*收稿日期：2015－05－21

①基金項(xiàng)目：本文為2013年度教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“數(shù)字藝術(shù)德性研究”（13YJAZH063）和2013年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“數(shù)字藝術(shù)倫理學(xué)研究”（13BA010）的階段性成果。

作者簡介：蘇月奐（1986—），女，山東萊西人，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

摘要：當(dāng)下3D電影敘事表現(xiàn)為題材奇觀化、客觀真實(shí)缺失、剪輯慢速（僅限全3D電影）、故事結(jié)構(gòu)粗簡四大特點(diǎn)。它們的產(chǎn)生或有立體影像難以克服的內(nèi)在原因，或受經(jīng)濟(jì)成本等的外在影響，或被內(nèi)外多重因素所制約?？陀^真實(shí)缺失和故事結(jié)構(gòu)粗簡是3D電影敘事劣質(zhì)化的根本原因，也是實(shí)現(xiàn)敘事改善的突破口。保持慢速剪輯特點(diǎn)不變，暫時(shí)繼續(xù)取用奇觀題材；將客觀真實(shí)置入奇觀題材中，并用精巧的故事結(jié)構(gòu)為客觀真實(shí)去蔽，是3D電影敘事總策略。發(fā)掘立體影像本身的敘事潛力，而非過度依賴言語文字揭示，是3D電影敘事應(yīng)堅(jiān)持的原則。

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001－5973（2015）04－0142－08

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001－5973.2015.04.016

當(dāng)下，3D電影獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。一方面，3D電影展現(xiàn)出其形式美學(xué)的巨大魅力，實(shí)現(xiàn)了超高的票房價(jià)值，在數(shù)量上也蔚為大觀；另一方面，其敘事卻飽受詬病。因敘事的缺陷，有人視3D電影為噱頭和垃圾 ②③，有人憂慮其人文前景 ④。敘事成為3D電影藝術(shù)發(fā)展中最主要、最突出的薄弱環(huán)節(jié)，我們應(yīng)當(dāng)深入研究其中的問題與應(yīng)對策略。

一、3D電影的一般敘事特點(diǎn)

電影敘事包括影像講什么（事）和怎么講（敘）兩方面。目前，3D電影敘事呈現(xiàn)出四大特點(diǎn)：題材奇觀化；“客觀真實(shí)” ⑤缺失；剪輯慢速（僅限全3D電影）；故事結(jié)構(gòu)粗簡。前兩者屬于敘事之“事”，后兩者屬于敘事之“敘”。

2009年的《阿凡達(dá)》掀起了3D電影攝制的狂潮，也引領(lǐng)了以畫面新奇和視聽震撼為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)導(dǎo)向。然而，大量涌現(xiàn)的3D電影不僅沒有打破《阿凡達(dá)》所創(chuàng)下的形式美學(xué)記錄，反而使題材陷入類型化的窠臼?！肮?、力、亂、神”似乎成了3D電影樂此不疲的話題。袁立本梳理自2008到2013年在國內(nèi)上映的有一定知名度的3D電影不完全目錄，共33部。其中，純動畫片10部，科幻片9部，驚悚片4（《美國隊(duì)長》）。這類3D奇觀影像越富于想象越吸引眼球。

3D奇觀固然能在形式真實(shí)上艷驚四座，而氣勢恢宏的《雷神》、《美國隊(duì)長》、《黑衣人》系列，血肉驚悚的《食人魚》、《死神來了》系列和《韓賽爾與格蕾特：女巫獵人》、《斷頭谷》，美不勝收的《魔境仙蹤》、《納尼亞傳奇3》，令人血脈賁張的《肉蒲團(tuán)》、《一路向西》，所帶給觀眾的只是形式真實(shí)和感官刺激，在形式背后卻找不到藝術(shù)最核心的刻畫本真人性的客觀真實(shí)。因此，它們常常不能提供作為藝術(shù)最高享受的“陶冶型自由情感” ⑤，即心靈的陶冶、凈化和思想的啟迪、升華。在3D電影敘事之“事”中，題材的奇觀化和客觀真實(shí)的缺失成為常態(tài)。

3D電影敘事之“敘”指講述方式，在微觀上體現(xiàn)為剪輯，在宏觀上是故事的謀篇布局或說“故事結(jié)構(gòu)”。3D電影剪輯特點(diǎn)是慢速，轉(zhuǎn)場簡單，鏡頭相比2D電影普遍偏長。3D電影剪輯的研究對象僅限于3D拍攝影片，這類電影被稱為“純3D電影”或“全3D電影”，不包括2D轉(zhuǎn)3D影片。因?yàn)楹笃谵D(zhuǎn)制的3D電影剪輯源自2D影像，無法準(zhǔn)確追溯立體影像剪輯的制導(dǎo)原因和特點(diǎn)。我們主要通過比較全3D電影和2D電影的剪輯來發(fā)現(xiàn)不同。以奧斯卡最佳影片剪輯獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)電影和全3D電影為研究材料很容易發(fā)現(xiàn)，《阿凡達(dá)》、《生化危機(jī)4》等全3D大片的長鏡頭偏多，整個(gè)影片的鏡頭數(shù)量偏少。同為打斗類的全3D電影《生化危機(jī)4》和奧斯卡2D影片《無間道風(fēng)云》對比明顯，前者注重運(yùn)用較長鏡頭渲染場景展示力度部，魔幻片6部，神話片3部，現(xiàn)實(shí)題材影片（3D版《泰坦尼克號》）1部。 ①推而廣之，在全球至今所有的3D電影中，非現(xiàn)實(shí)題材影片占大多數(shù)，現(xiàn)實(shí)題材影片寥寥無幾。非現(xiàn)實(shí)題材影像本身就是一種奇觀，現(xiàn)實(shí)題材的3D電影中也總是充斥著各種奇觀噱頭，并以此作為最大賣點(diǎn)。

不論是現(xiàn)實(shí)題材還是非現(xiàn)實(shí)題材，3D電影都把奇觀鏡頭作為不可或缺的元素。雖然與平面影像相比較而言，立體影像本身就是一種奇觀，但用立體影像展現(xiàn)司空見慣的事和物不能產(chǎn)生足夠的吸引力，奇觀性的事和物與立體影像結(jié)合才能構(gòu)成真正的3D奇觀。這種易被3D影像選中作為奇觀的題材我們稱之為“3D奇觀題材”。按照影像畫面修辭手法的不同，3D奇觀題材分兩類：一類是現(xiàn)實(shí)奇觀題材，另一類是非現(xiàn)實(shí)奇觀題材。3D現(xiàn)實(shí)奇觀題材用白描手法展示現(xiàn)實(shí)中非常見的刺激性事物、景象和事件，比如火山（《龐貝末日》）、火災(zāi)（《逃出生天》）、水災(zāi)（《奪命地鐵》）、兇殺（《韓賽爾與格蕾特：女巫獵人》）、自然美景（《少年派的奇幻漂流》）、打斗（《十二生肖》）、戰(zhàn)爭（《斯大林格勒》）、情色（《一路向西》）、驚悚（《鬼三驚》）、浩渺太空（《地心引力》）、狹小密室（《鐵門》）。這類3D奇觀影像越接近現(xiàn)實(shí)狀貌，其“直觀真實(shí)” ②性和“超現(xiàn)實(shí)真實(shí)” ③性越強(qiáng)，也就越震撼視聽。3D非現(xiàn)實(shí)奇觀題材運(yùn)用比喻、擬人、夸張等修辭方法對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了較大加工，使之呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)面貌迥然不同但又遵循相同內(nèi)在規(guī)律的“主觀真實(shí)” ④，比如動畫片（《飛屋環(huán)游記》）、神話片（《西游記之大鬧天宮》）、科幻片和深度，后者通過快剪快切來營造緊張氣氛。全3D電影中更沒有像奧斯卡2D影片《社交網(wǎng)絡(luò)》一樣玩剪輯的瀟灑之作。

3D電影故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是粗糙簡陋，缺乏精心營構(gòu)的講述方略。在現(xiàn)代敘事學(xué)里，怎么講比講什么重要得多。事情本身都是千篇一律的，不同的講述賦予文本不同的情韻和意義?！蹲冃谓饎偂废盗?、《蜘蛛俠》系列、《冥界警局》、《哥斯拉》等將電影時(shí)間停留在一場場驚心動魄的動作上，《寂靜嶺2》、《食人魚》、《韓賽爾與格蕾特：女巫獵人》等的鏡頭徘徊于人體毀滅的種種殘忍樣式中，《貞子》、《鬼三驚》、《童眼》則是一幕幕驚嚇場面的堆砌，這些3D電影敘事的縱向行進(jìn)滯澀、粗簡，鮮有情節(jié)可言。在3D電影中，我們很難找到幾部影片擁有精巧的故事結(jié)構(gòu)，大多數(shù)電影單線講述，平鋪直敘，簡陋而欠缺技巧，沒有峰回路轉(zhuǎn)之驚喜，缺少暗訴低回之情思，似乎簡單易懂是其不二追求。當(dāng)然，單線平鋪也是一種策略，但若不是匠心獨(dú)運(yùn)則容易淪為最笨拙的手段。3D電影的講述水平僅位于電影敘事的童年期。

二、3D電影敘事機(jī)理分析

3D電影敘事特點(diǎn)的形成并非單純源自創(chuàng)作者的主觀喜好，而是有著復(fù)雜的主客觀原因和內(nèi)外關(guān)聯(lián)因素。

電影第三維度的出現(xiàn)，使影像本體發(fā)生了質(zhì)的變化。影像內(nèi)部事物立體起來，仿佛可觸可感，以往規(guī)約影像事物的銀幕畫面也消失了，影像與觀眾無限接近。電影世界與影廳里的現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了一定程度的融合，觀眾的身體性審美 ①被調(diào)動起來，參與感和體驗(yàn)感空前增強(qiáng)。一般認(rèn)為，適當(dāng)?shù)木嚯x感利于觀眾以旁觀者的態(tài)度對故事性內(nèi)容保持持久的興趣和進(jìn)行冷靜的把握。所謂“旁觀者清，當(dāng)局者迷”，觀眾一旦參與其中就容易理性下降，被感官直接感受到的東西牽絆而迷陷，對故事脈絡(luò)的梳理則難以兼顧。Philip Sandifer提到，3D電影突出的視覺快樂原則與2D電影成熟的敘事系統(tǒng)不相容。 ②Thomas Elsaesser也認(rèn)為，3D的美學(xué)可能性在于從銀幕里飛向觀眾的事物，并不是兒童渴望的超級英雄、動作、科幻類傻故事。 ③

3D電影天生具有提供直接感官愉悅的優(yōu)勢，但也排擠了故事結(jié)構(gòu)在觀眾注意力中所占的份額。因此，3D電影順應(yīng)立體影像的先天特點(diǎn)和觀眾對立體影像的接受規(guī)律，弱化故事講述，強(qiáng)化奇觀題材，是有一定必然性和合理性的。當(dāng)然，3D電影可以選擇普通題材展現(xiàn)普通畫面，可是觀眾很可能對這種鏡頭提不起興趣，結(jié)果或許便是票房慘淡。3D電影也可以像2D電影那樣講述幽深復(fù)雜的故事，但未必比2D電影更高明，也未必是觀眾想要看到的。就目前3D技術(shù)的發(fā)展水平來說，3D電影攝制難度高，耗費(fèi)人力物力巨大，任何電影創(chuàng)作團(tuán)體都不敢輕易投拍全3D電影。一旦計(jì)劃拍攝，便要考慮成本的收回問題。這時(shí)，順應(yīng)3D影像天性，迎合觀眾最直接最熱切的需求，是最經(jīng)濟(jì)理智的選擇。受技術(shù)、商業(yè)和美學(xué)等多種因素的制約，3D電影短期內(nèi)不會放棄其可能制造出來的超級體驗(yàn)，奇觀題材的選用是必然之舉，故事講述也擺脫不了不利影響。

立體影像的形式美學(xué)本質(zhì)也是3D電影剪輯特點(diǎn)形成的重要原因。首先，3D電影重體驗(yàn)，而要參與和體驗(yàn)一個(gè)事物一般比旁觀它所需要的時(shí)間長。如果鏡頭時(shí)間不充裕，結(jié)果就是參與不充分，體驗(yàn)輕淺。3D電影鏡頭應(yīng)適當(dāng)加長以讓觀眾充分參與體驗(yàn)。其次，3D影像比2D影像增加了一個(gè)空間維度，這樣拍攝同樣事物所得鏡頭內(nèi)的信息量就大幅增多。對于這么豐富的信息，尤其很多是奇觀性質(zhì)的信息，觀眾自然會注意到并產(chǎn)生好奇感和探索欲，鏡頭理應(yīng)為觀眾延長出這段時(shí)間。再次，3D剪輯技術(shù)比2D復(fù)雜得多。 ①3D剪輯最基本的要求是盡量避免使觀眾頭暈眼疼。觀影的眼睛壓力和頭暈產(chǎn)生于深度和比例在鏡頭之間變化太多，3D電影前后鏡頭應(yīng)保持相同的立體深度，以使觀眾眼睛肌肉運(yùn)動均勻。3D攝像機(jī)在拍攝前就應(yīng)按照立體剪輯銜接的優(yōu)化配置進(jìn)行參數(shù)調(diào)整。2D轉(zhuǎn)3D影片需要在后期使用虛擬攝像機(jī)和懸浮窗口來調(diào)整立體深度。由于立體深度增強(qiáng)和銀幕平面消失，3D鏡頭之間的剪輯特效也須謹(jǐn)慎使用。對于立體深度一樣的兩個(gè)3D鏡頭來說，它們的疊化效果比2D更自然，劃像和分屏則將毀掉3D效果。因此，一部3D電影剪輯數(shù)量與花樣多，會成倍增加工作量和失誤率，還會因?yàn)榫皠e變化太快而引起觀影不適?？偟膩碚f，不論從視覺規(guī)律、美學(xué)效果還是技術(shù)實(shí)用上，3D電影都不適合于2D電影流行的以蒙太奇結(jié)構(gòu)為特征的運(yùn)動影像美學(xué)范式，3D電影長鏡頭的應(yīng)然性和普遍性也與2D電影長鏡頭理論的自由性和個(gè)別性截然不同。3D電影應(yīng)適當(dāng)減少剪輯數(shù)量，增加鏡頭長度，以突出時(shí)空的連續(xù)性。

3D電影的題材奇觀化和剪輯慢速特點(diǎn)是由其生存環(huán)境和先天基因共同決定的，短期內(nèi)都不可變。3D電影的故事結(jié)構(gòu)粗簡和客觀真實(shí)缺失特點(diǎn)則找不到這么直接明確的成因，我們對這兩者的研究采取排除和反證的方法。前面已證，3D電影故事結(jié)構(gòu)在觀眾接受電影過程中與奇觀題材爭寵失利而有被創(chuàng)作者弱化的傾向。但是，從電影創(chuàng)作的角度上來看，奇觀題材和精巧的故事結(jié)構(gòu)分別隸屬于內(nèi)容和形式兩個(gè)不同的層面，不存在對立性。3D電影可以尋找自己獨(dú)特的講述方式，創(chuàng)造精巧的故事結(jié)構(gòu)?？陀^真實(shí)和奇觀題材同屬于內(nèi)容層面，精巧的故事結(jié)構(gòu)和客觀真實(shí)同理也不是不可共立。那精巧的故事結(jié)構(gòu)是否被慢速剪輯所不容？3D電影的結(jié)構(gòu)是“塊”狀的，順序、插敘、倒敘和開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局相組合，連綴成不同的電影講述結(jié)構(gòu)。每個(gè)“塊”內(nèi)由鏡頭剪輯而成，而“塊”與“塊”之間的關(guān)系則不由剪輯決定。由此看來，精巧的故事結(jié)構(gòu)與慢速剪輯不矛盾。精巧的故事結(jié)構(gòu)在3D電影中找不到無法生成的理由，而《少年派的奇幻漂流》的敘事成功至少說明，3D電影的故事結(jié)構(gòu)粗簡不是不可改變的。

客觀真實(shí)的缺失與故事結(jié)構(gòu)精巧并不沖突，剪輯作用于細(xì)微，也無法左右一部影片的客觀真實(shí)?？陀^真實(shí)只與奇觀題材關(guān)系曖昧。我們先看客觀真實(shí)和題材的關(guān)系?？陀^真實(shí)和題材同屬于文本的內(nèi)容層面，客觀真實(shí)是一種隱含的抽象本質(zhì)和規(guī)律，題材是文本表層故事的直接材料。正常情況下，客觀真實(shí)應(yīng)棲居于題材中，與其互生共生。但是，理論上存在二者分離和二者結(jié)合過緊的可能。二者分離則題材缺乏客觀真實(shí)，文本是空洞的；二者結(jié)合過緊則客觀真實(shí)在題材的嚴(yán)密包裹下難以被觀眾看透，文本是難解的。再來看題材的不同是否會影響客觀真實(shí)的實(shí)現(xiàn)。鑒于客觀真實(shí)和題材的作用關(guān)系在文學(xué)、電影等一切藝術(shù)品類中都是一致的，3D電影中含有客觀真實(shí)的文本又實(shí)在有限，我們對客觀真實(shí)和題材關(guān)系研究的選材不局限于3D電影。

客觀真實(shí)直達(dá)本真人性和生活本質(zhì)，達(dá)到客觀真實(shí)的選材途徑有很多。現(xiàn)實(shí)題材電影《克萊默夫婦》描畫了最平常的都市家庭生活。男人忙于工作忽略家庭，女人缺少關(guān)愛怨恨離家，父子生活左支右絀，夫妻法庭爭子發(fā)現(xiàn)親情早已深入骨血，互相都不忍再傷害。電影通過瑣細(xì)的日常生活，將親情自然地表達(dá)出來，很容易使人產(chǎn)生共鳴。非現(xiàn)實(shí)題材電影《侏儒流氓》描述了教養(yǎng)院里侏儒們?yōu)闋I救同伴進(jìn)行的一次暴動。暴動起初打著正義的旗號，后來卻發(fā)展成一場盲目、瘋狂的破壞行動。黑白影像、代表侏儒主觀視角的仰拍、庫布克刺耳的尖叫營構(gòu)了一個(gè)陌生化的世界，隱喻了歷史上革命、暴動、戰(zhàn)爭的真相，揭示了人類自我毀滅的本質(zhì)，表達(dá)了導(dǎo)演對人性的深深憂慮。另一類非現(xiàn)實(shí)題材電影是動畫片，動畫片常用擬人、夸張、隱喻的手法模仿人類世界創(chuàng)造一個(gè)另類世界?！缎●R王》、《海底總動員》等電影表現(xiàn)的正義、親情、成長等主題感人至深。

從以上例子中可以看出，現(xiàn)實(shí)題材和非現(xiàn)實(shí)題材都有可能達(dá)至客觀真實(shí)，題材和客觀真實(shí)在本質(zhì)上沒有沖突。但是按照一般規(guī)律，人對自己熟悉的事物，即具有直觀真實(shí)特點(diǎn)的事物，比較容易理解和把握。現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)入電影被轉(zhuǎn)化成直觀真實(shí)影像故事，觀眾能夠比較直接地體認(rèn)其蘊(yùn)含的客觀真實(shí)。非現(xiàn)實(shí)題材與觀眾日常生活面貌差距大，角色及行動也大多夸張怪異，在電影中被轉(zhuǎn)化為主觀真實(shí)影像故事。觀眾觀看主觀真實(shí)影像故事需要首先克服認(rèn)知層面的阻拒，將主觀真實(shí)影像在大腦中轉(zhuǎn)換為經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事，然后才能從經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事之中抓取客觀真實(shí)。如果說現(xiàn)實(shí)題材電影的客觀真實(shí)在影像世界之后，那么，非現(xiàn)實(shí)題材電影的客觀真實(shí)則在影像世界之后的之后，與表層隔了兩層。也就是說，非現(xiàn)實(shí)題材電影天然地與客觀真實(shí)多隔了一層。在同等的主題深度下，觀眾把握非現(xiàn)實(shí)題材電影中蘊(yùn)含的客觀真實(shí)就需要額外耗費(fèi)很多腦力。娛樂放松一般是觀眾觀看電影的主要?jiǎng)訖C(jī)，煞費(fèi)腦力的電影則不受大多數(shù)觀眾歡迎。動畫片由于受眾群體主要是少年兒童，其創(chuàng)作者在創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)情境的同時(shí)有意降低了主題深度，所以看起來比較輕松。3D現(xiàn)實(shí)奇觀題材因與常見的現(xiàn)實(shí)生活距離較遠(yuǎn)，對觀眾來說比較陌生，其原理也就與非現(xiàn)實(shí)題材有些接近?？傊?，3D奇觀具有陌生化的特點(diǎn)，陌生化的奇觀題材讓客觀真實(shí)顯現(xiàn)起來有些吃力。削弱客觀真實(shí)深度，講述淺顯的故事，就是3D電影敘事的便利做法了。

3D奇觀題材和客觀真實(shí)并存將會有三種結(jié)果。一是電影主題過于深奧同時(shí)牽連得奇觀故事也崎嶇艱澀，電影像歐洲藝術(shù)電影一樣被觀眾敬而遠(yuǎn)之，3D奇觀無法為電影成本埋單。二是客觀真實(shí)被嚴(yán)重遮蔽，客觀真實(shí)不能濡養(yǎng)3D奇觀，奇觀故事自成一體獨(dú)自獻(xiàn)媚，電影只給觀眾帶來感官愉悅。三是客觀真實(shí)寓于3D奇觀中，3D奇觀為客觀真實(shí)的表達(dá)服務(wù)，二者相得益彰，完成形式美和內(nèi)蘊(yùn)美的雙重生發(fā)。第一種是為3D藝術(shù)電影殉道的行為，目前尚沒有這樣的3D電影。第二種只是理論上的存在物，也沒有相應(yīng)文本。第三種是3D電影敘事所應(yīng)追求的理想境界，《少年派的奇幻漂流》算是實(shí)現(xiàn)的一例。該電影所呈現(xiàn)的自然奇觀令人大飽眼福，對科學(xué)和信仰的追問也與奇觀鏡頭須臾不離，發(fā)人深思。

那么，為什么奇觀題材和客觀真實(shí)并存會有三種結(jié)果？既然第三種結(jié)果皆大歡喜，為什么符合條件的3D電影卻鳳毛麟角？產(chǎn)生三種結(jié)果的原因除了理論上的排列組合、主題深度和奇觀題材陌生化程度不同外，最能夠把控和最應(yīng)該追究的就是故事如何講述了。敘事者功力深厚再加上苦心斟酌，至少讓3D奇觀不成為客觀真實(shí)顯現(xiàn)的障礙，才能達(dá)到第三種結(jié)果。敘事結(jié)構(gòu)精巧的最終目的就是讓客觀真實(shí)顯現(xiàn)，其次才是傳達(dá)形式美感。精巧的故事結(jié)構(gòu)雖然有可能被奇觀搶去風(fēng)頭，但損失的只是敘事結(jié)構(gòu)形式美感的傳達(dá)，寓有客觀真實(shí)的奇觀題材必須有故事精巧講述的襄助和解圍才能將客觀真實(shí)釋放出來。大多數(shù)導(dǎo)演為追求當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)效益棄置客觀真實(shí)，選擇簡單主題，張揚(yáng)絢麗奇觀。缺少客觀真實(shí)，主題內(nèi)蘊(yùn)淺陋，故事還有什么必要一敘再敘呢，簡單的講述足矣。如此便形成了3D電影故事結(jié)構(gòu)粗簡的敘事現(xiàn)狀。

三、3D電影敘事策略

在3D電影敘事的四大特點(diǎn)中，剪輯慢速是中性的，不影響大局，其他三個(gè)都是敘事缺點(diǎn)。而在這三個(gè)缺點(diǎn)中，題材奇觀化僅僅就該電影群體來說失于單一，對電影個(gè)體的敘事成敗不起決定作用。客觀真實(shí)缺失，電影內(nèi)蘊(yùn)無法生成，3D影像的超強(qiáng)感官愉悅性和致癮性無節(jié)制，則會使電影損害觀眾身心健康。這種敘事將使3D電影位列來源于狂歡傳統(tǒng)、服務(wù)于感官愉悅的低級娛樂品之林。故事結(jié)構(gòu)粗簡視客觀真實(shí)的存在和深度而有著不同的危害性。故事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建以使客觀真實(shí)顯現(xiàn)為基準(zhǔn)，客觀真實(shí)是激發(fā)觀眾陶冶型自由情感的力量源泉，若客觀真實(shí)缺失則作為形式的故事結(jié)構(gòu)再精巧也無法激發(fā)觀眾的陶冶型自由情感。客觀真實(shí)是3D電影敘事成功的唯一必要條件，故事結(jié)構(gòu)是讓客觀真實(shí)顯現(xiàn)的輔助但不可或缺的條件，題材奇觀化和剪輯慢速都可以保留。因此，3D電影敘事的突破口就在于將客觀真實(shí)置入奇觀題材中，并用精巧的結(jié)構(gòu)講述故事以讓客觀真實(shí)顯現(xiàn)。在這個(gè)遮蔽又去蔽的過程中，慢速剪輯貢獻(xiàn)于奇觀題材立體影像的充分展現(xiàn)，奇觀題材影像滿足了觀眾的超越性感官體驗(yàn)，精巧的故事結(jié)構(gòu)在生成本身形式美的同時(shí)還把客觀真實(shí)從奇觀題材中釋放出來，讓觀眾感動、共鳴和深思，各自都實(shí)現(xiàn)了其正面價(jià)值。

綜上所述，3D電影敘事策略研究可分三步走：一是挖掘客觀真實(shí)的深度和廣度以備電影取用；二是探索如何將某種客觀真實(shí)寓于某種奇觀題材中；三是尋找使客觀真實(shí)顯現(xiàn)的故事講述方法。

客觀真實(shí)，即世間一切事物的真相和本質(zhì)，一種接近真理的恒定規(guī)律。藝術(shù)由人創(chuàng)造，描述的也是人的世界、人的故事、人的情感、人的心靈、人的想象和人的本性。不管藝術(shù)文本的主人公是人、動植物還是石頭、汽車或是純想象的事物，藝術(shù)文本的形式表象是直觀真實(shí)、主觀真實(shí)還是超現(xiàn)實(shí)真實(shí)，藝術(shù)文本指向的都是人性在人的世界中的展現(xiàn)或人性寓于世界的情感情思，所不同的只是表達(dá)方式。所以，藝術(shù)中的客觀真實(shí)是對本真人性入木三分的刻畫，人性是客觀真實(shí)在藝術(shù)中的著陸點(diǎn)。人性是幽深復(fù)雜的，但大哲們有一些共識，我們在生活實(shí)踐中也不難發(fā)現(xiàn)：人性可以在善的熏陶下向善，也可以在惡的引誘下行惡，可以清高孤傲同時(shí)妒忌嫉恨，也可以同情憐憫并且殘忍心硬，前一秒的道德圣人在下一秒就可能產(chǎn)生卑鄙的念頭，這是人性最基本的客觀真實(shí)。

客觀真實(shí)是藝術(shù)的核心，卻不是藝術(shù)本身。從實(shí)用性來看，哲學(xué)的直接和深奧更具有探究客觀真實(shí)的優(yōu)勢?？墒牵軐W(xué)不是藝術(shù)，它沒有通體的美感，也無法引來萬眾追捧?？陀^真實(shí)只有與一定的藝術(shù)題材編結(jié)起來才能獲得藝術(shù)生命力。在3D電影中，客觀真實(shí)要駐入3D奇觀題材中來完成敘事的第二步。具體到操作中則是將某一客觀真實(shí)和某一故事題材進(jìn)行結(jié)合，一條途徑是為某一客觀真實(shí)尋找合適的故事題材，另一條途徑是為某一故事題材開掘客觀真實(shí)。二者之間須有深層的關(guān)聯(lián)，唯有如此才能生成經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事，實(shí)現(xiàn)從客觀真實(shí)到經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事再到表層影像故事的貫通。經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事雖然是虛擬的，但它一方面直接蘊(yùn)含客觀真實(shí)，另一方面經(jīng)由隱喻、象征、夸張、擬人等修辭方法的編碼形成表層影像故事，與表層影像故事具有共同的組織結(jié)構(gòu)。如果具備了這些功能和特點(diǎn)，則此經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事就成功搭起了把客觀真實(shí)編入故事題材的橋梁。如果我們發(fā)現(xiàn)某部3D電影找不到合情合理的經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事，則其客觀真實(shí)一定不知去向，其表層影像故事也必然是錯(cuò)亂的。現(xiàn)有的大部分3D電影都是敘事失敗的例子，這就是為什么我們總覺得這些電影只是在炫技，內(nèi)容虛假、空洞、混亂。僅有少數(shù)3D電影可以為我們的理論提供正面佐證。

《少年派的奇幻漂流》的客觀真實(shí)是探討科學(xué)和宗教對人的生存的意義；經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事是派在漂流初期遭遇欺凌殺戮，中后期食用母親肉體并用宗教安慰自己，最終生存下來；表層影像故事是派和動物有斗爭有合作，漂流海上的奇遇記。電影由內(nèi)到外三個(gè)層次相通元素的對應(yīng)關(guān)系是：科學(xué)解決人的生存問題——派要吃掉唯一可用以活命的母親肉體——老虎；宗教解決人的心靈問題——派吃掉母親肉且心安理得——派。布滿奇觀的表層影像故事是由殘酷的經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事經(jīng)過變形、連綴而成，客觀真實(shí)就在其后。

《鐵門》也是一部富有內(nèi)蘊(yùn)的3D電影。與《少年派的奇幻漂流》不同的是，它的客觀真實(shí)較模糊，它的經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事和表層影像故事是“多對一”的關(guān)系。它的表層影像故事是一男一女在沒水沒食物的狹小密室中相遇，他們逐漸接受現(xiàn)實(shí)，克服隔閡，沖破絕望，壓制吃人的欲望，終于走出密室，來到仙境。有人說這是人世間夫妻從相識到同甘共苦共度一生的隱喻；有人說這指人死后從地獄到天堂的經(jīng)歷；有人說這暗示了人生是碰壁，死亡才是歸途的事實(shí)真相；有人說這對應(yīng)了伊甸園的神話。這些解讀都有道理，它們共同指向人性團(tuán)結(jié)互愛、抵御誘惑、頑強(qiáng)抗?fàn)?、自助天助的巨大價(jià)值，這也說明了客觀真實(shí)具有普適性的真理本質(zhì)。

在經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事的擺渡和修辭方法的轉(zhuǎn)換下，客觀真實(shí)寓于3D奇觀題材中。3D電影敘事的最后一步就是運(yùn)用精巧的講述方式讓客觀真實(shí)顯現(xiàn)，這是上述過程的逆過程。精巧的故事結(jié)構(gòu)源自創(chuàng)作者精心的布局謀篇，目的在于高效控制故事進(jìn)程，抓住觀眾注意力，展示故事的深層魅力。3D電影敘事對于故事講述有三方面要求：

一是作為敘事藝術(shù)中的一種，3D電影敘事最基本的要求是講述嚴(yán)密。只有這樣才能使得表層影像故事所對應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事是合邏輯性的，客觀真實(shí)才有安身立命的土壤。二是3D奇觀影像故事要有吸引力，這包括懸念、激勵(lì)事件的設(shè)置，出人意料的結(jié)局方式，故事開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局與觀眾大腦注意力和情感變化規(guī)律的契合。3D電影敘事應(yīng)盡量遵照人的審美心理規(guī)律設(shè)置情節(jié)，合理增加3D奇觀影像故事講述的吸引力。三是3D電影敘事要揭示客觀真實(shí)，也就是要展現(xiàn)該電影的深層魅力。應(yīng)該說運(yùn)用講述技巧的最終目的是揭示客觀真實(shí)，而不是自顧自地展示自身的形式美感，故事結(jié)構(gòu)的形式美感只有建立在客觀真實(shí)顯現(xiàn)的基礎(chǔ)上才具有德性價(jià)值。要使客觀真實(shí)水落石出依然需按照順序逐層揭開。客觀真實(shí)在經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事之后，因此首先要把表層影像故事和經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事對應(yīng)連接起來或直指客觀真實(shí)。其方法有三：整體影像隱喻；關(guān)鍵點(diǎn)影像隱喻；言語文字直接揭示。

整體影像隱喻，指表層影像故事作為一個(gè)整體指示經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事。多數(shù)3D電影敘事都需要把整體影像隱喻作為揭開客觀真實(shí)的基礎(chǔ)，非現(xiàn)實(shí)題材文本以之為必備?！渡倌昱傻钠婊闷鳌芬耘珊蛣游锖Ｉ掀髌嬗龅恼麄€(gè)過程隱喻了與之對應(yīng)的另一個(gè)沒有動物的、丑陋的生存現(xiàn)實(shí)故事。《鐵門》以一男一女鑿壁求生的表層影像故事隱喻了蘊(yùn)含同樣客觀真實(shí)的多個(gè)故事?！冻了е洹窊荛_擬人敘事的表層，都可還原為我們熟悉并認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事。瑪琳菲森對男女真愛的質(zhì)疑和對親情的肯定又何嘗不代表了現(xiàn)實(shí)中的大多數(shù)。表層影像故事作為風(fēng)箏，經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事這條線，握在客觀真實(shí)手里。所有的表層影像故事講述都不能脫離客觀真實(shí)的統(tǒng)領(lǐng)，整體影像隱喻的中心主旨和講述方式奠定了敘事揭示客觀真實(shí)成敗的大勢。如果整體影像隱喻不時(shí)刻圍繞客觀真實(shí)，講述方式不能順利激發(fā)觀眾經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事，客觀真實(shí)就可能難以呈現(xiàn)出來了。

關(guān)鍵點(diǎn)影像隱喻，指在表層影像故事和經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事之間設(shè)置關(guān)鍵點(diǎn)，這些關(guān)鍵點(diǎn)通過隱喻提示經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事的關(guān)鍵事件。《少年派的奇幻漂流》表層影像故事中的食人島、島上蓮花形植物中包裹的牙齒、母親的幻影都強(qiáng)化了“吃人”、“母親”、“宗教”的暗示?！惰F門》中一個(gè)接一個(gè)的密室，他們都忘記了外面的事情，女人睡的棺材，挖出的蚯蚓，門開后的妙境，這些意象隱約讓人聯(lián)想到“死亡”、“地獄”、“天堂”、“蛇”等物象。這些物象又有許多的象征和隱喻意義，它們可以連綴成許多經(jīng)驗(yàn)中的直觀真實(shí)故事。關(guān)鍵點(diǎn)影像隱喻是在整體影像隱喻基礎(chǔ)上為使觀眾進(jìn)一步接近客觀真實(shí)而設(shè)置的鑰匙。這些關(guān)鍵點(diǎn)一般都有奇異的特點(diǎn)，因?yàn)椤捌妗庇诔Ｎ锒裢庖俗⒁猓驗(yàn)椤爱悺庇诔Ｊ露钊怂妓?。從另一個(gè)角度說，這些關(guān)鍵點(diǎn)是客觀真實(shí)的一種半遮半露的存在方式。

借助言語文字揭示客觀真實(shí)是一種簡捷的方法?！渡倌昱傻钠婊闷鳌吩谠O(shè)置整體影像隱喻和關(guān)鍵點(diǎn)影像隱喻之后又讓派現(xiàn)身口述“動物”和“人”的兩個(gè)故事，并借作家之口再次牽連兩個(gè)故事的對應(yīng)關(guān)系：“斑馬和水手都斷了一條腿，鬣狗把斑馬的腿咬掉了，廚師把水手的腿割掉了。那么，廚師就是鬣狗，水手就是斑馬，你母親就是猩猩。那么，你就是那只老虎?！薄惰F門》在片頭打出狄蘭·托馬斯的一句詩：“不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜，怒斥吧，怒斥光的消逝。”詩句很朦朧，而隱約中給人感覺“怒斥”就像二人的抗拒和不屈；“光的消逝”就像死亡、地獄或某種厄運(yùn)；“溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜”則像一股席卷萬物的巨大力量，無可抗拒。這句詩進(jìn)一步規(guī)約了影像隱喻勾起的多重聯(lián)想，為觀眾尋找客觀真實(shí)縮小了范圍?！冻了е洹穭t在片首用言語直接道明了主題。

在上述三個(gè)文本中，《少年派的奇幻漂流》、《鐵門》同時(shí)運(yùn)用了三種方法，《沉睡魔咒》只用了整體影像隱喻和言語文字揭示。當(dāng)然，在電影中只用整體影像隱喻或再加上關(guān)鍵點(diǎn)影像隱喻也未嘗不可?？傊w影像隱喻單獨(dú)或加上其他任意一種、兩種方法，都具備顯現(xiàn)客觀真實(shí)的功能。需要注意的是，言語文字揭示的方法固然能夠彌補(bǔ)影像敘事的不足，可它畢竟不是影像敘事的運(yùn)作主體，而是文學(xué)敘事陣營里的兵卒。這其中，影像之外的旁白或解說比影像內(nèi)人物的言說更為生硬，因?yàn)樗鼈兏静粚儆谀莻€(gè)影像故事世界。 ①同時(shí)，還應(yīng)警惕言語文字過量運(yùn)用的趨勢。過度依賴言語文字揭示，將助長影像表達(dá)的惰性，破壞影像敘事的純粹性，也壓制了影像敘事能力的發(fā)揮。從3D影像敘事開發(fā)的角度來說，言語文字揭示應(yīng)慎重使用，不能讓其反客為主；應(yīng)當(dāng)大力經(jīng)營影像隱喻，發(fā)掘影像本身的敘事潛力。

Study on the Narrative Strategies of 3D Movies

Su Yuehuan

（School of Liberal Arts，Shandong Normal University，Jinan Shandong，250014）

Abstract：The present 3 D movies are characterized with 1.spectacularity of their subjects，2.absence of the objective truth，3.low－speed in editing（limited only to all 3 D movies），and 4.roughness and crudeness of their story structures.Their emergence is due either to reasons inherent in the production of stereo－images difficult to overcome，or to the outer impact of their huge economic costs，or even to the multiple restrictions of internal and external factors.However，absence of the objective truth and roughness and crudeness of their story structures are the fundamental reasons for the deterioration of the 3 D movie narrative，and the very breakthrough for them to improve the narrative.However，an overall strategy for 3 D movies is just to put objective truth into the spectacularity of their subjects，and to release the former with an ingenious story structure while the low－speed in editing remains the same，and the spectacular subjects are still in use.And the principle for the narrative of 3 D movies to abide by is to tap the narrative potential of stereo－images themselves，but not to over rely on the revelation of words and speeches.

Key words：3D movies；narrative；objective truth

責(zé)任編輯：孫昕光

Thomas Elsaesser.The Dimension of Depth and Objects Rushing Towards Us.eDIT Filmmaker’s Magazin，2010，Web.13 Oct.2014.＜http：//www.filmmakersfestival.com/en/magazine/ausgabe－12010/the－dimension－of－depth/the－dimesion－of－depthand－objects－rushing－towards－us.html＞

Mark Kermode.No，Your Eyes aren’t Deceiving You－3D Really is a Con.The Observer，11 Apr.2010，Web.13 Oct.2014.＜http：//www.theguardian.com/commentisfree/2010/apr/11/3D－avatar－h(huán)ollywood＞

葉山嶺：《3D電影中技術(shù)與人文的契合與分野——從電影〈阿凡達(dá)〉所包含的技術(shù)異化悖論談起》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期。

將在真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、引發(fā)共鳴的藝術(shù)真實(shí)稱為客觀真實(shí)。參見馬立新：《論低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播》2014年第4期。

袁立本：《由奇觀的泛類型電影轉(zhuǎn)向日常現(xiàn)實(shí)——3D電影的題材回歸之路》，《當(dāng)代電影》2013年第12期。

直觀真實(shí)主要是一種感官主導(dǎo)的藝術(shù)體驗(yàn)，其本質(zhì)是藝術(shù)文本的形式元素符合甚至無限接近于歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，因而能在第一時(shí)間喚起觀眾的注意力和親切感。參見馬立新：《論低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播》2014年第4期。

將純粹產(chǎn)生于人工智能技術(shù)的奇觀所具有的超常逼真性稱為超現(xiàn)實(shí)真實(shí)。參見馬立新：《論低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播》2014年第4期。

將　某些低碳藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的陌生化、主觀化的文本特質(zhì)定義為主觀真實(shí)。在四種真實(shí)中，客觀真實(shí)屬于內(nèi)容真實(shí)；直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)屬于形式真實(shí)；主觀真實(shí)是形式真實(shí)，在某些文本中用來表達(dá)創(chuàng)作者獨(dú)特的主觀情感，因此也是情感真實(shí)，但后者由于主觀、獨(dú)特和晦澀很難進(jìn)入3D電影話語體系，我們只取其形式真實(shí)之意。參見馬立新：《論低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播》2014年第4期。

陶冶型自由情感是審美客體以特定的內(nèi)容價(jià)值刺激主體的心靈官能所產(chǎn)生的自由情感，這種自由情感對主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用。參見馬立新：《論低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播》2014年第4期。

［美］理查德·舒斯特曼著，彭鋒譯：《實(shí)用主義美學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2002年，第262－374頁。

Philip Sandifer.Out of the Screen and Into the Theater：3D Film as Demo.Cinema Journal，2011，50（3），62－78.

Thomas Elsaesser.The“Return”of 3－D：On Some of the Logics and Geneoglogies of the Image in the Twenty－First Century.Critical Inquiry，2013，39（2），217－246.

周令非：《立體電影的特效剪輯》，《現(xiàn)代電影技術(shù)》2011年第12期。

蘇月奐、馬立新：《美的聲音——兼論奧斯卡影像聲音的表達(dá)機(jī)制》，《文化藝術(shù)研究》2012年第1期。