張 薇

(上海大學 文學院，上海 200444)

“幽靈”詩學在馬克思主義莎評中是一個新的角度，它觀照莎士比亞筆下的“幽靈”對后世的影響。本文使用的“幽靈”(英文ghost, specter)有兩層含義：一是莎士比亞的思想像幽靈一樣，影響了馬克思、德里達以及后世的學者，并被他們所繼承。二是莎士比亞筆下的“老哈姆雷特”的幽靈在馬克思、德里達以及當今美國兩位學者皮特·斯達里布拉斯(Peter Stallybrass)和理查德·哈爾本(Richard Halpern)的著作中被化用、比較、評析，在他們的論述中，“老哈姆雷特”的幽靈被不斷地轉喻，發(fā)生了功能上和意義上的變遷。本文意在說明莎士比亞對馬克思主義的影響，而“幽靈”恰恰是統(tǒng)領莎士比亞——馬克思——德里達——皮特·斯達里布拉斯和理查德·哈爾本的一條重要線索；依據(jù)這條線索我們能縱向研究其發(fā)展的脈絡，探究莎士比亞、馬克思、德里達和當代學者筆下幽靈的繼承和變遷。這是莎士比亞研究中很有價值的論題，是馬克思主義莎評研究中的一個組成部分，它將擴大莎評研究的視野，走在學術的前沿。

一、可見性的“幽靈”——莎士比亞的“老哈姆雷特”

在莎士比亞戲劇中最著名的幽靈當屬《哈姆雷特》中的“老哈姆雷特”，他被弟弟克勞狄斯篡位奪妻，冤魂不散，囑咐兒子哈姆雷特復仇，于是引發(fā)了全劇“王子復仇記”的故事。整個故事就是基于幽靈的指令——“報仇”所展開的，它是全劇的關鍵所在；沒有幽靈的揭秘和指令，全劇將子虛烏有。

老哈姆雷特的幽靈是真切可見的鬼魂，是一個實體，在劇中出現(xiàn)三次。第一次在城堡的露臺上顯現(xiàn)，他全身戰(zhàn)鎧披掛，臉色慘白，滿臉怒容，但是由于兒子哈姆雷特不在場，他緘默不語，悄然而退，因為他只能把被謀殺的秘密告知哈姆雷特一個人。第二次出現(xiàn)還是在露臺上，全身甲胄，邁著莊嚴而緩慢的軍人步伐，他向哈姆雷特沉重地敘述了自己被謀害的過程，指示“你必須報復那逆?zhèn)悜K惡的殺身的仇恨”。[1](P298)第三次出現(xiàn)在王后的寢室內(nèi)，哈姆雷特義正嚴詞譴責母親的不貞，老哈姆雷特穿著睡衣出現(xiàn)，他說：

不要忘記。我現(xiàn)在是來磨礪你的快要蹉跎下去的決心，可是瞧！你的母親那驚愕的表情。啊，快去安慰她的正在交戰(zhàn)中的靈魂吧！最柔弱的人最容易受幻想的激動。對她說話去，哈姆雷特。[1](P353)

在此，他再次發(fā)出指令：一是加緊復仇，二是不許兒子傷害母后。幽靈的三次出場把一個威嚴正直的國王、一個仁慈的丈夫兼父親形象赫然呈現(xiàn)在我們眼前，他是如此生動逼真，不僅有形體，而且有聲音話語，并且說出決定全劇情節(jié)走向的關鍵的話。在一些文學作品中，我們也看到過幽靈，但通常只有形體，沒有聲音，比如《麥克白》中班柯的幽靈只是滿臉血污地坐在席上，一言不發(fā)。像老哈姆雷特那樣思想如此清晰、語言如此縝密、神色如此莊嚴，就像活著的時候一樣，他強烈地沖擊著我們的視覺感受。這一可見性的幽靈開啟了全故事，也為全劇奠定了凄慘、凝重的基調(diào)。他為我們推開了丹麥王宮的大門，使我們窺見到宮廷里王權爭斗之激烈、陰謀之深藏、手段之毒辣、刀光劍影之恐怖，揭示了一個顛倒混亂的時代。莎士比亞通過老哈姆雷特建構了文學史上一個完美經(jīng)典的幽靈形象。

老哈姆雷特的幽靈是在脫節(jié)的時代歸來的幽靈，故事從等待它的再次顯形而開始；他的幽靈和生活在現(xiàn)實世界的哈姆雷特之間存在著時間上和空間上的錯位，謀殺的真相被老哈姆雷特從幽靈世界帶回到哈姆雷特所處的現(xiàn)實世界，幽靈連接了過去和現(xiàn)在，而且時隱時現(xiàn)，不可預知；老哈姆雷特的幽靈在哈姆雷特完成宣誓、完成指令之前，都將縈繞不散。從幽靈角度來閱讀《哈姆雷特》這個劇本，不僅可以使我們認識到莎士比亞賦予老哈姆雷特幽靈角色的特性，而且還可以幫助我們理解馬克思筆下的幽靈。

二、比喻性的“幽靈”——馬克思筆下的幽靈

眾所周知，馬克思、恩格斯非常喜愛和崇拜莎士比亞，在他們的著作中曾189次引用莎士比亞及其作品中的人物和詩文。①馬克思在《自白》中稱莎士比亞是自己最喜歡的三位作家之一。莎士比亞幻化成了一個思想和藝術的幽靈，始終縈繞在兩位哲學偉人的心中，從文學的領域穿越到哲學政治的領域，成了馬克思、恩格斯論述歷史社會的一把寶劍，于是形成了馬克思主義莎評的獨特視域。而“幽靈”這一意象一直受到馬、恩的青睞，經(jīng)常在著作中作為比喻性的詞語進行化用。馬克思的《德意志意識形態(tài)》《共產(chǎn)黨宣言》《路易·波拿巴的霧月十八日》《資本論》等文本中都使用了“幽靈”這一詞語和意象。馬克思和恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》開頭是這樣的：“——一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩。”②這句話曾無數(shù)次令歐洲的資產(chǎn)階級勢力瑟瑟發(fā)抖。馬克思一開始就借用資產(chǎn)階級把共產(chǎn)主義比作“幽靈”的說法，為《共產(chǎn)黨宣言》設置了極具戲劇性的開場。如《馬克思和世界文學》的著者柏拉威爾觀察到的那樣，“它(《共產(chǎn)黨宣言》)從一開頭就充滿了可以正當?shù)胤Q之為‘文學上的’形象化的比喻的東西：從口頭和書寫的文學，從出版物，從舞臺演出中取得的比喻和形象”。[2](P184)和《哈姆雷特》一樣，《共產(chǎn)黨宣言》也是由“幽靈”出現(xiàn)開始的，而且在馬克思寫作《共產(chǎn)黨宣言》之前，共產(chǎn)主義的幽靈就已經(jīng)反復出沒在歐洲的上空，如同老哈姆雷特的幽靈一開始就附體于丹麥的艾爾西諾城堡一樣，一切即將由于“幽靈”的顯形而拉開序幕。共產(chǎn)主義幽靈使得歐洲的一切舊勢力惶惶不安，陷入恐怖，準備聯(lián)合起來對具有威脅力的幽靈展開驅(qū)逐。

《路易·波拿巴的霧月十八日》中的幽靈同樣如此。文章一開頭，馬克思就提到了世界歷史上的一系列召喚亡靈的行動。亡靈雖然已死，但是仍然代表著既定的權威，代表著需要后人加以繼承的傳統(tǒng)，人們在從事革命的時候總不能擺脫對英雄人物亡靈的追念。在《路易·波拿巴的霧月十八日》中“幽靈”的指稱有“舊革命”“六月事變”“古羅馬”“帝國”“政變”好幾種，當然較多的喻體是“舊革命”。馬克思通過革命重復過去和召喚亡靈展示了自己對兩種性質(zhì)不同的革命的理解，與此同時幽靈還不時被用來指稱巴黎人民眼中路易·波拿巴政變的虛幻性和不真實性，將政變的真正實施當作波拿巴及其跟隨者的一種幻想或者是一種謠言，形容為見不得白日之光的幽靈，只適合在夜晚顯形或者在報紙上叫囂。但是讓人始料不及的是，1848年政變還是以成功的姿態(tài)出現(xiàn)在巴黎。

“在波拿巴每夜和打扮成紳士淑女的騙子舉行的狂宴上，一到午夜，當豪飲使他們暢談起來并激起他們的幻想時，政變總是指定在第二天早晨舉行。劍拔出來，酒杯相碰，議員被拋出窗外，皇袍加在波拿巴身上，而一到早晨，幽靈(spook)便又消失，吃驚的巴黎從直率的修女和不慎重的武士們的口里才知道它又度過了一次危險?！兪冀K是波拿巴的固定觀念。他是抱著這個觀念重回法國的。他為這個觀念所控制，以致經(jīng)常流露于言談之間。他十分軟弱，因此又經(jīng)常放棄這個觀念。對巴黎人來說，這個政變的影子像幽靈(spectre)一樣習以為常，以致最后當這個政變有血有肉地出現(xiàn)時，巴黎人還不愿意相信它?！盵3](P665～666)在這里本體是政變，喻體是幽靈。

《路易·波拿巴的霧月十八日》的最后一個章節(jié)，和《共產(chǎn)黨宣言》的開頭一樣，激進的無產(chǎn)階級被馬克思比喻為在地下迅速行動的老田鼠，形容為正在來臨的幽靈，就像在宣誓哈姆雷特將父親的幽靈看作一只老田鼠，無論哈姆雷特走到哪里，幽靈都緊跟其后，在地下發(fā)出“在場”的聲音。馬克思想象中的無產(chǎn)階級革命具備十足的幽靈特質(zhì)，革命首先在經(jīng)歷著苦難的考驗，經(jīng)歷著老哈姆雷特式的煉獄的磨難，被一次次扼殺在血泊之中，但是它依然在有條不紊地進行著自己的事業(yè)，它以一個挖掘者的身份，以資本主義掘墓者的身份，像幽靈似地在地底工作，它是人民的開路先鋒！

《德意志意識形態(tài)》批判的是徘徊在德意志思想界的幽靈，是對費爾巴哈、施蒂納所代表的現(xiàn)代德國哲學的批判。這些幽靈由于施蒂納等人的宣揚開始游蕩，在馬克思看來必須要驅(qū)逐幽靈，對幽靈問題緊追不放，在大規(guī)模的驅(qū)魔過程中建立自己的哲學。施蒂納在《唯一者及其所有物》中持有唯心主義歷史觀，認為人們彼此只是作為普遍、本質(zhì)、概念、神圣的東西、異物、精神等的代表，即只是作為幽靈(或怪影)而存在。施蒂納羅列了神、本質(zhì)、基督、人、諸本質(zhì)等10種幽靈或怪影，他把古代世界和近代世界僅僅看成是“精神的怪影般的軀體”、怪影般的現(xiàn)象，把一切都看成了幽靈，“從言詞變成形體時起，世界就精神化了，就變幻成形體了，精神幽靈了”。[4](P162)施蒂納所奉獻給我們的怪影的歷史是建立在思辨哲學家們對怪影的傳統(tǒng)信仰上的，因此是唯心的，他夸大了“諸精神”的偉大，在其中他只看到諸精神的斗爭。馬克思在《德意志意識形態(tài)》序言中開宗明義地指出：“本書的目的在于揭穿同現(xiàn)實的影子所作的哲學斗爭，揭穿這種如此投合沉溺于幻想的精神萎靡的德國人民口味的哲學斗爭?！盵4](P15)馬克思批駁了施蒂納關于精神在歷史上的統(tǒng)治的唯心主義觀點，在驅(qū)逐幽靈之后他發(fā)展了自己的唯物主義歷史觀。

在《資本論》中，馬克思深入到資本主義經(jīng)濟的內(nèi)部機制中來揭示商品、貨幣、資本的魔法妖術，關于商品、貨幣、資本神秘性的論述馬克思實際上參照了莎士比亞筆下幽靈的某種魔力。在《商品的拜物教性質(zhì)及其秘密》一章的開頭，馬克思通過自動起舞的桌子來描述商品的神秘性。在描述商品神秘特征的時候，我們仿佛看到了縈繞在木桌身上的幽靈。勞動產(chǎn)品被抽去使用價值之后，它的可感知的屬性就都消失了，它不再是桌子、房屋、紗或者別的有用物，也不再是木匠勞動、瓦匠勞動、紡紗勞動或其他某種一定的生產(chǎn)勞動的產(chǎn)品了，勞動的具體形式也消失了，“現(xiàn)在我們來考察勞動產(chǎn)品剩下來的東西。它們剩下的只是同一的幽靈般的對象性，只是無差別的人類勞動的單純凝結”。[5](P51)這種普遍的勞動就是隱藏在商品背后的幽靈。

我們將這些來比照莎士比亞筆下老哈姆雷特的幽靈，發(fā)現(xiàn)馬克思筆下的“幽靈”是一種比喻性的“幽靈”。馬克思既沿用老哈姆雷特的“幽靈”，又對它進行了改造。在此基礎上，馬克思重新建構了自己獨特的“幽靈”言說方式，并將其運用于對共產(chǎn)主義、對法國革命、對德意志思想界、對商品的本質(zhì)的描述中。馬克思在老哈姆雷特幽靈的基礎上重新建構了自己的幽靈學。

首先，馬克思并沒有像莎士比亞一樣去描寫一個具體可見的幽靈形象，馬克思文本中無論是共產(chǎn)主義的幽靈還是舊革命的幽靈，抑或是德意志思想界的諸幽靈和商品的幽靈，都是比喻性的“幽靈”。馬克思從現(xiàn)存的老哈姆雷特的幽靈身上分離出了“幽靈”的概念，通過對幽靈意象和幽靈特殊性質(zhì)的把握，他展開了對共產(chǎn)主義，對革命，對德意志思想界，對商品的政治、哲學和政治經(jīng)濟學的論述。

其次，莎士比亞筆下的“幽靈”是死去的某一個人的鬼魂，是老哈姆雷特死后鬼魂的歸來，而馬克思筆下的幽靈可以是某個人，也可以是物，甚至是某個“主義”，如共產(chǎn)主義。馬克思更注重的是“幽靈”的歸來和徘徊等特征，而不僅僅拘泥于“幽靈”原本的指涉對象，因此他筆下的幽靈獲得了更寬廣的言說內(nèi)容。如果說莎士比亞創(chuàng)造了不朽的老哈姆雷特的幽靈形象，那么馬克思則是借用莎士比亞的老哈姆雷特的幽靈進行了卓越的社會批判。

再次，與老哈姆雷特的幽靈相比，馬克思筆下的幽靈增加了老舊過時、可笑的含義。在莎士比亞筆下老國王哈姆雷特的幽靈威嚴而莊重，從幽靈出現(xiàn)時的外在形象來看，它穿著已故國王出征時的甲胄，以一個軍人的形狀，準確地說是以國王的形狀莊嚴地走過露臺?；衾駧状蜗蛩釂?，它都昂然不顧地走開了。從幽靈表現(xiàn)出的神態(tài)來看，它面色慘白，臉上帶著悲哀和憤怒的神情，直盯著在場的霍拉旭等人。而在馬克思的筆下并非全然如此。馬克思發(fā)現(xiàn)了施蒂納的幽靈概念的可笑和荒謬之處才對其進行追逐和圍剿的，商品的幽靈一旦經(jīng)過馬克思的剖析也失去了其原本的神秘性。特別是在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，拿破侖的幽靈被侄兒路易·波拿巴召回作為政變的借口，法國革命重復上演了老舊的、屬于18世紀的拿破侖霧月政變。它的出現(xiàn)不合時宜，與19世紀的革命形勢和革命要求格格不入，甚至將整個法國民族拖回了破舊的時代。拿破侖英勇的幽靈在19世紀復活后成為漫畫式的、可笑的形象。

第四，馬克思和莎士比亞筆下幽靈的區(qū)別還在于：從過去的幽靈向未來的幽靈的轉換。毫無疑問，老哈姆雷特的幽靈來自過去，是過去的老國王哈姆雷特的幻影。據(jù)幽靈自己所說，它終將“回到硫磺的烈火里去受煎熬的痛苦”(《哈姆雷特》第一幕第五場)。而共產(chǎn)主義幽靈和《路易·波拿巴的霧月十八日》中的社會共和國幽靈、無產(chǎn)階級幽靈并不屬于過去，它們之所以被馬克思形容為幽靈，更多的是由于它們徘徊不散的特點。在馬克思看來，無論是共產(chǎn)主義的幽靈還是無產(chǎn)階級的革命都在等待著顯形，都將從幽靈的形態(tài)發(fā)展成為實體。

最后一點是幽靈歸來的方式不同。顯然老哈姆雷特的幽靈是自行歸來的，而馬克思文本中出現(xiàn)的基本上都是被召喚而來的幽靈。共產(chǎn)主義幽靈被馬克思召喚而來，并將實現(xiàn)最終的顯形；拿破侖的幽靈由路易·波拿巴召喚而來，路易·波拿巴試圖給自己帶上正統(tǒng)性的帽子，試圖重復過去的革命；施蒂納無意識地召喚出德國思辨家們的幽靈，來展開自己對思想或精神的論述。

由此看來，馬克思所論述的幽靈并不是對莎士比亞筆下幽靈的簡單挪用，它是作為比喻的修辭方式來幫助他闡釋政治歷史變化中的承遞現(xiàn)象。我們不得不承認，“幽靈”增加了新的內(nèi)容之后，具有了更深刻的解釋力和批判性。馬克思對革命、對商品的理解因莎士比亞的“幽靈”概念而更加形象。

三、對“幽靈”的互文式解讀——德里達眼中的幽靈

法國解構主義大師德里達毫無疑問屬于馬克思的“幽靈”研究中最杰出的闡釋者，他一眼就發(fā)現(xiàn)了馬克思文本中的“幽靈”們。在1994年出版的《馬克思的幽靈》中，德里達思考了馬克思在不同文本中與“幽靈”有關的表述，追溯了《哈姆雷特》中老國王的幽靈與馬克思的“幽靈”之間的關聯(lián)，賦予了“幽靈”解構的意義，并且形成了一個專門的幽靈論題。該書出版后在西方國家掀起了軒然大波，如何理解馬克思文本中頻繁出現(xiàn)的“幽靈”，如何認識馬克思主義“幽靈詩學”(spectropoetique)、“幽靈政治學”(spectrapolities)和“徘徊學”(hauntology)，一時間成為眾多馬克思主義學者廣泛探討的問題。與此同時，人們也對馬克思的幽靈與莎士比亞之間的關系產(chǎn)生了前所未有的興趣。幽靈這一意象的介入使得馬克思主義莎評產(chǎn)生了更大的述說空間，該書也被視為馬克思主義莎評最重要的代表著作之一。

《馬克思的幽靈》第一章“馬克思的指令”，一開頭就引用《哈姆雷特》的臺詞：

哈姆雷特：……宣誓吧。

鬼魂：(在下)宣誓。

(二人宣誓)

哈姆雷特：安息吧，安息吧，受難的靈魂！好，朋友們，我以滿懷的熱情，依賴著你們兩位；要是在哈姆雷特的微弱的能力以內(nèi)，能夠有可以向你們表示他的友情之處，上帝在上，我一定不會有負你們。讓我們一同進去；請你們記著無論在什么時候都要守口如瓶。這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任！[6](P5)

由這樣的聯(lián)想和類比，德里達從而引出一個脫節(jié)或失調(diào)的現(xiàn)在，一個“顛倒混亂”、失去連接的現(xiàn)在。我們需要保持歷史的連續(xù)性，而這連續(xù)性要通過幽靈來銜接，在一個脫節(jié)的、錯亂的、斷裂的時代，馬克思的精神是寶貴的精神財富，“不能沒有馬克思，沒有馬克思，沒有對馬克思的記憶，沒有馬克思的遺產(chǎn)，也就沒有將來”。[6](P15)

那么，德里達的論述有什么特點呢？盛寧曾引用法國學者高宣揚的一段話，“德里達是一位不斷穿越文本并在文本中到處‘流浪’的思想家，他以古往今來的著名著作的文本作為他思想和創(chuàng)作的‘田野’，從中他一再地得到啟示和靈感，進行無止境的反思和創(chuàng)造……”[7](P290)在盛寧看來，“這是對于德里達和他的‘解構’閱讀法的最好解釋”。[8](P118)德里達的思考時常圍繞多重文本而展開。在《馬克思的幽靈》中，德里達選擇馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》《德意志意識形態(tài)》《路易·波拿巴的霧月十八日》《資本論》和莎士比亞的《哈姆雷特》《雅典的泰門》等文本進行了獨具特色的互文式閱讀。德里達《馬克思的幽靈》的論述筆法非常獨特，跟以往哲學家的論述完全不同，他不是靠邏輯推理和概念演繹來進行的。正如何一在《馬克思的幽靈·譯者序》中所言：“他的論述并不是以一種邏輯的推論的方式向前推進，而是以跨時空的異質(zhì)性文本的互文性并置來打開文本潛在的意義維度，或者說是通過文字游戲來炸裂文本表層的敘述結構，在意義的不斷異延中來顯現(xiàn)那不可表征的東西?！盵9](P4)在異質(zhì)性文本的互文中，被運用最多的當推莎士比亞的《哈姆雷特》。

伴隨著德里達的論述，我們始終在莎士比亞和馬克思兩者之間來回穿梭，每個部分都像是對《哈姆雷特》這一故事的梳理，或是對老國王哈姆雷特的幽靈的描述，或是對哈姆雷特的臺詞進行解讀。但是，當我們沿著德里達的思路繼續(xù)往下走的時候，我們又忽然發(fā)現(xiàn)德里達已經(jīng)帶領我們進入了另一重幽靈世界——德里達的幽靈世界。德里達帶領我們討論的主題也變成了如何對馬克思主義的遺產(chǎn)進行再闡釋。我們在幽靈世界的不斷轉換中領會到了老哈姆雷特的幽靈與馬克思的幽靈之間的連接，德里達在莎士比亞的作品中找到了一種對馬克思的幽靈(即馬克思主義遺產(chǎn))的有效解釋：馬克思和馬克思的精神已經(jīng)幻化成幽靈的幻影的形式，盤旋在資本主義世界的上空。德里達通過兩種文本中的幽靈世界，建構了談論馬克思、馬克思主義的言說空間，莎士比亞筆下的老哈姆雷特幽靈也就成為德里達解說馬克思文本的一種話語工具。

四、對“幽靈”的再思考——斯達里布拉斯和哈爾本眼中的幽靈

當今美國的兩位學者皮特·斯達里布拉斯和理查德·哈爾本，繼續(xù)在“幽靈”研究的道路上探索。斯達里布拉斯致力于闡釋莎士比亞的“幽靈”與《路易·波拿巴的霧月十八日》之間的關系，他認為馬克思從莎士比亞那里學來了鬧劇和戲仿的形式，并批評路易·波拿巴的滑稽模仿所呈現(xiàn)出的歷史的倒退。斯達里布拉斯的《“掘得好，老田鼠”：馬克思、〈哈姆雷特〉和固定(或不固定)的表征》(“‘Well grubbed, old mole’: Marx,Hamlet, and the (un)fixing of representation”)和哈爾本的《不純粹的幽靈史：德里達、馬克思、莎士比亞》(“An impure history of ghost: Derrida, Marx, Shakespeare”)，由于成功地建構了馬克思與莎士比亞“幽靈”之間的關系而被收錄在論文集《馬克思主義莎評》(MarxistShakespeares)中。在這兩篇文章中，他們都將問題指向了馬克思文本中的幽靈和《哈姆雷特》中老哈姆雷特的幽靈，指出了這些徘徊在不同文本之中的幽靈的具體含義，并借由莎士比亞劇作的人物和場景意象對馬克思的文本和德里達的文本提出了新的理解。

皮特·斯達里布拉斯的《“掘得好，老田鼠”：馬克思、〈哈姆雷特〉和固定(或不固定)的表征》主要圍繞“掘得好，老田鼠”這一獨特表述，就馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》和莎士比亞的《哈姆雷特》之間的關系闡發(fā)了富有價值的觀點。斯達里布拉斯認為，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中挪用老哈姆雷特的幽靈，借用該比喻形象地說明法國革命是重復“過去”；馬克思把哈姆雷特的臺詞“說得好，老田鼠”變化為“掘得好，老田鼠”，將革命的準備工作比喻為“老田鼠”和“光榮的工兵”。

斯達里布拉斯針對馬克思此處的論述，在文章中提出了兩個問題：“馬克思為什么通過哈姆雷特父親的幽靈來表達革命呢？他為什么通過哈姆雷特奇異地降低父親的威嚴，稱其為田鼠來祈求幽靈和革命？”[10](P16)

前一個問題的答案是“兩個文本都探尋了‘過去’如何縈繞著‘現(xiàn)在’”。[10](P24)哈姆雷特被父親的幽靈縈繞，波拿巴的霧月政變被拿破侖的霧月政變所縈繞；當即將成為拿破侖三世的侄子鬧劇般地重復他叔叔拿破侖一世做過的事時，作為兒子的哈姆雷特“裝出瘋瘋癲癲的樣子”滑稽地重復他的父親。這兩種敘述建立在名字的重復上(拿破侖、哈姆雷特)，這種相似性就促使馬克思用哈姆雷特父親的鬼魂來比喻革命。

后一個問題比較復雜，馬克思通過哈姆雷特對父親的幽靈的稱謂由高到低、父親的幽靈的著裝由正規(guī)到休閑的變化來諷喻“倒退”。一開始哈姆雷特將父親的形象比喻為亥伯龍神和太陽神，但是到了宣誓一場，哈姆雷特開始用一種嘲弄和親昵的口吻來指稱父親的幽靈：“孩兒”、“老實可靠的人”、“家伙”，最后是“老鼴鼠”。用這前后的變化來類比從拿破侖到路易·波拿巴的倒退，“‘孩兒’‘老實可靠的人’‘家伙’：每一個詞都貶低了父親，廢黜了君王。‘孩兒’：一個未到青春期的小男孩；當然，在文藝復興時期，也指一個仆人或奴隸，流氓或無賴，是一種貶低的術語?！蠈嵖煽康娜恕阂粋€誠實的家伙，但是一般是下級自以為高人一等的術語。‘家伙’：同伴或伙伴；但是通常用來指仆人，帶有輕蔑意味，指一個沒有價值的人。君王和父親不再位居王位而是‘在地窖中’，同時也在地下，用劇院的專業(yè)用語來說，在舞臺之下，字面上意味著從屬，即便在他令人恐怖的歸來時”。[10](P24～25)正統(tǒng)原則(principle of legitimacy)(父親和君王)轉化成了顛覆原則(principle of subversion)，在將父親形容為鼴鼠時，老哈姆雷特經(jīng)歷了一種激進的蛻變：從人類到動物，從擁有無限權力的君主到看不到的地下挖掘者，從思想的領袖到地下的工人。這是一種文字上的謙卑，促使意識形態(tài)的上層建筑下降到地面。另外，“mole”(田鼠)這個詞在第一幕中又被用作某人個性上的“污點、瑕疵”。斯達里布拉斯又進一步舉例，在寢宮的這場戲中，當哈姆雷特斥責他的母親時，舞臺說明寫到“鬼魂披著睡袍進場”。一個國王不再穿著全是鋼鐵的盔甲，而是脫去了衣物只穿著準備睡覺的長袍，想象中的過去的英雄已經(jīng)被在家的文弱的表現(xiàn)所顛覆。馬克思自己打開了一條通道，將正統(tǒng)的父親/國王變成不正統(tǒng)的人，其意圖是比喻先前的革命是光榮的革命，而后來的路易·波拿巴的滑稽模仿則是一種鬧劇。

斯達里布拉斯還著重分析了《路易·波拿巴的霧月十八日》中的鬧劇和戲仿形式，指出這也是馬克思對莎士比亞的“幽靈”的另一種繼承。

斯達里布拉斯發(fā)現(xiàn)馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》的第一章節(jié)考察了歷史上的鬧劇：“科西迪耶爾代替丹東，路易·勃朗代替羅伯斯比爾，1848—1851年的山岳黨代替1793—1795年的山岳黨，侄子代替伯父。在使霧月十八日事變得以再版的種種情況中，也可以看出一副同樣的漫畫！”[3](P584)他指出馬克思眼中的路易·波拿巴的“革命”是一種滑稽的重復，僅僅是對過去的拙劣模仿，模仿了其死去的叔叔拿破侖。路易·波拿巴將一出滑稽可笑的鬧劇搬上了資本主義社會的舞臺，在這場鬧劇中，拿破侖的幽靈覺醒了，但卻是作為可笑的漫畫而覺醒的。

斯達里布拉斯認為馬克思對鬧劇和戲仿的興趣來自于莎士比亞的戲劇，馬克思是“通過把《哈姆雷特》當作戲仿或鬧劇間接地重新閱讀”[10](P19)從而寫出了《路易·波拿巴的霧月十八日》，這種滑稽鬧劇的手法作為一種藝術的“幽靈”被馬克思所捕捉。

斯達里布拉斯抓住了馬克思寫作時的文本策略，在帶領我們重新閱讀《哈姆雷特》中鬧劇和戲仿的基礎上，對《路易·波拿巴的霧月十八日》進行了細膩而準確的把握，圍繞老哈姆雷特的幽靈的重復“過去”和身份的下降進行了再思考，這就是他的貢獻所在。

理查德·哈爾本則在《不純粹的幽靈史：德里達、馬克思、莎士比亞》一文中指出，德里達的《馬克思的幽靈》不僅是研究馬克思和馬克思主義，也是對莎士比亞的《哈姆雷特》的一種有意義的、延伸的沉思?！霸凇恶R克思的幽靈》中，德里達有意識地充當了哈姆雷特這一角色，被父親的幽靈纏住，這個父親的幽靈就是馬克思主義的幽靈?！盵11](P32)哈爾本為我們打開了一種研究德里達的新思路，同時也是一種研究《哈姆雷特》的新嘗試。

首先，哈爾本將德里達對馬克思和馬克思精神的過濾與哈姆雷特對父親幽靈的過濾聯(lián)系起來，批評德里達過度“凈化”的問題。

他文章一開始就引用了斯皮瓦克的擔心：德里達在《馬克思的幽靈》中過度使用《哈姆雷特》，使其削減為一個簡單的、純粹的幽靈的故事，會招來莎士比亞研究者的挑剔。哈爾本提出了過度削減的問題，接著用“互文性”的手法和比較的方法著重論述了“凈化/過濾(purge)”這一關鍵詞。

哈爾本嚴密論述了德里達試圖通過解構，從本體論那里還原并保護馬克思的幽靈們，然后通過分析德里達的馬克思和莎士比亞的哈姆雷特，指出像哈姆雷特過度地強調(diào)父親的純凈，德里達在試圖保持馬克思精神的異質(zhì)性的同時，也陷入了一種對馬克思主義精神過度的清潔和凈化。“德里達致力于對馬克思主義‘精神’過度的清潔和凈化，將馬克思主義‘精神’從‘生前的過失’中分開，就像哈姆雷特拼命地試圖將符號化的父親和真正的父親隔開一樣?！盵11](P37)

關于哈姆雷特對父親的過濾，我們不得不對比一下老國王哈姆雷特對自身的敘述和哈姆雷特對父親的敘述：

鬼魂：我是你父親的靈魂，因為生前孽障未盡，被判在晚間游行地上，白晝?nèi)淌芑鹧娴臒疲仨毥?jīng)過相當?shù)臅r期，等生前的過失被火焰凈化以后，方才可以脫罪?！?/p>

——《哈姆雷特》第一幕第五場

在這里，老哈姆雷特的幽靈向我們講述了自己由于生前的孽障、自身的罪惡而在煉獄受苦難的經(jīng)歷。雖然哈姆雷特也曾承認過父親是由于罪惡而經(jīng)歷煉獄火焰凈化的事實，“他(克勞狄斯)用卑鄙的手段，在我父親滿心俗念、罪孽正重的時候乘其不備把他殺死；雖然誰也不知道在上帝面前，他的生前的善惡如何相抵，可是照我們一般的推想，他的孽債多半是很重的”。(《哈姆雷特》第三幕第三場)，但是，出現(xiàn)得最為頻繁的還是哈姆雷特對父親的稱贊：

你看這一個的相貌多么高雅優(yōu)美；太陽神的卷發(fā)，天神的前額，像戰(zhàn)神一樣威風凜凜的眼睛，像降落在高吻蒼穹的山巔的神使一樣矯健的姿態(tài)。

——《哈姆雷特》第三幕第四場

哈姆雷特先是強調(diào)父親的幽靈正在煉獄中經(jīng)歷痛苦的洗滌、煉獄式的凈化，然后再通過和克勞狄斯的比較，完成了對父親的幽靈的凈化，已死國王的罪孽仿佛逐漸消失。哈姆雷特過度地強調(diào)了父親幽靈的純凈，通過“過濾”和“凈化”，哈姆雷特創(chuàng)造了一個純粹、遠離人世罪惡、遠離腐爛的丹麥的父親。是這樣一個偉岸的、無可指摘的父親向哈姆雷特下達了指令。哈姆雷特希望通過煉獄對父親的幽靈的凈化和自己對父親幽靈的過濾，使父親的幽靈的指令更具有威信和說服力。但是哈爾本認為哈姆雷特的“過濾”是沒有必要的粗魯?shù)淖龇?，因為哈姆雷特所描述的不是純粹的癥狀，而是自相矛盾的觀點，因為丹麥國家的腐敗混亂、奸臣當?shù)馈r代脫節(jié)、是非顛倒，作為國王的老哈姆雷特是應該負有責任的：他是一位好父親，但不是一位明察秋毫的英明的國王。

哈爾本認為德里達在引用哈姆雷特這些臺詞的同時，不知不覺進入了對哈姆雷特的認同。我們將會在哈爾本的文章中看到，德里達與哈姆雷特有著同樣的完成任務的緊迫感，他們對所要繼承的幽靈的精神有著同樣的矛盾看法。

一方面，德里達同意布朗肖特對馬克思哲學的、政治的和科學的三種聲音的看法，即“三種聲音結合在一起形成了一種力量和形式，這三種聲音全都是必要的，但又是相互分離甚至相互對立的”。[9](P26)德里達強調(diào)馬克思的精神是復數(shù)的諸精神，強調(diào)馬克思主義遺產(chǎn)的異質(zhì)性。德里達急切地向我們講述了馬克思主義的遺產(chǎn)必須保持多重性和離心化，批判那些將馬克思的作品降為傳統(tǒng)的、一致的和科學的體系的人，批判那些試圖借科學的名義統(tǒng)一或純化馬克思文本的意識形態(tài)，試圖通過解構的方法還原馬克思的精神。

但是，哈爾本指出，當?shù)吕镞_贊美馬克思主義遺產(chǎn)的異質(zhì)性的時候，他又認為這種混合的遺產(chǎn)必須是“有選擇的”和“過濾的”，以便將更有價值的成分與其他成分分開，這就不可避免地導致了與之前論述的矛盾。作為繼承馬克思遺產(chǎn)的知識分子，德里達認為不加以仔細審查和判斷就全盤地接受馬克思的遺產(chǎn)是不負責任的行為。哈爾本認為，德里達對馬克思的凈化將馬克思精神中可以被接受繼承的部分與社會主義和工人運動的真正歷史相分離，這段歷史被德里達當作專制的、極權主義的觀念而被理解。德里達對馬克思精神異質(zhì)性的顧慮，并沒有阻止他在對馬克思精神進行凈化的道路上前進。

其次，哈爾本認為德里達使用老哈姆雷特的幽靈來深思繼承遺產(chǎn)、責任和決定的困境，這顯露了德里達自己具有像老國王的幽靈發(fā)出指令這樣的特征。

哈爾本指出，德里達在書中論述到老哈姆雷特的幽靈回歸后，對兒子哈姆雷特下達了復仇的指令，在幽靈無所不在的注視目光下，哈姆雷特作為兒子和丹麥的王子不得不擔負起責任，幽靈的凝視在其不可見的情況下控制著我們。德里達在論述責任的時候，更是詳述了幽靈的這種凝視和我們必須承擔的責任。德里達論述的責任，不只包括對馬克思及其遺產(chǎn)的繼承，還包括對所處時代狀況的認識。在這樣一個時代里充滿了不公和歪曲，德里達以自己的方式對世界這種可悲的狀況進行了描述。哈爾本認為，“這部分是為了對福山和其他新世界秩序擁護者的還擊，部分使讀者對德里達的認真給以深刻印象”。[11](P41)但是這仍然無法遮蔽德里達在政治上的故作姿態(tài)。從遺產(chǎn)繼承的角度對比分析哈姆雷特和德里達的角色，哈爾本指出德里達并不是哈姆雷特，不是一種指令的接受者，他是發(fā)出指令或命令的主體，類似于哈姆雷特父親的幽靈。對知識分子們發(fā)出指令，而且通過將這些指令加以客觀性的安排，哈爾本認為德里達似乎將自己的權威妖魔化了。

最后，哈爾本探討了掘墓人、頭蓋骨與幽靈的關系，從而揭示這三者對哈姆雷特和德里達的意義。

哈爾本文章中最有創(chuàng)意之處是：指出《哈姆雷特》一劇中的“頭蓋骨”是“幽靈”的另一種存在形態(tài)。哈爾本觀察到“頭蓋骨”(Skull)在德里達的論述中借由莎士比亞和瓦萊里的作品一再出現(xiàn)，德里達還曾詳細地論述《哈姆雷特》中的掘墓人，特別是掘墓和識別頭蓋骨的場景。于是哈爾本抓住這一點，通過分析《哈姆雷特》和《德意志意識形態(tài)》中的“頭蓋骨”和“掘墓人”，完成了對《馬克思的幽靈》中德里達的定位。

哈爾本首先是對《哈姆雷特》中弄人郁利克的頭蓋骨與老哈姆雷特的幽靈進行了詳細對比。在分析中哈爾本發(fā)現(xiàn)其實頭蓋骨和幽靈都是以死去的人作為開始，它們代表著過去，卻又纏繞住了當下；而且它們都具有德里達意義上的“面甲效果”，能夠不被發(fā)現(xiàn)地看見，區(qū)別只在于幽靈可以對我們講述，頭蓋骨則不一樣，它自身不能說話，只能通過掘墓人被簡單認知(指認這是郁利克的頭蓋骨)，然后通過哈姆雷特被賦予意義(由頭蓋骨引發(fā)出對郁利克生前形貌的回憶)，這其實也說明了頭蓋骨和幽靈在回歸方式上的不同。再一層區(qū)別在于，對于哈姆雷特來說，頭蓋骨承載著回憶中的童年場景，以及郁利克已經(jīng)死亡的事實；對于掘墓人來說，同樣是死去的人，頭蓋骨不過是簡單的、自然的事物，指向死去的身體的腐爛，沒有幽靈所具有的神秘特性。

接下來哈爾本試圖使用頭蓋骨和幽靈的上述區(qū)別來對德里達進行定位。德里達曾闡明說“幽靈是矛盾的結合，是形成的身體，是一種確定的精神的現(xiàn)象和肉體的形式”，“是不可見的可見”。在哈爾本看來，德里達所說的“幽靈”無疑是被凈化過的，是精神化的，是哈姆雷特理想化的想象。而“頭蓋骨”則相反，它是身體骨頭部分的腐爛，它與盔甲和幽靈結合后表現(xiàn)出來的不易腐蝕的特性完全不同。

哈爾本還從《哈姆雷特》中的“頭蓋骨”過渡到了《精神現(xiàn)象學》和《德意志意識形態(tài)》中提及的骨相學，指出黑格爾提示了骨相學的荒謬：“當然，像哈姆雷特對于郁利克的頭蓋骨那樣，人們也能因一個頭蓋骨而發(fā)生種種聯(lián)想，但是頭蓋骨自身究竟是一種漠不相干、天真無私的東西，從它那里直接地看不到也想不出它自身以外的任何其他的東西?！盵11](P44)《德意志意識形態(tài)》的開頭部分，馬克思和恩格斯幽默地重新制定了骨相學中“精神的具體特性是頭蓋骨”的原理，認為殘渣/骷髏是由社會關系中的抽象事物造成的，是死去的唯物主義，它因腐爛得以重新進入生產(chǎn)和交換的循環(huán)。馬克思和恩格斯認為黑格爾的絕對精神同樣如此，是可循環(huán)的，反對德國哲學批評中理想化的抽象觀念。哈爾本進而指出，德里達雖然具有整整一排頭蓋骨，卻沒有一種政治的緊迫性。如果德里達真的想扮演《哈姆萊特》中掘墓者這一角色，有必要縮減他無止境的過濾和凈化計劃；掘墓者必須能夠不時地探究令人不快的真實歷史中的污物，轉向?qū)嵱弥髁x，轉向真實的歷史。

哈爾本不僅致力于理解幽靈本身，還試圖挖掘角色背后所隱藏的東西。他指出，德里達講述了馬克思在文本中嘗試驅(qū)除和控制幽靈，也講述了新自由主義運動試圖驅(qū)除馬克思的精神的努力；在德里達看來，這兩種驅(qū)魔都不免重新回歸到諸幽靈之中的怪圈。哈爾本認為，其實德里達在講述馬克思的時候也同樣避免不了這種驅(qū)魔的循環(huán)邏輯。通過對文章的閱讀，我們跟著哈爾本游走在莎士比亞、馬克思和德里達的文本之間，被帶向了新的認識層面。

從莎士比亞到馬克思、德里達，再到斯達里布拉斯和哈爾本，《哈姆萊特》中“幽靈”的形象被不斷地賦予了新的意義，進行了連續(xù)的轉喻。馬克思是將莎士比亞的“幽靈”引進到政治文本和哲學文本中的偉大詮釋者。德里達從幽靈語境中延伸出獨具新意的見解，這已經(jīng)成為一種具有代表性的詮釋方法；他通過莎士比亞和馬克思的眼睛觀看到了幽靈世界，這也恰恰是傳統(tǒng)的馬克思主義莎評所缺失的視角。而馬克思主義莎評專家斯達里布拉斯和哈爾本又通過莎士比亞進入馬克思和德里達的文本，對兩者做出新的評判。

在馬克思主義莎評中，“幽靈”的研究是新穎的、有深度的研究，它不斷地激發(fā)批評家的靈感。莎士比亞的“幽靈”的研究，既拓寬了莎評的研究視野，又對我國的馬克思主義莎評具有重要的啟示。

注釋：

①具體引用參見孟憲強輯注：《馬克思、恩格斯與莎士比亞》，陜西人民出版社，1984年。孫家琇編，《馬克思、恩格斯和莎士比亞戲劇》，中國戲劇出版社，1981年。

②關于《共產(chǎn)黨宣言》第一句話的中文譯法多達9種，“Gespenst”一詞被譯為怪物、巨影、怪影、魔怪、幽靈等，不同的譯文只是譯者的理解和表達問題，哪一種更好也是見仁見智。詳細論述可以參見王學東《〈共產(chǎn)黨宣言〉第一句話的幾種譯法》，《北京日報》2009年6月15日。本文依照的是中共中央馬恩列斯著作編譯局1995年譯本。馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年第2版，第271頁。

[1] 莎士比亞.莎士比亞全集·5(增訂本)[M].朱生豪，譯.沈林，校.南京：譯林出版社，2011.

[2] 柏拉威爾.馬克思和世界文學[M].梅紹武,譯.北京：三聯(lián)書店，1980.

[3] 馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[A].馬克思恩格斯選集(第1卷)[C].北京：人民出版社，1995.

[4] 馬克思，恩格斯.德意志意識形態(tài)[A].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集(第3卷)[C].北京:人民出版社，1960.

[5] 馬克思.資本論(第一卷)[M].北京：人民出版社，2004.

[6] 德里達.馬克思的幽靈[M].何一,譯.北京：中國人民大學出版社,2008.

[7] 高宣揚.德里達的“延異”和“解構”[A].馮俊,等.后現(xiàn)代主義哲學講演錄[C].北京：商務印書館，2003.

[8] 盛寧.“解構”：在不同文類的文本間穿行[J].外國文學評論，2005,(3).

[9] 雅克·德里達.馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際[M].何一,譯.北京：中國人民大學出版社，1999.

[10] Peter Stallybrass. “Well grubbed, old mole”[A]. Jean Howard and Scott Cutler Shershow. Marxist Shakespeares[C]. London: Routledge, 2001.

[11] Richard Halpern. “An impure history of ghosts: Derrida, Marx, Shakespeare”[A]. Jean Howard and Scott Cutler Shershow. Marxist Shakespeares[C]. London: Routledge, 2001.