樂理論醞釀和發(fā)展的時間十分悠久，充滿著歷代文人的智慧和激情，也承載了藝人們的口傳心授，它不竭吸收、合成、推進(jìn)，凝聚著優(yōu)秀的傳統(tǒng)中國文化。［3］體現(xiàn)在它對聲樂演唱中運氣的藝術(shù)指導(dǎo)，“氣者，音之帥也”［4］(P41)；對聲樂演唱過程中咬字發(fā)音的規(guī)定，“字清、腔純、板正”［4］(P23)，“字正腔圓”［4］(P17)的要求；以及聲樂審美藝術(shù)的最高范式“聲情并茂”［4］(P17)，“以情帶聲，情景交融”［4］(P16)，等等，這些都是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)在漫長的發(fā)展歷史中流傳下來的審美經(jīng)驗。

其次，中國現(xiàn)代民族聲樂對傳統(tǒng)藝術(shù)聲樂技巧的繼承。中國傳統(tǒng)藝術(shù)傳承主要采取只可意會、不可言傳，或者是口授自悟的方式，但這并不意味著傳統(tǒng)聲樂技巧是無法學(xué)來的。中國現(xiàn)代民族聲樂繼承了傳統(tǒng)民間聲樂中的戲曲、民歌、說唱的歌唱技巧，在“字”、“聲”、“腔”上的演繹依舊堅持著傳統(tǒng)唱法中“以字行腔、字正腔圓”“以情帶聲、聲情并茂”［4］(P16)等傳統(tǒng)表演美學(xué)原則和審美高度，尤其是在吐字、氣息、行腔等方面不失傳統(tǒng)特色，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)技巧的延續(xù)性，這是對傳統(tǒng)民族藝術(shù)最有利的保護(hù)和發(fā)展。另外，必須要提及的一點是，在我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中，尚有一些十分特殊的藝術(shù)演唱技巧，如蒙古族烏日汀哆“諾古拉”唱法和“浩林·潮爾”唱法、藏族民歌的“振谷”唱法等等，都是亟須現(xiàn)代音樂藝術(shù)工作者發(fā)掘和保護(hù)的聲樂藝術(shù)。

二、中國現(xiàn)代民族聲樂對美聲演唱技巧的吸收

中國傳統(tǒng)民族聲樂通過對西方美聲歌唱藝術(shù)的吸收和借鑒，在演唱與表演風(fēng)格及教學(xué)方法等多方面，均有新的提高，從而進(jìn)一步形成了具有當(dāng)代意義的民族聲樂藝術(shù)形式。

西洋美聲歌唱藝術(shù)的思維方式對中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)理論有著至關(guān)重要的影響。西洋美聲演唱的研究成果是理性主義時代的產(chǎn)物，它與哲學(xué)、歷史學(xué)、聲學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科息息相關(guān)，并能滲透到歌唱藝術(shù)的根本，全面地認(rèn)識和掌握住歌唱用氣、發(fā)聲的規(guī)律性，形成科學(xué)、系統(tǒng)的一整套訓(xùn)練方法體系。而我國傳統(tǒng)的民族聲樂理論，強(qiáng)調(diào)“不求實有，卻求虛無”和頓悟的審美取向［5］，表現(xiàn)出重實效、輕思辨、輕理性的特征。在咬字、發(fā)音基礎(chǔ)理論方面，中國傳統(tǒng)聲樂理論雖然同樣闡述了演唱呼吸和演唱語言等基本要求，但欠缺西洋美聲演唱藝術(shù)那種更為科學(xué)、深入和系統(tǒng)的研究。因此，中國現(xiàn)代民族聲樂對西洋美聲演唱藝術(shù)的借鑒，主要應(yīng)是對這種理性思維和研究方法的借鑒，并以此為工具對民族聲樂藝術(shù)做進(jìn)一步的研究與探索。

美聲之所以稱其為美聲就在于歌者能運用科學(xué)的發(fā)聲技巧發(fā)出美妙的聲音。同是聲樂藝術(shù)品種，中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)同西方美聲演唱藝術(shù)可以相互借鑒，相得益彰。從生理機(jī)能看，人的喉嚨作為發(fā)音器官，它的構(gòu)造和機(jī)能之間沒有本質(zhì)的區(qū)別。西方的美聲唱法經(jīng)歷了四百多年的發(fā)展歷史，并在理性思維指導(dǎo)下，建立了較為科學(xué)規(guī)范的基本發(fā)聲原則和訓(xùn)練技巧。例如，要求演唱者穩(wěn)定喉頭不能晃動，自然打開喉嚨，保持良好的共鳴，吐字清晰，音色圓潤干凈，聲音和氣息保持統(tǒng)一連貫性，音色和力度具有變化的張力以及共鳴高位置等基本歌唱技術(shù)。因此，對于中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)來說，西方美聲演唱藝術(shù)的發(fā)聲技巧具有一定的可操作性。中國現(xiàn)代民族聲樂吸取和借鑒了西洋美聲歌唱的某些演唱技巧和審美規(guī)范，在堅持學(xué)習(xí)、傳承、傳播中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱對語言、潤腔多樣化處理方法的基礎(chǔ)上，有所揚棄地采用西洋傳統(tǒng)歌唱技法中的整體共鳴、混聲運用等技術(shù)，并在追求共鳴整體、音色光彩、圓潤，內(nèi)外口型和面部表情自如轉(zhuǎn)換的同時，注意避免美聲唱法中非整體共鳴和腔共鳴比例過高的缺點，這對于達(dá)到集合傳統(tǒng)聲樂和西洋美聲藝術(shù)優(yōu)勢、完善和彌補(bǔ)傳統(tǒng)民族聲樂的藝術(shù)技法、取得最佳藝術(shù)效果有著十分重要的作用。

三、中國現(xiàn)代民族聲樂的審美取向

中國現(xiàn)代民族聲樂一直沒有脫離中華民族傳統(tǒng)文化的母體，一貫崇尚聲情相和、字正腔圓、意韻悠遠(yuǎn)、演繹和歌唱相融合的審美價值取向，以民族的情感韻味貫穿始終。在借鑒美聲唱法科學(xué)演唱技巧、傳承民族唱法獨特韻味及特殊技法的基礎(chǔ)上，摸索出契合中國民族唱法成長、演化的道路，這對民族唱法的發(fā)展起到積極推動作用，讓它成為世界音樂藝術(shù)之林中獨具魅力的藝術(shù)奇葩。

中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)有重“情感抒發(fā)”的藝術(shù)傳統(tǒng)，唐代大詩人、杰出的音樂評論家白居易做有樂評詩《問楊瓊》一首，詩中有“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”［6］(P697)之句，明確提出了“唱情”這一美學(xué)概念，從而達(dá)到賦予演唱以生命、變勉強(qiáng)為自然、變死音為活音的藝術(shù)境界。此論足見他對“曲情”的重視，在以后的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)理論中，對重情感表達(dá)的藝術(shù)要求也多有闡述。而西洋美聲唱法雖然同樣強(qiáng)調(diào)聲樂藝術(shù)對情感的抒發(fā)與表達(dá)，但更重視對聲樂藝術(shù)技巧的展示，在其發(fā)展歷史中所出現(xiàn)的違背人性的“閹人歌手”，正是其重視聲樂藝術(shù)技巧的明顯佐證?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在科學(xué)地借鑒西洋美聲唱法技法的基礎(chǔ)上，使其更好地為情感表達(dá)服務(wù)，力求達(dá)到技巧與情感和諧融合的藝術(shù)境界。

“絲不如竹，竹不如肉”［4］(P4)，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)認(rèn)為人聲是大自然的天籟之音，因此，在傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中，更多強(qiáng)調(diào)對自然、個性化的藝術(shù)表達(dá)。雖然，這樣形成了中國傳統(tǒng)民族聲樂多元化發(fā)展的良好局面，但同時也似乎缺少了一定的科學(xué)性；而對于中國現(xiàn)代民族聲樂而言，在吸收和借鑒西洋美聲演唱藝術(shù)發(fā)聲技巧的同時，似乎又正是其喪失個性的開始，最終形成了被廣為詬病的“千人一聲”藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。因此，正確處理好藝術(shù)“共性”與“個性”的關(guān)系，在把握聲樂藝術(shù)的共性和普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒科學(xué)的發(fā)聲方法，例如，借鑒美聲唱法中的聲部劃分理論、歌唱器官生理構(gòu)造的理論以及歌唱訓(xùn)練的發(fā)聲體系等，并以此為出發(fā)點和突破點，系統(tǒng)、規(guī)范地建構(gòu)中國民族聲樂的演唱技巧、演唱風(fēng)格和理論體系，提高我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的理論水平，促使其進(jìn)一步的發(fā)展?？傊?，中國現(xiàn)代民族藝術(shù)的共性與個性既相互融合又相互促進(jìn)，正是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)所追求的藝術(shù)發(fā)展方向。

繼承與創(chuàng)新是藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的研究課題之一，也是藝術(shù)家們面臨的重大挑戰(zhàn)。隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、群眾的精神審美需求也日漸提升，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)正處在創(chuàng)新與發(fā)展的關(guān)鍵時期。要在傳承與發(fā)揚的基礎(chǔ)上，保護(hù)、支持民族聲樂演唱藝術(shù)，消除崇洋媚外和狹隘的民族主義思想，用發(fā)展的觀點看待聲樂藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新，推進(jìn)各種藝術(shù)類別、藝術(shù)流派之間的交流與融合?，F(xiàn)代音樂工作者要在堅持科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上推動我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，為豐富和繁榮世界音樂藝術(shù)做出更大的貢獻(xiàn)。

［1］管林.中國民族聲樂史［M］.北京:中國文聯(lián)出版社,1998.

［2］余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)［M］.北京:高等教育出版社,1993.

［3］王曉俊.中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)象管窺［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2003，(1).

［4］傅惜華.古代戲曲聲樂論著叢編［C］.北京:音樂出版社,1957.

［5］周靜.中國古代唱論的語言風(fēng)格與表現(xiàn)風(fēng)格交響［J］.交響,1998，(4).

［6］（唐）白居易.白居易集箋校［M］.朱金城，箋校.上海:上海古籍出版社，1999.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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1004－518X（2015）12－0244-03