柏柯村，鄧 旭

（四川文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，四川 達(dá)州635000）

一、20世紀(jì)初期中國(guó)多元并包美術(shù)格局下的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)狀況

20世紀(jì)初的中國(guó)，是一個(gè)大變革的時(shí)代，在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，各種思潮與運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的大地上層出不窮，文化活動(dòng)空前繁榮。新舊文化的交替、中西方文化的碰撞共同塑造了當(dāng)時(shí)多元并包的藝術(shù)局面，而作為今天中國(guó)最主要的文藝創(chuàng)作形式的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作觀，在20世紀(jì)初期中國(guó)美術(shù)的格局中并沒(méi)有占到重要的位置，其影響力可以說(shuō)微乎其微。

1929年4月，當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府教育部舉辦了“第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，徐志摩、徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風(fēng)眠、劉海粟等擔(dān)任了展覽會(huì)總務(wù)常務(wù)委員。從這些常務(wù)的結(jié)構(gòu)不難看出，整個(gè)畫(huà)展的作品畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢(shì)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)、西方古典寫(xiě)實(shí)美術(shù)及西方現(xiàn)代派美術(shù)將這次展覽“三分天下”，而現(xiàn)代派的作品數(shù)量在這次展覽中明顯壓過(guò)西方寫(xiě)實(shí)主義的古典美術(shù)，徐悲鴻發(fā)現(xiàn)這個(gè)展覽的作品中太多現(xiàn)代主義傾向，便拒絕將自己的作品送展，并在《美展》雜志第五期發(fā)表《惑》一文對(duì)這一情況表示批評(píng)。他在開(kāi)篇就言辭激烈的批評(píng)到：

“中國(guó)破天荒之全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱(chēng)賀。而最可稱(chēng)賀者，乃在無(wú)腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無(wú)恥之作?！盵1]

從中不難看出，徐悲鴻對(duì)于塞尚等現(xiàn)代派藝術(shù)的批判與深?lèi)和唇^。此文一發(fā)表，立即遭到了徐志摩等持現(xiàn)代派藝術(shù)觀的一方強(qiáng)烈的反對(duì)，徐志摩繼而在《美展》第五、六期連續(xù)發(fā)表《我也惑》一文，回駁徐悲鴻的《惑》一文。文中徐志摩對(duì)以塞尚為代表的現(xiàn)代派藝術(shù)家的藝術(shù)真諦及他們的藝術(shù)探索歷程做了大量的闡述，并指出在評(píng)價(jià)藝術(shù)家作品的時(shí)候應(yīng)該從藝術(shù)家作品本身的精神內(nèi)涵出發(fā)，而徐悲鴻對(duì)現(xiàn)代派美術(shù)的評(píng)價(jià)太意氣用事，過(guò)于武斷。隨后李毅士在《美展》上發(fā)表《我不惑》一文寫(xiě)到：

“不得不承認(rèn)西方現(xiàn)代派繪畫(huà)中的天性所為，但是不適合在當(dāng)時(shí)的中國(guó)推廣，悲鴻先生的態(tài)度，是真正藝術(shù)家的態(tài)度，換一句話(huà)說(shuō)，是主觀的態(tài)度。志摩先生的言論，是評(píng)論家的口氣，把主觀拋開(kāi)了講話(huà)?！盵2]

在較客觀地評(píng)價(jià)了兩人的觀點(diǎn)后，他指出“歐洲數(shù)百年來(lái)藝術(shù)的根基多少融化了，再把那觸目的作風(fēng)，如塞尚、馬蒂斯一類(lèi)的作品輸入中國(guó)來(lái)”。從中可以看出李毅士事實(shí)上是更支持徐悲鴻的觀點(diǎn)的。而這場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)代派與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)及兩者在中國(guó)存在的合理性的討論，被稱(chēng)為“二徐之爭(zhēng)”。西方現(xiàn)代主義與西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義同為舶來(lái)的藝術(shù)形式，其在中國(guó)的對(duì)壘局面，歸因于留學(xué)熱潮的興起。

中國(guó)對(duì)于西方美術(shù)的直接學(xué)習(xí)與引入是由上世紀(jì)初留學(xué)狂潮開(kāi)始的。20世紀(jì)初的留學(xué)熱潮中，可以清楚的發(fā)現(xiàn)留學(xué)生在西方學(xué)來(lái)了兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，比如最早去國(guó)外學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的李鐵夫、李毅士、馮鋼百、李叔同等四位畫(huà)家就很明顯的學(xué)會(huì)了“兩種不同的西方繪畫(huà)”。李叔同留學(xué)日本時(shí)師從外光派畫(huà)家黑田清輝，學(xué)來(lái)的是印象主義的繪畫(huà)風(fēng)格，而其余三人則主要學(xué)習(xí)的是西方傳統(tǒng)的古典主義油畫(huà)。而這種區(qū)別也明顯體現(xiàn)在后來(lái)學(xué)藝歸來(lái)的更多學(xué)子身上。造成這一情況的原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樵谥袊?guó)留學(xué)生前往西方學(xué)藝的時(shí)代，正好是西方古典主義美術(shù)向現(xiàn)代主義美術(shù)過(guò)渡的時(shí)期，現(xiàn)代主義美術(shù)在當(dāng)時(shí)的西方成為一種潮流，而西方傳統(tǒng)的古典主義依然在藝術(shù)界占有極大比重。所以，中國(guó)留學(xué)生在選擇學(xué)藝的時(shí)候就自然“仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智”，學(xué)會(huì)了自己更欣賞的藝術(shù)形式。這就導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)中國(guó)“傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)”與“現(xiàn)代主義”繪畫(huà)兩大陣營(yíng)長(zhǎng)期的爭(zhēng)論的局面，從前文提到的著名的“二徐之爭(zhēng)”就可以看出當(dāng)時(shí)兩大藝術(shù)陣營(yíng)間爭(zhēng)論的激烈程度。

隨后1931年“決瀾社”成立，成員大多數(shù)出自現(xiàn)代主義氣息濃厚的上海美專(zhuān)，比較認(rèn)可西歐印象派以來(lái)的風(fēng)格，主張追求純粹的藝術(shù)，反對(duì)傳統(tǒng)。從中我們不難看出，在上世紀(jì)初期的中國(guó)美術(shù)界呈現(xiàn)出異常豐富多元的藝術(shù)主張，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、西方古典寫(xiě)實(shí)美術(shù)及西方現(xiàn)代主義美術(shù)共同構(gòu)建了中國(guó)當(dāng)時(shí)多元并包的美術(shù)格局。

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在20世紀(jì)初期中國(guó)美術(shù)界的影響力可以說(shuō)微乎其微，有人會(huì)提出以徐悲鴻為代表的西方古典寫(xiě)實(shí)主義的美術(shù)作品就是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，但這是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。作為一種舶來(lái)的藝術(shù)觀念，現(xiàn)實(shí)主義的概念一傳到中國(guó)，就在錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代背景下被搞得“講不清理還亂”，其主要的體現(xiàn)則在于對(duì)“寫(xiě)實(shí)主義”、“自然主義”等相似概念的混淆上面。

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的失敗讓中國(guó)人認(rèn)識(shí)到單純的變革科技與政治都無(wú)法徹底解決中國(guó)落后的局面，自然，當(dāng)時(shí)的有志之士就將變革的重點(diǎn)轉(zhuǎn)到“言教”上來(lái)?！把越獭钡慕?，則是指文化與思想層面的變革與革新，藝術(shù)作為一個(gè)民族思想與文化的重要體現(xiàn)，所以，對(duì)于西方藝術(shù)思想的學(xué)習(xí)與引入也成為當(dāng)時(shí)救國(guó)的一種“言教”的手段。陳獨(dú)秀在《新青年》上明確指出“革王畫(huà)的命”的重要性，認(rèn)為應(yīng)該用西方寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改革中國(guó)畫(huà)。他說(shuō)：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不才去洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神?！盵3]

從這點(diǎn)我們可以看出，陳獨(dú)秀已經(jīng)將對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的改革與他政治革命的思想牢牢地綁捆在了一起，而要實(shí)現(xiàn)“革王畫(huà)的命”，就必須“洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”。而其后的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的發(fā)生、發(fā)展深受以陳獨(dú)秀為代表的這種為藝術(shù)為政治革命服務(wù)思想的影響，成為“窮則思變”的一種工具和手段。魯迅先生被中國(guó)版畫(huà)家們稱(chēng)為“中國(guó)新興版畫(huà)之父”，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)的發(fā)生與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用，他評(píng)價(jià)珂勒惠支的作品“是和頗深的生活相聯(lián)系”，“是緊握著世事的形象”，從這里可以看出魯迅先生對(duì)于美術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義精神的推崇。從這些我們不難看出，現(xiàn)實(shí)主義是在時(shí)代的大需要下被引入中國(guó)的，一開(kāi)始就注定了現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)客觀國(guó)情有著密切的聯(lián)系，也說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)主義從引入開(kāi)始就成為了中國(guó)思想革命的一部分，直接參與了近現(xiàn)代國(guó)人思想變革之路。在剛剛引入的初期，現(xiàn)實(shí)主義精神更多的體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化的“破舊”上面。在美術(shù)上，當(dāng)時(shí)的一些知識(shí)分子不滿(mǎn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)不關(guān)注社會(huì)與民生的狀況，希望可以通過(guò)有著現(xiàn)實(shí)主義精神的文藝作品去驚醒酣睡的國(guó)人。

從上述這些例子我們可以看出，在當(dāng)時(shí)社會(huì)變革的需要下被主動(dòng)引入中國(guó)的其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)主義的文藝精神，并沒(méi)有一開(kāi)始就以一個(gè)繪畫(huà)風(fēng)格或者流派的形式進(jìn)入，所以也從一定程度上可以解釋為什么在上世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)的格局中，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)并沒(méi)有被明確的提出，而“二徐之爭(zhēng)”實(shí)際也只是西方現(xiàn)代主義美術(shù)與西方傳統(tǒng)古典寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)在繪畫(huà)表現(xiàn)及風(fēng)格上的爭(zhēng)論，實(shí)質(zhì)上與后來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)并無(wú)直接的關(guān)聯(lián)。

二、救亡圖存的抗戰(zhàn)時(shí)代確立了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的主體地位

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使得現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)最主要的美術(shù)創(chuàng)作模式。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的論戰(zhàn)中與討論后，寫(xiě)實(shí)主義因?yàn)?923年后中國(guó)美術(shù)界整體向傳統(tǒng)回歸的浪潮及西方現(xiàn)代主義思想的雙重壓力下逐漸體現(xiàn)一種萎靡之態(tài)。隨后，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念在上世紀(jì)30年代由“左翼”在中國(guó)大力提倡，得到了廣泛的支持，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)于典型環(huán)境中典型形象的再現(xiàn)需要，要求現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)采用廣大人民群眾看得懂的藝術(shù)形式，這樣才能更好地號(hào)召人民群眾進(jìn)行革命斗爭(zhēng)，所以寫(xiě)實(shí)問(wèn)題被重新提出，并被現(xiàn)實(shí)主義者廣泛采納?！熬乓话恕?、“一二九”事件后，日本發(fā)動(dòng)了對(duì)中國(guó)的全面侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，中華民族到了命懸一線(xiàn)的危機(jī)時(shí)刻，救亡圖存成為整個(gè)中華民族的大前提。而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及西方現(xiàn)代派藝術(shù)都不能最大地去適應(yīng)這種特殊時(shí)期的特殊需求，中國(guó)美術(shù)的格局也逐漸從上世紀(jì)初多元并存轉(zhuǎn)向較為單一的“抗戰(zhàn)美術(shù)”中來(lái)。這一點(diǎn)我們可以從“決瀾社”及“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”后期的衰落可以看出，“決瀾社”舉辦的第四次畫(huà)展時(shí)，龐熏琹描述到“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天。‘決瀾社’就是在這樣冷淡的情況下結(jié)束了它的歷史”。而隨著1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”與“決瀾社”一樣黯然落幕，梁錫鴻、李東平、何鐵華等原先主張現(xiàn)代派藝術(shù)的成員相繼將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了服務(wù)抗戰(zhàn)上?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)個(gè)人內(nèi)心的再現(xiàn)及揭示，適應(yīng)的是西方工業(yè)文明下的文化環(huán)境，但卻不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)中國(guó)硝煙彌漫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以現(xiàn)代主義美術(shù)在當(dāng)時(shí)中國(guó)的逐漸衰落其實(shí)也是時(shí)代的必然。

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作觀念的興起，是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊時(shí)期的歷史必然，是面對(duì)外敵入侵、國(guó)破家亡的民族救亡圖存的直接抗?fàn)?。而且現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)因?yàn)槠潢P(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)主張，使其可以最大程度的承載中華民族救亡圖存的偉大使命，從而成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)最主要也是最重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式。而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在硝煙彌漫的血雨腥風(fēng)中扮演的是“一把刀”、“一桿槍”的使命，這是當(dāng)時(shí)這個(gè)特殊時(shí)代的必須的選擇。

三、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的精神傳統(tǒng)及其新的發(fā)展

綜上所述，我們可以看到“現(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)舶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作模式，在“窮則思變”的動(dòng)機(jī)下引入中國(guó)，在抗戰(zhàn)“救國(guó)存亡”的浪潮下成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最主要的文藝創(chuàng)作模式。它原有的思想實(shí)質(zhì)及表現(xiàn)形式在近代中國(guó)這個(gè)特殊的時(shí)期發(fā)生了特殊的變異與延展，它直接見(jiàn)證了中華民族近百年來(lái)的辛酸史與抗?fàn)幨?，并直接參與重塑了今天中國(guó)人的文化與性格，并逐漸形成了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的精神傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義最大的生命力在于其對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映及這種真實(shí)反映所帶來(lái)的批判意義，但中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)卻處在一個(gè)較為尷尬的境地，一方面因?yàn)闅v史與政治等因素現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)有著較為特殊的身份和地位，但因?yàn)橐恍v史的誤讀及當(dāng)下對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義思想有意無(wú)意的曲解，造成中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)逐漸背離了現(xiàn)實(shí)主義的思想內(nèi)核，逐漸流于形式與表面，不僅無(wú)法反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，甚至還在一定程度成為一種阻礙。打一個(gè)比喻，當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義就像是一個(gè)“標(biāo)尺”。于是問(wèn)題就產(chǎn)生了：當(dāng)下提倡多元性的文藝界需不需要這根標(biāo)尺？這根標(biāo)尺自己的刻度又是不是準(zhǔn)確的？一旦與權(quán)力結(jié)合的標(biāo)尺，是否更像是一個(gè)枷鎖？所以筆者認(rèn)為對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)及現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)批評(píng)，都急切需要一次較為系統(tǒng)的、全面的、客觀的梳理與批判。

現(xiàn)實(shí)主義精神作為一種“破舊”的良藥被引入中國(guó)，就當(dāng)時(shí)而言是有進(jìn)步意義的。但是卻為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想在中國(guó)的發(fā)生種植下了一個(gè)合法的魔障：“為革命需要、政治需要服務(wù)”。因?yàn)檫@種在具體需求下誕生的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作方法帶有很強(qiáng)的功利性目的，缺少其思想的主體性，這樣的現(xiàn)實(shí)主義很容易成為一種政治活動(dòng)的工具與手段，背離其現(xiàn)實(shí)主義思想的實(shí)質(zhì)。謊言往往最喜歡以絕對(duì)真實(shí)的形象出現(xiàn)，所以往往虛偽與欺騙也就最樂(lè)于披上現(xiàn)實(shí)主義這張看起來(lái)最“真實(shí)的表皮”，文革時(shí)期虛假的“頌歌現(xiàn)實(shí)主義”就是對(duì)這種情況的一個(gè)具體體現(xiàn)?！胺从痴鎸?shí)”與“制造真實(shí)”是有著本質(zhì)性區(qū)別的，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)要在經(jīng)歷了長(zhǎng)年“制造真實(shí)”后回歸到其“反映真實(shí)”的思想核心上來(lái)，將就必須去“超度”其從一開(kāi)始傳入就存在的“功利性、目的性”的魔障，正視其真正的思想內(nèi)核，即“真實(shí)性”與“批判性”。

同時(shí)，今天的我們?cè)谥幐柽@段用鮮血譜寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)的同時(shí)，也不得不清醒地認(rèn)識(shí)到，戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)是一把雙刃劍，它推動(dòng)歷史車(chē)輪的同時(shí)，也碾壓與扭曲著人性與文明?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)證明戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后昔日浴血的軍人總是難以適應(yīng)和平的生活狀態(tài)，因?yàn)椴还苁切皭旱倪€是正義的暴力，將永遠(yuǎn)折磨這些老兵的心靈與靈魂。同樣，在經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮后的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)也面臨相同的心理問(wèn)題。伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)習(xí)慣了“雄偉、煽動(dòng)、強(qiáng)烈的刺激的技巧”，那它是否可以適應(yīng)和平年代所需要的和諧與多元。如果當(dāng)“謳歌”變?yōu)椤绊灨琛?；?dāng)“激勵(lì)”變?yōu)椤吧縿?dòng)”；當(dāng)“鼓舞”變成“口號(hào)”，那么我們今天看到現(xiàn)實(shí)主義還是原來(lái)的那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義？

歷史永遠(yuǎn)在前進(jìn)，它一方面會(huì)凝固榮譽(yù)與驕傲，另一方面也提出新的難題與挑戰(zhàn)，如果我們依然將抗戰(zhàn)這個(gè)特殊時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義作為今天現(xiàn)實(shí)主義的唯一標(biāo)尺，那么現(xiàn)實(shí)主義在今天的中國(guó)就是又一個(gè)“刻舟求劍”的笑話(huà)。所以中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在當(dāng)下面臨著新的歷史挑戰(zhàn)，今天的我們必須用一種更理性的思維、更客觀的態(tài)度去審視這位昔日的功臣，直面現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中所存在的諸多問(wèn)題，尋找并確立其在新時(shí)代新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

[1]徐悲鴻.惑[J].美展，1929（5）：16.

[2]李毅士.我不惑[J].美展，1929（7）：43.

[3]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂徽[J].新青年，1919（1）：1.