■樊鳳龍

一

我國周代的“采風”（訪察采集風土人情等）是指宮廷音樂機構派出的“采風官員”深入民間采集民歌、民曲，對采集的資料進行加工、整理?！对娊洝酚娠L、雅、頌三部分組成，其中的“風”包括春秋時15個諸侯國及部分西周民歌。這些民歌充滿了濃厚的生活氣息，反映了愛情、婚嫁、勞動等各種民俗生活，是《詩經》的精華所在。以后沿用下來的“采風”，盡管從目的到行為已與古代不同，但似乎可以說，中國古代的“采風”是一種田野工作的萌芽。

作為西方人類學術語，田野工作（fieldwork）是指經過專門訓練的人類學者親自進入某一社區(qū)，為獲取一手資料，采取觀察、住居體驗等方式的過程?！艾F代西方人類學田野調查的基本方法，始于美國的摩爾根而成型于英國的馬林諾夫斯基?！保?］田野工作是人類學的核心，是深入民間和田野取得第一手資料的調查過程，是與民間音樂人接觸和了解的行為體驗，也是民族音樂學最基本、最重要的研究方法之一。

美國音樂人類學家梅里亞姆運用音樂人類學普遍性和深入性兩種方法進行音樂研究，其中涉及有關區(qū)域方面的歌曲歌詞研究。他認為“歌詞本身就能展示出很多的文化含義，說明它們是文化的一部分。因此，我們可以按照語言的行為、語言的使用和歌曲中由于語言行為所致的對歌詞使用上的限制等方面來研究歌詞本身。另一方面，研究能直接指向歌詞反映了什么，這就是在某種整體的國民性格之上歌詞所體現出的文化的某些主要的品性……”［2］

對民族聲樂概念探討，眾說紛紜，呈現百家爭鳴的狀況，陳君凡先生將“民族聲樂”的含義概括為廣義和狹義之說?！蔼M義地講是具有民族風格的聲樂作品、歌唱技巧及表現特色；廣義地講是指民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)體裁的聲樂形式及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種民族聲樂作品”。［3］

綜合上述觀點，筆者認為：民族聲樂中的民族是指中國的56個民族，“聲樂”是一種指以人聲為媒介來表現藝術手段的音樂體裁形式，聲樂相對器樂而言，是“歌唱的音樂”。［4］也就是說，民族聲樂可以這樣定義：中華各族兒女用嗓音作為媒介表現音樂的一種相對于器樂的體裁形式。但筆者在此文中指的是當代民族聲樂，亦即學界所指的學院派。當代民族聲樂是以中國傳統(tǒng)聲樂為基礎，借鑒歐洲傳統(tǒng)唱法的某些合理發(fā)聲技巧而構建的一種專業(yè)演唱藝術。

我國歷史悠久，疆域遼闊，人口眾多，音樂風格色彩紛呈。各民族的傳統(tǒng)音樂，如侗族大歌、布依族小歌、蒙古族長調和云南彝族的海菜腔等等，在長期的民間流傳中，皆以口傳心授的模式進行傳承。民歌手們的演唱即興性較強，他們基本憑借其主觀意念進行演唱，音樂旋律特點具有不確定性和易變性。因此，田野工作既是一種最好的體驗和學習的方法，又能通過記錄整理而使這些珍貴的音樂遺產保存下來，傳承后人。民族聲樂包括傳統(tǒng)民歌、戲曲等的傳統(tǒng)唱法，而我們的傳統(tǒng)唱法基本上都是采用口傳心授形式傳承下來的，其演唱技巧沒有進行書面記錄和整理，所以，如何才能發(fā)展具有獨特風格和鮮明特征的民族聲樂藝術，本文強調要大力加強田野工作，向傳統(tǒng)學習，向民間學習，使其在當代民族聲樂的演唱、教學與研究中發(fā)揮出基礎性的重要作用。

二

中國民族聲樂是以本土音樂文化為背景，在中國語言的基礎上，將行腔韻味、字正腔圓、聲情并茂為準則，在民歌、說唱、戲曲基礎上發(fā)展，又吸收了一些外來唱法而形成的一種演唱風格。而民族聲樂的源泉必定來自民間，此源泉之水是演繹民族音樂最樸素而準確的表現方法，是歌中之“魂”，在純潔中散發(fā)著民族的氣息，它的立足點是民族音樂文化的土壤。

我國在各民族各時期皆產生過諸多具有較高演唱水平的民間歌手。如戰(zhàn)國時期的韓娥具有“余音繞梁，三日不絕”美譽；彝族歌手白秀珍掌握了本民族的高超的歌唱技術，將實踐提升到理論層面，她生動地描述對于如何正確呼吸的感覺：“我一唱歌就把氣停住，想唱多長就唱多長。”“氣吸進去了就不亂動，只感覺將氣停住，其它地方都是松松的?！惫m英善于繼承和發(fā)展傳統(tǒng)聲樂藝術潤腔經驗，能嫻熟地駕馭戲曲中潤腔技巧，她在新歌劇、新民歌的演唱中靈活地運用了晉劇中的潤腔手法，按照一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術潤色，使人物的形象更加生動。

民間音樂家的這些歌唱經驗，是當代民族聲樂學習者的重要參照。這需要民族聲樂學習者深入民間做田野工作，盡量培養(yǎng)自己 “局內人”的文化意識和“局內人與局外人”的角色轉換能力。民族聲樂學習者為學到傳統(tǒng)的演唱技巧，盡量將自己變成局內人進行田野考察；當他們又以局外人的身份回到課堂時，從自己原有的立場去思考和總結問題，并將體驗和學習到的傳統(tǒng)唱法中的精華充實到民族聲樂的理論和實踐中去。

綜上所述，我認為“田野工作”對當代民族聲樂的主要意義在于以下三個方面。

第一，田野工作能為民族聲樂學習者提供真實準確的第一手資料。在田野工作中，由于田野工作者深入實地，可以真正與調查對象進行“面對面的零距離”接觸，融入其中，可以真切捕捉到不同文化背景下不同人的情感和精神氣質，甚至可以做到“角色互換”。田野工作需要“浸泡”在民族音樂的氛圍中，應該融入調查對象的日常生活，與調查對象建立平等、友愛、相互理解、相互關懷的互動關系，因而能夠獲得較為真實、全面的信息資料，汲取資料中更多的文化層面的精髓。民族聲樂工作者通過 “田野工作”，不僅能較好地提煉民族文化中最本質的特點，較準確地把握歌舞作品中的文化核心，而且可以從“局外人”的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。［5］

早在“新秧歌運動”中魯藝師生就實地采風向民間藝人學習，記錄下了《東方紅》、《三十里鋪》等民歌；利用民歌小戲進行改編，創(chuàng)作排演了秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》歌劇《白毛女》等作品。解放初期，王昆、胡松華、馬玉濤、才旦卓瑪等老一輩的民族聲樂藝術家，經常深入民族音樂的第一線，他們和民間藝術家進行了充分的思想交流和精神互動，因此在演繹民族音樂作品時才能恰如其分地表現出作品本身的風格特點，詮釋作品的內涵。

當時的專業(yè)音樂院校也興起了一股向民間學習的大潮，他們把民間藝人請進學堂，如民歌手張?zhí)於鳌⒅熘俚摰日堖M中央音樂學院教唱信天游、山曲及花兒；上海音樂學院采取聲樂老師和民間藝人合作授課的形式。這時的歌唱家，如任桂珍向郭蘭英學習、彭佩瑩向豫劇大師常香玉學習等等，正是由于他們深入的田野工作和“接力”式的傳承，使得當時的民族聲樂百花齊放，競相爭艷。

第二，田野工作能為民族聲樂藝術的發(fā)展提供更為廣泛、更有價值的音樂資料。音樂是一種動態(tài)性、寬廣域的文化，在人類歷史的發(fā)展過程中，不同的階段、不同的地域都會產生和存在不同的音樂文化；同一地區(qū)不同階段的音樂文化也會表現出不同的特點。而田野工作就有助于讓我們全面地考量音樂文化的發(fā)展過程，搜集到更為廣泛、更有價值的音樂資料。由此可見，音樂工作者在進行田野工作中，不僅要收集音樂作品的本體資料，還應以音樂的文化背景為依托，關注作品產生的歷史、地理、經濟、文化背景，將音樂資料的宏觀背景和微觀細節(jié)綜合起來進行考察。

民歌是人民大眾創(chuàng)造的歌曲。它植根于民間，長期在人民中間流傳，依靠口傳心授，在世代相傳中獲得發(fā)展、演變和豐富。它富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，既能自然樸實地反映勞動人民的真實情感，又能全面地展示一個民族的性格特征和審美情趣。

蒙古族民歌中的長調“諾古拉”，這種裝飾性旋律歌腔有深厚的歷史文化背景，其源于對駿馬嘶鳴的模仿，體現了游牧民族對遼闊草原和駿馬深沉的愛戀，淋漓盡致地傳達出蒙古族牧歌的特色和美。聽眾只要一聽到那悠長的歌腔，也能感受到“天蒼蒼，野茫茫，風吹草底見牛羊”草原美景。在技術層面講，“諾古拉”其實是一種“喉顫音”。藏族民歌中也有一種“喉顫音”的裝飾性歌腔，發(fā)聲方式與“諾古拉”非常相似，通過對咽部肌肉的控制，在拖腔上形成二或三度顫音效果。青海花兒則是到高音區(qū)時用真假聲歌唱方法，產生一種特殊音色。

中國的曲藝、民歌、戲曲等大部分靠口耳相傳形式傳承?，F在的曲譜也是音樂工作者們深入民間，對他們的演唱錄音記譜加以流傳。由于記譜者大多接受的是西方音樂教育模式訓練，對豐富多彩的民間音樂特征常未能融會貫通，且有些裝飾性歌腔用現有記譜法記寫相當困難。但往往這些不能記譜的細微處卻恰能體現其獨特風格韻味。不到民間采風，沒有親耳聽到民間的教唱，就不能深刻體會到這些精華。

再如當代民族聲樂的歌曲基本上是依靠簡譜或五線譜記譜，而像“諾古拉”或“喉顫音”這樣的技法很難在曲譜中反映出實際的效果；湖南民歌中的特色音“↑sol”，比鋼琴上的要稍高些，但又不是“#sol”，演唱時有點波動感；河南民歌《編花籃》中的“si”音，比鋼琴中的要稍低些，且有游移波動感（現多用“↓si”記譜）等等。這些都是各地區(qū)民歌中最具特色的裝飾性歌腔，若只照譜演唱根本無法體現其精華之處，這種樣式的聲音技巧必然是深入民間學習和研究之后,才可能學到的，因此，我們應該走出琴房，踏出校園，深入民間，盡量跟民間歌手學習這種技法和風格，悉心請教，才能使民族聲樂開出絢麗的花，結出豐碩的果。

第三，田野工作能為原生態(tài)音樂文化的傳承和發(fā)展提供滋潤養(yǎng)分。我們的前輩已經為我們做了很好的榜樣，著名的民族聲樂表演家何紀光，為了學地道的瑤、苗、侗等民歌的風格，曾多次深入苗山瑤嶺，拜民歌手為師，潛心鉆研，創(chuàng)立了具有中國氣派和獨特風格的 “新型湖南高腔山歌唱法”。

近年來，原生態(tài)民歌的傳承和發(fā)展問題越來越受到關注和重視，要了解民歌的真諦和魅力，就需要我們深入農村進行大量的田野工作，民族聲樂工作者要進一步保護和挖掘原生態(tài)音樂文化的寶貴資料，就一定要重視和開展民間音樂資料的采集和整理工作，換句話說，就是要重視田野工作。對原生態(tài)音樂文化開展田野工作在改革開放的新形勢下具有搶救的意義，對與延續(xù)和弘揚原生態(tài)音樂文化具有不可估量的作用。對不同民族人們的生活環(huán)境和心理特征的了解，對不同風格的各地民歌及其演唱技巧的把握，只有親自到民間做實地考察，做深入的田野工作，才可能以“局內人”的角色較正確地演繹他們的歌唱文化。

三

我國各民族的語言豐富多彩，民族聲樂必須建立在民族語言（包括方言）的基礎之上。我們擁有眾多戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂遺產，這些遺產是發(fā)展民族聲樂的源泉。當代民族聲樂若想發(fā)展得更好，必須重視吸取各種傳統(tǒng)唱法的精華，借鑒各個民族原生態(tài)唱法的優(yōu)秀成果。眾所周知，潤腔是唱法中一個重要因素，而中國戲曲中的潤腔極其豐富，當代民族聲樂能較好地運用潤腔方法，不但可以提高聲樂表現力和感染力，也能突出個人的風格。在借鑒歐洲唱法的問題上，程硯秋先生曾經說過意味深長的話：“把歐洲唱法用到中國來是可以的，只要把它的優(yōu)點用進來，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這就很好。不過，卻不可生硬地成套搬進來，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝?！保?］

筆者認為，當代民族聲樂在借鑒歐洲聲樂技巧的同時，應該更加著重民族風格、地方特色及個性特點，風格特征和民族韻味是區(qū)分唱法的關鍵?，F在的民族聲樂學子們生活在溫馨的象牙塔里，遠離民間，無緣傳統(tǒng)，缺少生活體驗和創(chuàng)造，試問民族聲樂的神韻他們就體會不到多少。解決這一問題的關鍵就是讓我們的民族聲樂工作者走進田野，讓他們深入到民間和藝術團體采風學習，或者將民間藝人請進課堂教授，從民間尋根，從各兄弟民族的傳統(tǒng)聲樂藝術中繼承優(yōu)秀的技巧和藝術手段，以使當代民族聲樂朝向色彩繽紛的多元化方向發(fā)展。

［1］何星亮.人類學民族學田野調查的歷史與未來［J］.民族研究,2002,(5).

［2］張伯瑜.西方民族音樂學的理論與方法［M］.北京：中央音樂學院出版社，2007.

［3］陳君凡.中國古代民族聲樂藝術的演講（一）［J］.美與時代,2002，（16）.

［4］中國社科院語言研究所.現代漢語詞典［M］.北京:外語教學與研究出版社，2002.

［5］宋淑紅.論當代民族聲樂的“田野工作”［J］.人民音樂,2008,(3).

［6］喬建中.論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設［J］.中央音樂學院學報,1988,(3).

［7］程硯秋.談戲曲演唱——1957年在文化部召開全國聲樂教學會議上的發(fā)言［A］.程硯秋戲劇文集［C］.北京：文化藝術出版社,2003.