張強

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽110036）

審美功利：從積極自由實現(xiàn)到消極自由維護

張強

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽110036）

經由審美達至自由是審美功利重要的理論與實踐取向。在精英文化時代如此，在大眾文化語境下，這種期待仍然具有現(xiàn)實性，只是實現(xiàn)自由的取向不同。在精英文化時代，人們寄望于審美實現(xiàn)的是一種積極自由；在大眾文化時代，人們寄望于審美實現(xiàn)的是一種消極自由，后者顯然比前者在當下更具現(xiàn)實感。審美積極自由取向靠感性生命的無限張揚來實現(xiàn)自由；審美消極自由取向依靠一種有限理性來透視美的表象以實現(xiàn)一種有限的消極自由。積極自由取向是一種昂揚的戰(zhàn)斗姿態(tài)，消極自由取向則是無奈之下的逃避姿態(tài)。前者更多的是一種是理論姿態(tài)，而后者則是一種大眾實踐狀態(tài)；前者尋求無根基的超越，后者尋求超越無望之后的批判。

審美功利；積極自由；消極自由；感性張揚；理性批判

一、積極自由與消極自由

積極自由（free to）和消極自由（free from）概念是英國學者以賽亞·柏林在《自由論》一書中提出來的。消極自由是指，“主體（一個人或人的群體）被允許或必須被允許不受別人干涉地做他有能力做的事、成為他愿意成為的人的那個領域是什么？”［1］170從消極自由的角度來看，不被干涉和控制的領地越大，消極自由的實現(xiàn)就越充分。積極自由是指“個體成為他自己的主人的愿望。我希望我的生活與決定取決于我自己，而不是取決于隨便哪種外在的強制力。我希望成為我自己的而不是他人的意志活動的工具”［1］180。

自以賽亞·柏林提出這兩種訴求以來爭議不斷，本文的目的不是窮盡這些爭鳴和論辯，而是試圖闡釋這兩種自由同審美功利研究有著重要的關系。審美功利研究的積極自由取向試圖通過審美來實現(xiàn)主體充分的積極自由，從而實現(xiàn)自己的自由意志。審美功利研究的消極自由取向不試圖相信通過審美能夠實現(xiàn)主體的積極自由，而是保守地認為，在當下的大眾文化語境中，不再對審美功利能夠實現(xiàn)的積極自由抱有太多的幻想。審美積極自由論者認為審美是通往積極自由之路，如在康德的理論視域中，審美是不涉功利的自由；在席勒的理論中，審美是自由的練習；在馬爾庫塞的理論中審美本身是通往解放的道路，等等。隨著大眾文化的興起而興起的對大眾文化反思的理論也日漸豐厚，這些理論不在冀望于審美能夠帶來的超越和主體性的自由，而更關注以審美開路的大眾文化可能帶來的消極影響。很多大眾文化研究的理論取向更傾向于認為：通過揭穿大眾文化的審美表象來實現(xiàn)一種在感性審美泛濫的情況下的清醒性的自由。如果說，積極自由的取向是在審美中實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越而自由，消極自由的取向就是通過對審美現(xiàn)實的清醒觀審實現(xiàn)的自由。前者是試圖在審美中實現(xiàn)的自由，后者是試圖不在審美中迷失而實現(xiàn)的自由。在大眾文化語境中，在積極自由難以保障的情況下，正視和注重消極自由的意義和價值就會凸顯。

二、審美功利研究的積極自由實現(xiàn)

在大眾文化興起之前，對審美功利性的研究著力于通過審美能夠實現(xiàn)一種積極自由。這類觀點試圖用詩性來取代現(xiàn)實性、用情感來沖毀理性、用神秘來對抗技術，其中有幾個主要的理論預設：

第一，實現(xiàn)主體完善的自由之路。席勒的《審美教育書簡》就旨在通過審美來建構人性的完善。在分工日益細密和職業(yè)化程度越來越高的情況下，完整的人性分裂了，變得日益片面和碎片。他充滿憂慮地寫道：“人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養(yǎng)成碎片?！保?］15面對這種情形，人如何實現(xiàn)自由，如何走向完善，乃至如何變革社會？席勒給出的答案是“審美”。他說“讓美走在自由的前面……為了解決經驗中的政治問題，人們必須通過解決美學問題的途徑，因為正是通過審美，人們才可以走向自由”［2］4。審美成為了拯救人心的良藥和政治自由的前提。如何實現(xiàn)審美自由呢？席勒給出的答案是感性沖動和理性沖動的完美結合。首先是感性沖動，“它來自人的肉體存在或他的感性本性，它努力要把人放在時間的限制之中”［2］4。第二就是形式沖動，“它來自人的絕對存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由……它揚棄了時間，揚棄了變化”［2］37。感性沖動和形式沖動相互規(guī)定、相互趨近、相得益彰。二者互動最理想的狀態(tài)是“游戲沖動”，“所指向的目標就是，在時間中取消時間，使生成與絕對存在相協(xié)調，使變化與同一性相協(xié)調。……感性沖動要求被規(guī)定，它要求接受它的對象；形式沖動要求自己來規(guī)定，它要求創(chuàng)造它的對象”［2］43。游戲就是一種自由的狀態(tài)，在此情況下“一切在主體和客體方面都不是偶然的，而無論從外在方面還是從內在方面都不受強制”［2］46。席勒像其他浪漫派一樣，把審美的能量無限地放大，把太多的希冀寄托于審美，開啟了重要的美育傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)強調人的審美能動性，并通過審美實現(xiàn)主體的完善進而實現(xiàn)社會的完善。這是很典型的審美的積極自由取向。

第二，實現(xiàn)感性生命強大的自由之路。感性生命的強大在理性過度的西方社會成為了人們實現(xiàn)自由的希望和路徑。這些理論試圖通過感性的無限擴張而實現(xiàn)生命空間的強大、綿延與闊達。尼采的美學理論在這方面具有代表性，他把藝術作為強力意志的一個重要形態(tài)。強力意志是一種意愿，“雖然是一種欲求，但它并非以幸福和情欲為目標，而是以強力為目標”［3］47。這種意愿不斷地超出自己、命令自己、使自己強大。強力意志是一種以身體為基礎的強烈情感形式，其重要表現(xiàn)形式是“醉”，通過醉可以實現(xiàn)強力意志，可以實現(xiàn)感性生命不斷充實和強大，進而實現(xiàn)一種生命的自由?！八袠O為不同類型的醉都具有這種力量：首先是性沖動的醉，這種最為古老、最為原始的醉。還有隨著一切強大欲望、一切強烈情感而出現(xiàn)的醉；節(jié)日的醉，競賽的醉，表演的醉，勝利的醉，一切極限運動的醉；酷刑的醉；破壞的醉；在特定氣象影響下產生的醉，如春天的醉；或者在麻醉劑的影響下產生的醉；最后，還有意志的醉，一種積蓄的、膨脹的意志的醉。——醉的本質乃力的提升與充沛之感?！保?］海德格爾總結尼采的陶醉時講到“審美的基本狀態(tài)乃是陶醉，這種陶醉本身又可能受不同方式的限制、觸發(fā)和提升”［3］113。藝術的生產就是對這種醉的生產，在這種醉的生成和傳達過程中，作為感性和審美的強力意志得到了最大限度的實現(xiàn)。尼采把藝術作為實現(xiàn)強力意志的重要形式、作為自己用錘子從事哲學的重錘、作為擊碎虛無主義和基督教道德的重錘，用這感性和身體之錘去捶打和拷問一切，理性的桎梏就會松動，生命的自由便可生成。

第三，實現(xiàn)人性解放的自由之路。審美積極自由取向試圖通過審美烏托邦來實現(xiàn)人性的解放，用海市蜃樓般的希冀來激發(fā)人性解放的可能。解放的目的就是實現(xiàn)自由。馬克思對解放給予深切的關懷。他的解放理論注重從社會實踐入手進行建構，注重批判的物質性取向。馬克思在《黑格爾法哲學批判》導言中說，批判的武器當然不能代替武器的批判，物質的力量只能用物質力量來摧毀。他相信，無產階級對資產階級的斗爭就是歷史前進的動力，就是實現(xiàn)解放的途徑。馬克思對于解放的理論熱情和魅力，深深地感染了后世的理論者。西方馬克思主義繼承了馬克思的解放志向，但是卻提出了不同的解放路徑。西方馬克思主義者馬爾庫塞認為，發(fā)達工業(yè)社會解放的目的是要擺脫資本主義社會對人性造成的扭曲、異化和壓抑。他認為資本主義使人成為單向度，成為資本和消費的奴隸，并對人的“愛欲”進行壓抑，造成了人的扭曲，成為了資本主義生產工具的一部分。馬爾庫塞把解放的動力寄托于人性的本質，他用新感性來標明這種本質。“人之為人，應該發(fā)現(xiàn)自己被現(xiàn)實社會局限，應該清楚自己的感性被現(xiàn)實的局限歪曲，因此，革命首先在于以人的本質為基礎發(fā)展生成與人的本質相一致的新感性。這種新感性必然與由社會總體性所支配的現(xiàn)實感性相對立，必然產生出對現(xiàn)實感的否定，從而產生對現(xiàn)實的否定。”［5］在發(fā)達的工業(yè)社會，馬克思認為批判最大的動力源泉的無產階級在資本主義物質高度發(fā)達之后已經基本上從物質層面消失了。這就導致了批判的力量逐漸喪失，在此情況下，馬爾庫塞希望新感性可以成為單向度社會的對抗性力量，從而生產人性解放的可能。

三、審美功利研究的消極自由維護

審美功利的消極自由取向的理論姿態(tài)是防御性的，對美不再那樣相信，甚至是懷疑美本身。消極自由的生成語境是大眾文化時代的到來。它的任務也不是通過審美而實現(xiàn)積極自由，而是對經由美或者美本身可能帶來的宰制保持清醒的姿態(tài)。審美功利的消極自由取向有幾個理論預設：

第一，免于感性蒙蔽的自由。消極自由取向同積極自由取向相反，面對的不是去喚醒感性的困難，而是感性泛濫的災難。浪漫主義的興起乃是人的主體精神對社會全面理性化的反撥，浪漫主義成為了試圖平衡感性和理性失衡的企圖。但是現(xiàn)在的情況是，極具理性化的行動偏要拉上審美從而進入大眾視界。也就是說，雖然文化生產環(huán)節(jié)是極盡理性化的，但生產出來的產品確是充滿感性的，各種各樣的文化樣本中充滿著各種敘事，喚起著各種各樣的情感，觸動著各式各樣的心靈。人們在這樣無處不在的感性之流中左右搖擺，欲罷不能。這些感性較之理性更易讓人接受，又從不像理性產品那樣枯燥無味。但是，心靈老是被感性左右，特別是被有特定生產目的的感性產品所左右，就不會是一個令人期待的結果。現(xiàn)在的問題是，經過理性計算的感性產品太多，人們在審美打扮過的感性表象下是很難對審美本身進行反思的。當下審美功利的意義就不是在如同傳統(tǒng)美學那樣告訴我們如何在審美感性中陶醉和充盈，而是增強大眾對于感性表象下的理性意圖的認知。感性泛濫的冷靜觀審也是美學的應有之義。大眾文化發(fā)展到今天，對感性泛濫帶來蒙蔽的反思成為了消極自由實現(xiàn)的重要可能。

第二，免于被統(tǒng)治的自由。當審美自律理論遭受到大眾文化和文化研究理論的劇烈解構，審美就無法再向審美實踐者保證曾經允諾過的審美積極自由可能。審美在一個充滿結構化的社會中是無法逃脫解構的。無論是審美的生產、傳播和消費環(huán)節(jié)都受到意識形態(tài)和市場的雙重規(guī)定，審美不是自由的舞者，而是帶著鐐銬的舞蹈。既然審美自律被廣泛地懷疑，人們就從對美的無條件相信走向了對美本身地懷疑。首先是對知識分子的懷疑。布迪厄認為，知識分子是“統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者”?！八麄儗儆诮y(tǒng)治階級，這是因為他們擁有大量的文化資本并因而擁有權力與權威，這種權力來自于他們提供或取消社會秩序的合法性能力。但是，與擁有政治或經濟權力的人相比，他們又處于被統(tǒng)治地位?！保?］254他懷疑先前對于知識分子的判斷，比如“把知識分子的特征界定為‘具有對于神圣之物的非同尋常的敏感性，對于宇宙本質與統(tǒng)治社會的法則的非同尋常的反思能力’……這些觀念基本上表達了今天關于龐大的文化生產者陣營（從藝術家、作家、教授到律師、工程師、管理者以及國家官員）的特征的看法”［6］252。他不認同知識分子處于統(tǒng)治階級的對立面，知識分子對統(tǒng)治階級的批判不是來自于為某個群體，特別是弱勢者代言，而是來自于自身的資本實現(xiàn)。?？碌闹R即權力理論也對美的獨立自足性進行了顛覆。他認為知識和權力從來都密不可分，權力需要知識來進行合法性論證，權力又隱性地決定著知識言說的方式，反過來，一個時期特定的權力類型也是決定著知識合法性的基礎，在某個特定的權力氛圍中只能容許出現(xiàn)特定的知識類型。在很多大眾文化理論中都強調了文化與統(tǒng)治階級合謀來為統(tǒng)治階級的合法化進行服務。既然審美話語的生產者和統(tǒng)治有著千絲萬縷的聯(lián)系，審美話語本身的自足性也就受到質疑，繼而審美能夠實現(xiàn)的積極自由也就受到質疑。審美消極自由的實現(xiàn)不是試圖不被統(tǒng)治，而只能是試圖不被統(tǒng)治得這樣強烈，或者說期待一種更加讓人覺得舒服、易于接受的統(tǒng)治。

第三，免于被欺騙的自由。大眾文化興起以來，特別是視覺文化成為大眾文化的主導之后，關于真實與虛假之間的界限日趨模糊。居伊德波在《景觀社會》一書中認為，景觀取代了實在成為了我們生存于其中的世界。當下，各種影像奇觀充斥著我們的世界。特別是美國電影中的高科技手段，能讓人們的思想形象化，這在先前是不可想象的。無論多么和現(xiàn)實不著邊際的事物都可以形象地呈現(xiàn)，無論多么虛假的事物都可以通過影像變得逼近現(xiàn)實，乃至超越現(xiàn)實。波德里亞認為，真與假發(fā)生了內爆。假完全可以實現(xiàn)一種超真實，超真實比真實顯得更加真實。在廣告中，任何產品都變得美輪美奐，都變得完全值得擁有，每天都用各種各樣的訴求和形象來試圖打動受眾。大眾陷入了這些影像之流中，人們難以再超越這些影像之流，包括人的思想，已經被影像限制，無論是虛假的還是真實的影響都是思想的現(xiàn)實和邊界，人們再也難于超越。此時，文化的啟蒙功能受到懷疑和忽視，很多理論話語轉而關注文化的欺騙性，文化不僅僅被認為是人類進步的臺階和精華，還是權力的統(tǒng)治工具。面對這種可能存在于文化當中的欺騙，消極自由取向的審美不在妄圖相信通過審美能夠制止欺騙，而只希望能夠減少被欺騙的可能。

第四，免于過分被動的自由。當下的審美主體每天都被大眾文化包圍著，已經不能夠奢望可以在大眾文化中完全自主、不受影響，在這種情況下只能夠針對過分被動而展開行動。菲斯克、德塞托等人的理論具有代表性，他們認為受眾在大眾文化中不是完全被動的，而是能夠對大眾文化所傳達的意義進行再生產。這種意義再生產不試圖能夠通過意義再生產實現(xiàn)某種積極自由，而是要在這種再生產中實現(xiàn)一種不過分被動的自由。在菲斯克的理論中的受眾的能動性是有限的能動性，是在受眾被動的大前提中實現(xiàn)的有限能動論，是無力者、弱者、被統(tǒng)治者的自得其樂式的能動論?！叭鮿菡咄ㄟ^利用那剝奪了他們權力的體制所提供的資源，并拒絕最終屈從于那一權力，從而展現(xiàn)出創(chuàng)造力……即生產出屬于自己的社會體驗的意義所帶來的快感，以及逃避權力集團的社會規(guī)訓所帶來的快感。”［7］在菲斯克的理論中，快感成為了一種重要的自由實現(xiàn)可能，可以用快感來對抗社會的規(guī)訓。但是快感絕不是要沖破種種理性規(guī)訓，而只能是盡可能地避免規(guī)訓，而不是消除規(guī)訓。對于逃避規(guī)訓的具體方式也是消極的，德塞托具體地指出了在被動中實現(xiàn)有限主動的策略，如換超市價簽，順手牽羊帶點東西，只逛商場不買東西等。這些審美的消極自由預設是大眾文化時代審美功利研究的重要理論資源。

四、從積極自由實現(xiàn)到消極自由維護轉換的語境規(guī)定

審美功利研究從積極自由的實現(xiàn)轉向消極自由維護有幾個重要緣由。首先，文化語境的轉換。審美功利的積極自由實現(xiàn)取向是在精英文化語境下開展的，審美在人類其他文化樣式還不發(fā)達的情況下有可能被寄予厚望，也有可能實現(xiàn)一定的厚望。但在大眾文化語境下，人類各種知識門類日漸豐富、科技不斷發(fā)達、受教育水平不斷提高、心靈理智化程度提升，美學能夠喚起的熱情越來越有限，自然實現(xiàn)其積極自由價值的可能也就更加有限。當人們意識到，文化結構的壓制性是無歷史的，是不會隨著社會和制度的變遷而完全改變的，人們也就更容易發(fā)現(xiàn)審美的功用已經不是帶來積極自由，而只能是在消極自由層面生發(fā)揮功能。

其次，文化實踐主體的轉換。積極自由取向的審美實踐主體是文化精英。從淵源上看，康德、費希特、席勒都是不折不扣的文化精英；從中國近代以來的審美文化來看，王國維、朱光潛、蔡元培等等都是文化精英。但是在大眾文化實踐中，文化實踐的主體是大眾，大眾的審美實踐同精英理論發(fā)生了脫節(jié)。精英理論難以對大眾產生有效影響，大眾依據(jù)大眾文化自身的邏輯進行文化實踐。大眾文化的平均化邏輯很難讓審美具有太過超越的可能，必然也就不依靠審美來實現(xiàn)一種積極自由。大眾的文化策略能夠實現(xiàn)的只是對文化壓制的被動又無奈的抵抗，這種抵抗實現(xiàn)的就是消極自由價值。

再次，審美價值的轉換。在積極自由取向中，總是相信“美”，認為“美”就如同其名稱本身一樣是美的，對社會和個體是有好處的。不僅“美”本身是美的，而要實現(xiàn)“美”也要經由審美的過程。但是到了大眾文化時代，“美”不一定就是美的，“美”可能是某種權力的外在表象，可能是消費主義的開路先鋒，可能是意識形態(tài)的華麗衣衫?！懊馈辈粌H僅是相信的對象，還是被懷疑的對象，美的合法性本身受到懷疑。既然“美”本身可能靠不住，就只有權且利用美畢竟還有用的一面，就是娛樂和激發(fā)快感，在娛樂和快感中求得消極自由。

最后，實現(xiàn)自由的路徑不同。在大眾文化語境下，審美由本體的地位滑落到了工具的地位，因為審美的本體已經不再是現(xiàn)實的人得以生存的家園，人們寧愿把美視作一種工具，一種能夠給人帶來娛樂、快感和消遣的工具。后者顯然比前者在當下更具現(xiàn)實感。審美積極自由取向靠感性生命的無限張揚來實現(xiàn)自由；審美消極自由取向依靠一種有限理性來透視美的外衣以實現(xiàn)一種有限的消極自由。積極自由取向是一種昂揚的戰(zhàn)斗姿態(tài)，而消極自由取向則是無奈之下的逃避姿態(tài)。前者更多的是一種是理論姿態(tài)，而后者則是一種大眾實踐狀態(tài)。前者尋求無根基的超越，后者尋求超越無望之后的批判。

［1］以賽亞·伯林.自由論［M］.胡傳勝，譯.南京：譯林出版社，2011.

［2］席勒.審美教育書簡［M］.張玉能，譯.南京：譯林出版社，2012.

［3］海德格爾.尼采［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2010.

［4］尼采.偶像的黃昏［M］.李超杰，譯.北京：商務印書館，2009：75.

［5］張法.20世紀西方美學史［M］.成都：四川人民出版社，2007：217.

［6］戴維·斯沃茨.文化與權力——布爾迪厄的社會學［M］.陶東風，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

［7］約翰·菲斯克.理解大眾文化［M］.王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：49.

【責任編輯趙穎】

I01

A

1674-5450（2015）02-0120-04

2014-11-15

國家社會科學基金項目（14DZW 004）

張強，男，遼寧鐵嶺人，遼寧大學文藝學博士研究生。