辛亭亭

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著戊戌變法的興起和深入，在康有為、梁啟超等先進知識分子的推動下，東西方文化之間的隔膜被逐漸打破，一場轟轟烈烈的小說界革命隨之興起?！缎滦≌f》在第一期中主張：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！盵1]33在開篇便通過一連串排比句式烘托出小說的重要性，發(fā)出“小說為文學(xué)之最上乘”[1]34的呼聲，將小說提到了前所未有的高度。人們也漸漸走出思想的禁錮，不只將小說看作是政治的附庸、工具，而是從正面去看待它，重視它。作為較早出國留學(xué)的知識分子，陳景韓在日本求學(xué)期間就接觸了大量西方文學(xué)作品，認(rèn)識到這些作品對日、法、德等國家社會所起的作用遠遠超過了傳統(tǒng)小說對中國社會的作用。當(dāng)親眼目睹其他國家的進步、中國的落后，并由此而造成的彼此之間的差距日益擴大，陳景韓內(nèi)心深處的愛國、變革思想火種被引燃。因此，當(dāng)康、梁等人提出“小說界革命”口號時，他在第一時間予以回應(yīng)，表示支持，并真正開始了自己“新小說”的創(chuàng)作之路。

1905年，擔(dān)任《時報》總主筆一職的陳景韓，就小說的社會作用問題，發(fā)表了《論小說與社會的關(guān)系》（上、下）。在上篇中，他主要提出了三個觀點：首先，小說要有開通風(fēng)氣之功能，但這并不意味著所有小說從一開始就具備這樣的功效，它是有條件的，必須是“有味與有益二者兼具之小說”①《時報》，1905年6月29日。，即開通風(fēng)氣的小說是既要遵循小說本身的特點，又要對社會有益。其次，創(chuàng)作小說者要善于觀察社會的情形，在將社會現(xiàn)實付諸筆端時，要把握好“度”，對事物的善惡本源要從不同的側(cè)面去看待，對于存在的“矯枉者不能不過正，過正者不能不有流弊”問題，要學(xué)會“知其流弊，而用其矯正之術(shù)”。②同①。最后，小說是通過平衡“過”與“不及”二者之間的關(guān)系來體察社會、服務(wù)社會的，“知其過而后能損，知其不及而后能益”，不同的國家、地區(qū)對于“過”與“不及”的界限區(qū)分是不一樣的，在中國則應(yīng)當(dāng)“以國民最多之?dāng)?shù)、時勢最急之端以及對于外界競爭最有用之三者”③同①。為標(biāo)準(zhǔn)。在下篇中，陳景韓圍繞著“小說宜提倡之點”進行論述：第一，“當(dāng)輔助我社會智識上之缺乏”。創(chuàng)作小說要能夠彌補我國“科舉之思想，物資之經(jīng)驗”④《時報》，1905年7月10日。方面的不足，增強國民的國家觀念，振興國家精神。第二，“當(dāng)矯正社會性質(zhì)之偏缺”⑤同④。。在眾多“性質(zhì)”中，當(dāng)務(wù)之急是要解決深厚與精細(xì)的問題，而中國的國民性情、大局意識之所以不深厚，在很大程度上是由于知識基礎(chǔ)的不深厚；相較于西方人心思的復(fù)雜、縝密，國人更多的是簡單、粗疏，這樣的粗疏在知事者與不知事者、任事者與不任事者身上都存在，也就導(dǎo)致了他們在很多大問題上一事無成。如果這些問題得不到及時解決，勢必將影響到整個國家、民族的發(fā)展。第三，應(yīng)當(dāng)提倡復(fù)仇之風(fēng)、尚俠之風(fēng)。陳景韓認(rèn)為復(fù)仇是人的天性，就這一點來說，東西方之間是一致的，在國際交往中面對詆侮、侵壓如果不予以反抗、還擊，會迎來更多的欺凌；而社會上之所以存在嚴(yán)重的腐敗現(xiàn)象且沒人舉報揭發(fā)，原因就在于中國人性格中普遍缺少俠義之心，缺少一種“路見不平，拔刀相助”的魄力與膽識，因此，這兩個方面必須予以加強。

從《論小說與社會的關(guān)系》中，我們可以清晰地看出陳景韓對小說社會作用的重視，雖然他強調(diào)小說的本質(zhì)與功能都很重要，但是后者的地位明顯高于前者。陳景韓關(guān)于理論方面的著述很少，因此此文在其文學(xué)事業(yè)建構(gòu)過程中的重要性可想而知，它也因此成為我們接下來研究其小說作品無法逾越之根據(jù)。但另一方面我們也應(yīng)該看到，他關(guān)于小說社會作用的闡述不可避免地受到了康、梁等人關(guān)于“新小說”主張的影響，且痕跡頗為明顯。綜觀陳景韓一生所作大部分小說，我們并不能給出一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)將之劃分為諸如社會小說、政治小說、軍事小說這樣的類目，也不能根據(jù)小說的篇幅來作出長篇、中篇、短篇這樣的劃分，因此本文試圖依循陳景韓的身份標(biāo)準(zhǔn)來對他的小說進行分類。按照他在不同時期、不同背景下呈現(xiàn)的不同身份以及所作小說的不同類型，將他的小說家身份細(xì)分為翻譯小說家、偵探小說家、俠義小說家，并對其翻譯小說、偵探小說、俠義小說進行分析論述。

一、陳景韓的翻譯小說

“‘小說界革命’是從翻譯、介紹西洋小說起步的。”[1]6在引進、宣傳西方國家的先進技術(shù)、政治制度的過程中，基本上都要經(jīng)過翻譯，翻譯小說因此而走入國人的視野并逐漸被接受。林紓曾在《譯林》第一期的“序”中提出：“吾謂欲開民智，必立學(xué)堂；學(xué)堂功緩，不如立會演說；演說又不易舉，終之唯有譯書。”[1]26林紓認(rèn)為，相比通過辦學(xué)堂、立會演說等方式宣傳西方學(xué)說、開啟民智的方式，翻譯外文書籍的效果要來得更為直接、快速。正是在這些觀念的影響下，陳景韓于1903年，“應(yīng)日本江蘇留學(xué)生同鄉(xiāng)會的請托，第一次以‘冷血’作為筆名在《江蘇》（第四期到第七期）上發(fā)表了翻譯小說《明日之戰(zhàn)爭》”[2]，由此開始了他的翻譯小說生涯。

根據(jù)樽本照雄在《清末民初小說目錄》中的統(tǒng)計，陳景韓在1904—1908年間以不同筆名先后公開發(fā)表的翻譯作品達107部，除去其中重復(fù)的部分，再加上1908—1915年間發(fā)表的，總數(shù)近77部，這樣的成績在當(dāng)時包括后來的文人群體中也是不多見的。

《（多情之偵探）伯爵與美人》是陳景韓發(fā)表在《時報》上的第一篇翻譯小說，從第一期開始先后連載達四十回⑥在第一回結(jié)尾處作者曾附言該小說共五十回，大致分兩個月時間刊完。實際翻譯出版的僅為四十一回，其中第三十五回連續(xù)登載了兩次。，篇幅是相當(dāng)長的。關(guān)于《伯爵與美人》這部小說，關(guān)于它的記載并不多，只能從1905年3月7日《時報》上為《俠戀記》所作的廣告中窺察一二：“此書（《俠戀記》）原為日本小說中之杰作，去年經(jīng)本館記者陸續(xù)翻譯，仍原名《伯爵與美人》印行報中。今因全書告竣，特由記者細(xì)加參訂，改為今名《俠戀記》，別刊單本以供同好?！雹佟稌r報》，1905年3月7日。從這段文字中我們可以得知，《伯爵與美人》是當(dāng)時在日本較為成功且相當(dāng)流行的一部小說，陳景韓選擇將這部小說發(fā)表在《時報》的第一期上并非全無用意。當(dāng)時隨意翻開一張報紙，報道的“不是昨日俄羅斯人打了敗仗，就是說今朝日本人打了勝仗；不是說海上俄羅斯人毀了幾個軍艦，就是說陸上日本人奪了幾尊快炮”②《時報》，1904年6月13日。，軍事、戰(zhàn)爭充斥著人們的耳目，人們對此幾乎麻木。在此背景下，陳景韓選擇以小說這種人們更易接受的方式進行宣傳。小說中的偵探是東洋人，更確切地說是日本人，而故事的發(fā)生地則是在俄國的圣彼得堡，這其實就已經(jīng)有很強的暗示性了，很容易讓人聯(lián)想到時局，包括日俄戰(zhàn)爭、俄人砍傷華人等事件。另外在第一回的后半部分中，作者強調(diào)：“我曉得俄國的法律甚是武斷，說你有罪時就是圣人也不能分辯；官吏又甚專橫，動不動便私刑敲打，有時且至殺害。”③同②。且不論它原文是否如此，陳景韓選擇在一部翻譯小說中安插這樣一句話，借日本人之口來諷刺俄國人的專橫、霸道，其用意可謂明顯。但是因為是小說，少去了新聞的枯燥、單調(diào)，因此也更易為讀者所接受。

相類似的翻譯作品還有《火里罪人》、《土里罪人》、《白云塔》（又名《新紅樓》）等。而除了日本作家的作品之外，陳景韓還廣泛地翻譯歐美著名作家的作品，比如在《新新小說》第一號上他翻譯了美國作家馬克·吐溫的小說《食人會》、法國作家莫泊桑的《義勇軍》、雨果的《巴黎圣母院》、俄國的《虛無黨奇話》等。其中小說《食人會》以第一人稱講述了在圣路易州的火車上遇到幾位國會議員， 其中一位的終身難忘的“食人”經(jīng)歷。陳景韓在小說的最后通過“批解”的形式對選擇該作品的原因作了說明—他清楚地知道無論多么文明、高尚的人都是不可靠的，言行不一致的大有人在，雖然目前世界上并沒有真正出現(xiàn)這樣的“食人”事件，但是當(dāng)時間、條件都具備的時候，就很難說了。當(dāng)今社會，“食人名譽、食人財產(chǎn)、食人事業(yè)、食人心思才力”④杜痕：《食人會》，《新新小說》第一號，上海書店1980年12月，影印版。的事情此起彼伏，而這些行為的本質(zhì)，實與“食人”無大異。陳景韓借用西方人的口吻對列強的傾軋、政府的腐敗進行控訴，控訴各方勢力的操縱使中國社會陷入了一種亟待解救的非正常、非健康的病態(tài)。在吸收借鑒該小說特點的基礎(chǔ)上，他于1909年創(chuàng)作了小說《催醒術(shù)》⑤《小說時報》，1909年11月14日。，該小說在繼續(xù)探索國民性“病態(tài)” “劣根”問題的基礎(chǔ)上，增加了手持像筆管一樣的“竹稍”者一角，通過一名“覺醒者”的眼睛來看中國，“眾人皆醉我獨醒，舉世皆濁我獨清”。此類創(chuàng)作觀念隨著1918年魯迅《狂人日記》的問世被推向了頂峰，社會的“吃人本質(zhì)”也被暴露無遺。

通過以上分析，我們可以看出陳景韓的翻譯小說涉及的題材非常豐富，其內(nèi)容也應(yīng)有盡有，但似乎總有一條主線貫穿其中，那就是具有一定的社會性。無論小說如何開始，譯者在最后總是能夠?qū)⒅噩F(xiàn)實，或是以小說結(jié)局的形式呈現(xiàn)，或是以“批解”的形式出現(xiàn)，從而發(fā)揮開風(fēng)氣、改良社會的作用。這也逐漸成為陳景韓翻譯小說的主要特點，構(gòu)成其優(yōu)勢的同時也成為了缺點。在探索過程中我們發(fā)現(xiàn)，這樣的缺點不獨存于陳景韓一人身上，更是那個時代的通病。

陳景韓翻譯外國小說時，正處于中國翻譯事業(yè)的起步階段，其難度不言自明。從事翻譯工作，首先要能夠熟練掌握該國語言，此外如果是一些涉及政治、歷史題材的小說，要求就更高，因為“外國史錄，多引用古籍，又必兼綜各國語言文字而后得之”[1]26。但當(dāng)時的社會現(xiàn)實卻并非如此。翻譯工作的出現(xiàn)，使讀者、作家、評論家之間突破了某種障礙，達成了共鳴，他們都對翻譯產(chǎn)生了極大的興趣并積極實踐或投入研究。但好景不長，文壇中很快就出現(xiàn)了許多以“譯本”之名行“創(chuàng)作”之實的現(xiàn)象，誕生了一大批“半譯半創(chuàng)”的“四不像”作品。陳景韓在《白云塔》刊印之前就撰寫“約言”（類似于廣告）明確表示：“此稿忝酌東西譯本而加以自撰者，非純?nèi)蛔g文，亦非純?nèi)蛔宰鳌４烁彘L短未能預(yù)定……大局現(xiàn)已擬定，當(dāng)就屬文時因文氣張弛之?！雹蕖稌r報》，1905年4月13日。既然是翻譯作品，卻可以不顧原著的內(nèi)容、篇幅，而完全依賴譯者的主觀傾向，這顯然是不合理的。隨意增加、刪減小說內(nèi)容是陳景韓翻譯小說的主要問題之一。另外，由于對小說的社會作用分外重視，陳景韓在翻譯小說的過程中習(xí)慣性地將小說的價值局限于教育民眾、改善社會的框架之內(nèi)，翻譯作品的主觀痕跡、中國化現(xiàn)象太過明顯。古語詞匯，甚至古典詩詞頻繁出現(xiàn)，“故事內(nèi)容是西方的，人物的語言卻是中國的，頗有不倫不類之感”[3]，此為其主要問題之二。最后，我們在整理其翻譯小說的過程中發(fā)現(xiàn)，他的許多作品并不是由原著直接翻譯過來的，主要集中于一些歐美作家的作品。因為陳景韓曾留學(xué)日本，因此他熟練掌握并能夠運用的外語其實只有日語一種，英、法、美等國的小說作品大都是從日譯本轉(zhuǎn)譯過來的，經(jīng)歷兩次翻譯，最后譯出的作品與原著之間的差距被再次拉大，有的甚至面目全非，這也成為陳景韓翻譯小說的另一問題所在。

分析陳景韓翻譯小說存在的問題，目的并不在于否定其在此領(lǐng)域的地位與貢獻，這些問題都是特定時代的產(chǎn)物，在同時代的翻譯家中共同存在。胡適曾在回憶中對陳景韓的翻譯給予較高的評價：“那些白話譯本為最好，這些譯本如《銷金窟》之類，用很暢達的文筆，作很自由的翻譯，在當(dāng)時最為適用?！盵4]251陳景韓能夠在這樣的背景下較早地將法國文學(xué)、俄國文學(xué)呈現(xiàn)給中國讀者，成為“翻譯小說”在中國扎根、傳播的第一波有力推動者，與他的遠見卓識以及胸懷天下的愛國主義情感是分不開的。而他通過翻譯小說展現(xiàn)出來的簡練雋永、明晰凝練的文字特點與他在“時評”中所形成的冷雋簡潔、辛辣尖銳的寫作風(fēng)格交相輝映，共同成為形成其“冷血體”寫作的重要因素。

二、陳景韓的偵探小說

在受到“中國讀者舊的審美情趣—善于鑒賞情節(jié)而不是心理描寫或氛圍渲染”[1]8的影響下，相較于雨果、托爾斯泰等作家的文學(xué)作品，中國的讀者更容易接受像柯南·道爾這樣的小說家的作品，原因在于柯南·道爾的偵探小說對普通的中國讀者來說是陌生的，它的出現(xiàn)填補了中國小說的空白，容易引起讀者的廣泛興趣并進而模仿創(chuàng)作，催生出具有中國特色的偵探小說。

光緒三十年（1904）十一月十二日，陳景韓在《時報》上發(fā)表了他創(chuàng)作的第一篇偵探小說—《歇洛克來游上海第一案》。雖然之前《時報》上也曾登載許多關(guān)于探案的小說，比如《伯爵與美人》《火里罪人》等，但這些都是翻譯之作。而且，雖然在翻譯過程中或多或少地間有陳景韓本人的創(chuàng)作成分，但在進行分類時我們只能將之視為翻譯作品，而絕不可能是創(chuàng)作小說。陳景韓并不是中國偵探小說創(chuàng)作的第一人，但他所創(chuàng)作的短篇小說，“如福爾摩斯來華偵探案等，也是中國人作新體短篇小說最早的一段歷史了”[4]251。胡適通過對“福爾摩斯來華探案”類小說的肯定來確立陳景韓在中國新體短篇小說史上的地位，其實同時也肯定了他在偵探類小說創(chuàng)作上所取得的成就。

對于陳景韓而言，創(chuàng)作偵探類小說的原因其實很簡單，可以用“讀之大有趣味，大可發(fā)人心思”①《時報》，1904年11月20日。來概括，也就是他一直主張的小說要兼具“有味”和“有益”兩個方面。他一生所創(chuàng)作的偵探小說數(shù)量巨大，主要發(fā)表在《時報》《新新小說》《小說時報》《月月小說》《申報》等刊物上，其中比較著名的作品除了《歇洛克來游上海第一案》之外，還有《血痕跡》、《女偵探》、《軍裝》、《嗎啡案·歇洛克來華第三案》、《名片》、《三五少年》、《某客棧》、《俄國之偵探術(shù)》以及《俄王之偵探》。其實在陳景韓之前，周桂笙也創(chuàng)作過類似小說，名為《歇洛克復(fù)生偵探案》，他在“弁言”中評價偵探小說“機警活潑”。在周桂笙看來，當(dāng)有案件發(fā)生時，因西方國家非常重視人權(quán)，案件的當(dāng)事人按例都要聘請律師為己辯護，在沒有確鑿證據(jù)的情況下絕不能妄自定罪；而中國則不一樣，只要有案件發(fā)生，無論案件的真實情況如何，官吏、警察總是先從主觀上給當(dāng)事人定罪，之后隨意用刑，有些當(dāng)事人因忍受不了酷刑只好認(rèn)罪，所以冤案、錯案很多。陳景韓早已注意到這樣的社會現(xiàn)實，因此他選擇從偵探的角度、以小說的形式，對中國尤其是當(dāng)時上海的種種畸形、扭曲的生活展開批判。

《歇洛克來游上海第一案》講述了名偵探歇洛克到達中國上海之后接觸的第一個案子。小說開頭是環(huán)境描寫：“歇洛克抵上海至明日，時近上午十二點鐘，正仰坐安樂椅上，口銜雪茄煙，與滑震談上海異事。忽聞叩門聲‘嘚嘚’，歇洛克即呼之入室，開門見一華客，年可三十有一二，入門后見禮畢，歇洛克即速客坐，問客來何意?！雹凇稌r報》，1904年11月12日。熟悉柯南·道爾小說的讀者不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于這一場景渲染，陳景韓幾乎完全復(fù)制了原小說，工作之余與滑震（華生）閑聊以及討論一些奇聞異事是歇洛克的習(xí)慣，而且“口銜雪茄煙”幾乎可以看作是歇洛克的標(biāo)志性動作，直到今天的一些影視劇作品中我們?nèi)钥梢钥吹?。但陳景韓在模仿的同時又明顯加入了中國人的行為元素：當(dāng)有中國人來找歇洛克幫忙的時候，他的第一反應(yīng)竟是“即速客坐，問客來何意”，顯得極為殷勤、主動，其實柯南·道爾筆下的歇洛克是一個心思縝密、愛聽別人夸贊的人，在行為與思想上頗有些高傲，陳景韓在這里將之本土化，明顯透出一股戲謔、嘲諷之意。當(dāng)歇洛克問明來者意圖之后，他們隨之展開了下面的對話：

歇洛克問華客曰：“我觀汝兩目，垢尚未去，汝起床距來此時必尚未及一點，是否？”華客曰：“是！”又曰：“汝眼皮上下墜，昨夜汝睡必未醒，是否？”華客曰：“是！”又曰：“汝右手大二指五黑，色尚新；汝齒焦灼吐氣有鴉片味，汝未來之前必先吸鴉片煙，是否？”華客曰：“是！”又曰：“汝指頭有堅肉，汝必好骨牌，汝昨夜未睡，亦必為賭骨牌故，是否？”華客曰：“是！”又曰：“汝眉之下、目之上，皮赤多紅筋，兩瞳常茫視，汝昨夜必近女色且已受毒，是否？”華客曰：“是！”歇洛克語畢，華客尚傾聽，歇洛克因又問曰：“我所問汝者，盡是歟？”華客曰：“盡是！”①《時報》，1904年11月12日。

這些都是歇洛克在審視完華客之后所得出的結(jié)論，陳景韓將之以對話的形式呈現(xiàn)，很容易帶給讀者現(xiàn)場感，讀者仿佛真的置身其中，通過歇洛克的雙眼來看世界，總能捕捉到一些平時不易被察覺的細(xì)節(jié)，由此凸顯出歇洛克細(xì)致入微的觀察力，以及令人拍案叫絕的推理能力。但小說到這里才剛剛開始，接下來陳景韓打破以往柯南·道爾慣常的偵探敘述體式，繼續(xù)以對話的形式來完成對故事的敘述：

華客問云：“我知汝是人，然否？”歇洛克笑應(yīng)云：“然！”又云：“我知汝非我中國人，然否？”歇洛克又笑應(yīng)云：“然！”又云：“汝有頭有體有四肢，然否？”歇洛克又應(yīng)云：“然！”又云：“汝口必言，汝目必視，汝耳必聽，汝手必動，足必行、必食、必飲、必起、必臥、必呼吸，然否？”歇洛克又應(yīng)云：“然！”華客至此忽不語，歇洛克問為何不語，華客云：“我所問汝者，盡然歟？”歇洛克曰：“盡然！”曰：“然則我所探之事已畢，復(fù)何語？”歇洛克曰：“否！汝所云乃人生尋常事，何用汝探？”華客嗤然曰：“汝所云獨非我上海人尋常事，亦何用汝探？”②同①。

在這一段中，華客與歇洛克仿佛角色互換，華客儼然成為“中國的歇洛克”，他以偵探的口吻對歇洛克進行層層追問，在邏輯上看似沒有什么問題，實際上卻是強詞奪理，而且是一種理直氣壯的姿態(tài)，只能顯示出他的愚蠢、盲目、自大。歇洛克通過觀察推測出的華客的賭博、嫖娼、吸鴉片都是一種非正常的生活狀態(tài)，以他固有的價值觀念、辦案方式來說，推斷出這一切并得到當(dāng)事人的證實承認(rèn)之后，理應(yīng)得到肯定，但眼前這位中國人給出的回應(yīng)卻是嗤笑、不屑。原因很簡單，那些歇洛克眼中的不正常狀態(tài)在華客眼中卻是“我上海人尋常事”，是不用探查便可以知曉的。如此反常的現(xiàn)象卻以一種極為輕松的口吻、反問的語氣道出，其諷刺、批判的力度遠遠超越了直接、正面的敘述。由此，該句也就成了整部小說的點睛之筆，讀者只有讀到這一句才能真正領(lǐng)會作者創(chuàng)作本文的真正意圖。就這一點來說，陳景韓實現(xiàn)了對西方偵探小說的本土化創(chuàng)新。

但同時我們也應(yīng)該注意到，陳景韓筆下的歇洛克的性格不同于傳統(tǒng)意義上西方偵探的機智、果斷、孤傲，相反，他們仿佛經(jīng)常碰壁進而陷入無措的境地。在面對中國人的戲謔反問以及中國人的非理性沖突時，他們往往只能“瞠目、不知所對”。小說最后，華客在奚落完歇洛克之后揚長而去，陳景韓也給出了“以歇洛克呼爾俄斯之能而窮于上?！雹弁?。的評論，暗示歇洛克所代表的西方國家的文明、人權(quán)、法制等正義主張在當(dāng)時的中國都是行不通的。表面上看是用華客之言來諷刺、嘲弄歇洛克，其真正目的卻是以調(diào)侃的方式反襯出國人思想、精神和生存狀態(tài)的腐朽愚昧。

相較于我們所熟悉的偵探題材的小說，陳景韓的創(chuàng)作其實并不能與之完全契合，至少它們?nèi)鄙僖惶淄暾?、?yán)密的邏輯架構(gòu)。同樣以上述小說為例，全篇800多字，除去開頭的環(huán)境描寫，其他幾乎都是人物的對話，形式非常單一。對于偵探小說來說，最重要的其實并不是最后結(jié)果的呈現(xiàn)，而是在偵破案件的過程中離奇曲折的心理描寫、情節(jié)描寫，這恰恰是陳景韓的小說所缺乏的。陳景韓的許多偵探小說大都只是一些片段的羅列，通篇看下來其實并無案件可言，更無案件可破，他只是借助了“偵探小說”的形式來反映現(xiàn)實，揭露本質(zhì)，抨擊弊病，因此他的偵探小說更多體現(xiàn)出一種不同于“模仿”的“謔仿”的特點，“‘謔仿’是模仿的一種低等形式，它夸張、扭曲對象，尤其重要的是，它簡化被仿真的對象”[5]。對于這一創(chuàng)作特點，有研究者評價為：“嚴(yán)格地說，陳冷④編者注：原名陳景韓，在報刊發(fā)表文章時常以“陳冷血” “陳冷” “冷”“冷血”等為筆名。是一位報紙政論家，而不是優(yōu)秀的小說家，和其他通俗作家比較起來，他的小說概念演繹的痕跡很強，而且線條很粗，情節(jié)單純?！盵6]

在當(dāng)時的大背景下，一名報人出身的小說家，將其視為生命的新聞理念帶入小說創(chuàng)作，不論在當(dāng)時還是在后來的文壇中，都有其出現(xiàn)與存在的合理性。所以，當(dāng)我們今天回過頭來分析陳景韓偵探小說的歷史價值時，應(yīng)該看到，他“引領(lǐng)了一條經(jīng)翻譯到創(chuàng)作、由模仿西方到中國本土化的特殊路徑”[7]，他對于新體短篇小說所作的貢獻一直影響到后來包括劉半農(nóng)、魯迅等人在內(nèi)的“五四”作家的創(chuàng)作，對于晚清文學(xué)向“五四”文學(xué)過渡起到的作用不可忽視。

三、陳景韓的俠義小說

在分析小說與社會關(guān)系的最后一層內(nèi)涵時，陳景韓曾強調(diào)，當(dāng)今社會中之所以存在嚴(yán)重的腐敗現(xiàn)象且沒人舉報揭發(fā)，就在于中國人性格中普遍缺少俠義之心，缺少一種“路見不平，拔刀相助”的魄力與膽識，因此應(yīng)對俠義精神予以提倡。但是就中國社會歷史的發(fā)展歷程來說，無論是哪個朝代，俠文化都不曾缺席過。春秋戰(zhàn)國時期的墨俠、任俠、義俠文化，以及后來根據(jù)金庸筆下主人公的人格分類而形成的儒俠、道俠、佛俠、浪子、小人，都是“俠”文化在不同時代、不同立場上衍生出的不同表現(xiàn)形式。然而在當(dāng)時的歷史潮流下，陳景韓仍然感受到了中國國民體內(nèi)的俠義精神正在漸漸消失，他擔(dān)心這將影響到每個國民甚至整個民族的安危。

鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)、列強的侵略踐踏，在給中國人民帶來巨大災(zāi)難的同時，也使許多國人認(rèn)識到存在于中國人身上根深蒂固的冷漠與孱弱的國民性，因此康、梁等愛國知識分子主張政治體制改革的同時，也主張?zhí)岣邍袼刭|(zhì)，特別是身體素質(zhì)。對中國人而言，要提高身體素質(zhì)，首先必然是從精神上喚起對傳統(tǒng)“武俠”精神的推崇，一個極具代表性的例子就是當(dāng)時對長篇小說《水滸傳》的熱烈推崇。清末以前，這部小說被視為“誨盜”之書，是統(tǒng)治者與一些正統(tǒng)知識分子眼中的禁書。由于“武俠”精神的再次提倡，《水滸傳》一躍成為眾多作家、報人、理論家競相推崇的焦點，成為它得以躋身“中國四大名著”行列的助推劑。正是在這股熱潮的影響下，陳景韓于1904年6月7日效仿《水滸傳》第五十二回，發(fā)表了小說《新水滸之一節(jié)》，原小說標(biāo)題是“李逵打死殷天錫 柴進失陷高唐州”[8]，陳景韓擬寫的標(biāo)題是“黑旋風(fēng)大鬧書場 智多星巧弄包探”①《時報》，1904年6月7日。。故事講述了一名東洋車夫只拉洋人的做法觸怒了想要付錢坐該車的李逵，李逵大打出手，東洋車夫和洋人乘客想要還擊，卻怯于李逵的勇猛高大。情急之下，洋人找來在附近巡邏的兩個巡捕—一個是印度人，一個是中國人。當(dāng)中國巡捕看到鬧事人是李逵之后，又叫來其他巡捕協(xié)同制止。就在這時，柴進和智多星乘車路過，經(jīng)智多星的交涉，事件平息。這篇小說借助俠義小說題材，揭露了現(xiàn)實問題：東洋人在中國境內(nèi)橫行，實際上卻是吃軟怕硬，當(dāng)面對像李逵這樣的俠義武士時他們只好退縮。此外，在外國人欺壓中國人的情況發(fā)生時，中國的官吏（巡捕）不僅不為國人伸張正義，反倒站在洋人一邊，為虎作倀。只有像智多星這樣有地位的俠義文士出現(xiàn)時，他們才能作出退讓。陳景韓通過將李逵、柴進、智多星這幾個歷史小說人物搬進社會現(xiàn)實的方式，達到了推行俠義、警醒世人的目的，讓人們看到，一個行“武”之“俠”、一個行“文”之“俠”，共同構(gòu)成了“俠義”文化的不同方面，二者同樣重要。

陳景韓曾表示，圍繞《水滸》進行創(chuàng)作是自己“不自量力”的一次“戲作”，因為他自己也不確定這樣的俠義類作品出現(xiàn)在報刊上讀者會有什么反應(yīng)、是否能夠接受，因此在報上他一再強調(diào)該作品“畫虎類犬”，讀者當(dāng)“以犬觀之”。②同①。但是這次嘗試卻大獲成功，《新水滸之一節(jié)》發(fā)表后引起了極大反響，并由此掀起了一股傳統(tǒng)小說翻新創(chuàng)作的熱潮。陳景韓以此為起點，真正開始了他的“俠客談”系列的小說創(chuàng)作。

（一）革除舊俗，改造國民之俠

在論及創(chuàng)作“俠客談”的目的時，陳景韓強調(diào)旨在改良人心，既重視小說的“有益”性，同時也主張“‘俠客談’全無小說價值”③冷血：《俠客談》，《新新小說》第一號，上海書店1980年12月，影印版。，完全摒棄小說的“有趣”性，已經(jīng)遠遠背離了他最初二者兼具的小說創(chuàng)作主張。“俠客談”序言更像一種要對所有存在于國民精神、生活中的各種詬病、弊端進行徹底揭露與抨擊的宣言，他在“俠客談”的第一篇小說《刀余生傳》中有力地進行了昭告。

小說講述了一名旅客夜行荒野被強盜捆縛入山，因不屈服而引起盜首的賞識，繼而引之參觀洞穴的故事。小說開頭對強盜押著旅客強行進入盜窟是這樣敘述的：“此山谷中有石穴，入石穴再曲折行，約半里，忽然開朗，有石室?！雹芾溲骸兜队嗌鷤鳌?，《新新小說》第一號，上海書店1980年12月，影印版。這里的描寫很容易讓人聯(lián)想起陶淵明的《桃花源記》，所不同在于代替“良田美池桑竹” “阡陌交通”的是令人毛骨悚然的“殺人庫” “洗剝處” “剖解處” “燒沸處”，這里更像是黑暗“桃花源”。當(dāng)盜首當(dāng)著旅客的面從容安排搶奪來的人和財物時，旅客顯得異常憤怒，近乎失控，大罵他是“強盜” “殺人犯”，是十惡不赦的惡人，但盜首的冷笑及隨之給出的反問“汝以我為惡，汝自以為不惡否？汝以我為強盜，汝以彼煦煦汲汲者為非強盜否？”①冷血：《刀余生傳》，《新新小說》第一號，上海書店1980年12月，影印版。不僅讓旅客對這位盜首產(chǎn)生了好奇心，也讓故事之外的讀者充滿疑惑，想對這個盜首、盜窟知道個究竟。陳景韓緊緊抓住讀者的這一情緒，在故事展開過程中采用了西方偵探小說的敘事方式，即善于渲染氣氛、設(shè)置懸念。當(dāng)盜首帶領(lǐng)旅客參觀完“教場”之后，問旅客是否勞累、困倦，是否等到明天再繼續(xù)時（這樣的意見在接下來的每一層關(guān)卡參觀之后幾乎都會被提出來），旅客的回應(yīng)都是搖頭。因為隨著參觀的深入，疑慮越多，求解之心也就越重，這一點心理需求旅客與讀者又是一致的。假設(shè)陳景韓在這里沒有借用西方偵探小說的寫法，而是采用中國傳統(tǒng)的說書方式敘事，盜首好比說書人，旅客成了觀眾，盜首的多次提問、留疑就成了說書人口中的“預(yù)知后事如何，且聽下回分解”，這部《刀余生傳》的結(jié)構(gòu)就不會這樣緊湊，在此基礎(chǔ)上形成的小說的氣勢、力度也會削弱很多。

在“剖解處”，盜首給旅客介紹他們會按照人體各器官的不同作用進行分類，之后再進行不同的加工處理，這對于生活在“正常社會”的旅客來說是非人之舉，但盜首卻從靈魂與體魄的層面告訴旅客：生與死的不同在于，生的人，其靈魂與體魄是結(jié)合的，死的人這兩者卻是分離的。當(dāng)一個人的靈魂離開軀體之后，他就不再有知覺，形同廢物，世人還要將這樣的廢物“厚棺高墓”，實際是“費財勞民”之舉。而現(xiàn)在他們所做的事情便是將這些沒用的東西重新利用，創(chuàng)造財富，這又有什么不可呢？事實上，盜首口中的死人，并不僅僅是指那些真正死亡的人，更指社會中那些空有軀殼、沒有思想的腐朽的中國人，他們?nèi)缤瑥U物一般的存在對國家、民族來說有百害而無一益。旅客聽完盜首的一番陳述之后，不再如開始那般篤信他是惡人，開始出現(xiàn)了其是善是惡的思想矛盾。

在“教場”，旅客看到了比外面世界更為合理、先進的教育體制。盜首告訴旅客，這里所宣揚的思想—如果要融入這個紛繁復(fù)雜的世界，必先練就好的體格，因此，在真正開始學(xué)習(xí)之前，這里的學(xué)生必須“練身體、練知識、練性質(zhì)、練技藝”②同①。，其中又以“練性質(zhì)”為重，尤其是要培養(yǎng)“多疑之性質(zhì)”③同①。。古人雖然宣揚“窮則變，變則通，通則久”的思想，但現(xiàn)今中國人卻因缺少質(zhì)疑，思想逐漸陷入貧瘠狀態(tài)。除此而外，這里還引入各種先進的西方儀器，比如螺絲器、顯微鏡等，進行專業(yè)人才的培養(yǎng)。通過設(shè)立“犧牲部” “營業(yè)部” “考察部” “游學(xué)部”來實現(xiàn)這里的人才與外界的溝通，在溝通之前，這些人必須能夠在“優(yōu)勝劣汰”的競爭機制中存活下來。競爭機制是呈金字塔狀的，越往上條件越苛刻、人數(shù)也越少，而處于最底層“犧牲部”的人數(shù)最多。因為經(jīng)受過嚴(yán)格的訓(xùn)練、先進的教育，從這里走出去的大部分人都獲得了成功，躋身不同領(lǐng)域，有的成為地道、地?fù)?、地督，有的成為尚書、親王幕府、相國秘書官，也有的成為赫赫有名的大地主。當(dāng)參觀完所有密室，再次回到初見盜首的那個石室時，旅客的內(nèi)心已經(jīng)恢復(fù)了平靜，一開始的緊張、憤怒已不復(fù)存在，對盜首漸漸生出敬佩之心，其是善是惡此刻已經(jīng)變得不重要了。

當(dāng)被問及為什么要做這一切的時候，盜首回答：“我意欲救我民，救我國，欲立我國我民于萬國之民之上。”④同①。故事開始時的大部分疑惑在這句話中仿佛都找到了答案—盜窟里所設(shè)置的一切只不過是一個“強盜”將自己強國強民的種種設(shè)想付諸實踐而已。彼時的中國，只有口號上的“愛民強國”，卻不知道如何才是真正的愛民。面對敵強我弱、適者生存的社會現(xiàn)實，如果繼續(xù)“聽天任運，腐敗不除，堅固之基不立，隨世沉浮，見隙修補，我恐亦不十年不百年，而我族已無遺類，雖有仁人君子，呼號嘆息，何益？”⑤同①。所以盜首現(xiàn)在所做的是代替“天演之淘汰”的“人力淘汰”。又因為中國人口多且所受教育大致相同，實無所謂優(yōu)劣之分，因此盜首又根據(jù)重要性的不同設(shè)定了“好兒女—金錢—學(xué)業(yè)”的淘汰標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上制定了令人毛骨悚然、充滿血腥的“殺人譜”：

鴉片煙鬼殺！小腳婦殺！年過五十者殺！殘疾者殺！抱傳染病者殺！身肥大者殺！侏儒者殺！軀干斜曲者殺！骨柴瘦無力者殺！面雪白無血色者殺！目斜視或近視者殺！口常不合者殺(其人心思必收檢)！齒色不潔凈者殺！手爪長多垢者殺！手底無堅肉腳底無厚皮者殺(此數(shù)皆為懶惰之證)！氣呆者殺！目定者殺！口急或音不清者殺！眉蹙者殺！多痰嚏者殺！走路成方步者殺(多自大)！與人言搖頭者殺(多予智)！無事時常搖其體或兩腿者殺(腦筋已讀八股讀壞)！與人言，未交語先嬉笑者殺(貢媚已慣)！右膝合前屈者殺(請安已慣故)！兩膝蓋有堅肉者殺(屈膝已慣故)！齒常外露者殺(多言多笑故)！力不能自舉其身者殺(小兒不在此例)！凡若此者，均取無去。其能有一定職業(yè),能勞動任事者,均舍去,且勿擾及財物。①冷血：《刀余生傳》，《新新小說》第一號，上海書店1980年12月，影印版。

這篇譜中列出了“鴉片煙鬼” “抱傳染病者”“力不能自舉其身者”等28種當(dāng)殺之人，初看起來太過冷酷無情、慘絕人寰，其殘酷程度絕不亞于“二戰(zhàn)”時期德國的法西斯。但當(dāng)我們仔細(xì)分析這張“殺人譜”時，應(yīng)該突破其形式所帶來的恐懼感，認(rèn)識到這28種當(dāng)殺之人身上所存在的弊病其實正流淌在中華民族的血液中，如果改革不能觸及這些方面，終究無法成功。因此，盜首主張的變革強國之路實際上是要給整個國家、全體人民來一次集體“大換血”，是要將存在于人體內(nèi)的病毒垃圾、存在于國家體制內(nèi)的污垢障礙全部掃清，對國民性來一次徹底的大改造。陳景韓在“批解”中強調(diào)“欲求至寶，必營惡事；欲有所歆羨，必為人吐罵”②同①。，他以極為激烈果敢的態(tài)度制定了這樣一部鮮血淋漓的“殺人譜”，構(gòu)建了一個看似荒誕不經(jīng)的“強盜王國”。他用一種放大、夸張、極端的手法來實現(xiàn)強盜向俠客轉(zhuǎn)變的過程，在小說與讀者產(chǎn)生距離的同時又讓讀者不自覺地將小說搬進現(xiàn)實，對照現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，從而真正實現(xiàn)自己的寫作目的。

小說的結(jié)局是旅客接受了盜首的建議，在名冊上奮然寫下了盜首贈予他的“刀余生”三字，并直言將繼續(xù)盜首們未完成的事業(yè)。如果我們按照故事開頭《桃花源記》中武陵人的經(jīng)歷來安排《刀余生傳》中旅客的命運的話，故事的結(jié)局似乎應(yīng)該是這樣的：旅客在盜首的帶領(lǐng)下參觀完盜窟后，雖然敬佩盜首的所作所為，但這里的一切是脫離社會現(xiàn)實的，無法為當(dāng)時社會的法律、道德所接受，所以他在最后仍會選擇離開；當(dāng)回到現(xiàn)實社會的他再次面對充滿腐朽、愚昧、懦弱的所謂“理性社會”時，定會漸漸開始懷念這段經(jīng)歷，向往“強盜王國”中所設(shè)置的種種秩序、準(zhǔn)則，終有一天會重新尋找這個國度，但是卻發(fā)現(xiàn)再也找不到了。陳景韓給了故事一個“桃花源”式的開頭，卻沒有以此來結(jié)尾，一個重要的原因就在于，他選擇的是不同于陶淵明的“出世”的人生觀、理想觀，他所主張的是“救我國、救我民”的報國之路，是一種以“改造國民精神與體質(zhì)，革除傳統(tǒng)的陋習(xí)，以強硬的鐵腕，按照自己的理想建立一個國中之國”[9]的新型“俠客”精神。

(二)抵制侵略,反抗壓迫之俠

《刀余生傳》發(fā)表后不久，陳景韓又在《時報》發(fā)表了另一部短篇俠義小說《馬賊》③陳冷：《馬賊》，見《時報》，1940年9月21日。。在這篇小說中,陳景韓為我們刻畫了一位勇敢不屈、視死如歸的民族英雄—蒼八。

小說開頭便是連續(xù)三聲“殺！殺！殺！”④同③。，和《刀余生傳》開頭的連續(xù)兩聲“強盜！強盜！”類似，都在一開始就為整個故事的發(fā)展渲染出緊張的氣氛。主人公蒼八是馬賊的頭領(lǐng)，因得罪了外國人而被抓受審，審判官員有三人，分別來自俄國、日本、清政府，從審判現(xiàn)場座位的安排上就可以看出三者之間懸殊的地位：俄官和日官居于中間的正位，清官則坐在邊側(cè)的陪審位置。由于怕得罪外國人，清官雖處在陪審位置，卻張牙舞爪、惱羞成怒地率先發(fā)問，然而蒼八并不理睬，只是冷笑以對。之后他承認(rèn)曾犯搶奪錢財、殺害官兵、截獲槍支等罪，清官員卻認(rèn)為這些罪狀都是可以饒恕的，唯獨得罪日、俄兩國這條罪狀不能容忍，要“殺！殺！殺！”。當(dāng)時日俄戰(zhàn)爭剛結(jié)束，正是清政府向兩國爭取主權(quán)、要求賠償之時，面對日、俄的專橫跋扈，清政府卻卑躬屈膝、奉承討好，甚至協(xié)助外國人共同打壓國內(nèi)的反帝愛國運動。面對最終的審判結(jié)果，蒼八回答：“殺便殺！怕什么？”⑤同③。寧死也不屈服，不做亡國奴，他這種大義凜然、將生死置之度外的俠義精神與清政府的膽小懦弱形成了鮮明的對比。名為“馬賊”，卻更像一位剛正不阿的勇敢俠客，而他所推崇的也正是陳景韓所提倡的俠義精神的另一層內(nèi)涵：“革命精神、叛逆精神和反抗侵略與壓迫的精神。”[9]

（三）行俠仗義，劫富濟貧之俠

以上兩篇俠義小說代表的是陳景韓在傳統(tǒng)俠義文化的基礎(chǔ)上結(jié)合時代發(fā)展的特點與要求而創(chuàng)造的新的俠義精神，“刀余生”和“蒼八”分別成為這兩種精神的代表，他們是歷史與現(xiàn)實的化身。而在這兩種創(chuàng)新之外，陳景韓并沒有忘記對傳統(tǒng)俠義文化的弘揚，他將它放在俠義小說創(chuàng)作的最后一個層面，其實也是最基本的一個層面，就是對傳統(tǒng)的行俠仗義、好打抱不平的俠客、豪俠的呼喚。

發(fā)表在《新新小說》第二號上的“俠客談”小說《路斃》就是這類小說的代表：一個寒冷的冬天，一位七十多歲的“老、病、污穢”的老漢倒在路旁，奄奄一息，路上往來的行人很多，但大部分都冷眼旁觀，有的甚至低下頭裝作沒看見。其中有一位貧民走過來推了老漢一下，見沒有反應(yīng)，無奈地嘆著氣離開了。后又有一位老人把自己身上的一件舊衣服脫下來給他蓋上。就在這時，一位少年騎馬經(jīng)過，看到之后即刻下馬，見老人尚有氣息，便開始一連串的施救活動。他不顧老人身上的臟東西以及散發(fā)的惡臭，認(rèn)真地在他身上來回揉擦，幫其取暖，整個過程非常嫻熟。一段時間后，老人的體溫漸漸回升，少年又派人前去買來熱水、蛋糕，將蛋糕嚼爛之后再喂給老漢吃。一連串“程序”之后，老漢漸漸睜開了眼?？吹缴倌旰笏f的第一句話竟是：“子獨非我中國人歟？”①陳冷：《路斃》，見《新新小說》第二號，上海書店1980年12月，影印版。話語間充滿了悲哀、凄涼，加上陳景韓在小說最后批解的“我見路斃數(shù)矣，我未見少年”②同①。一語，仿佛兩記重錘敲在國人心上，讓人們看到了人情的冷漠、世態(tài)的炎涼、俠義的缺失，這也成了陳景韓推崇俠義小說的另一個原因。因此，對“仁”，對“義”，對路見不平拔刀相助、劫富濟貧俠客精神的推崇也就成為陳景韓對“俠義”精神的又一重解讀。

憑借著對“俠”文化的深刻理解以及對現(xiàn)實社會的敏銳觀察、對國家前途命運的深切關(guān)懷，陳景韓在繼承了傳統(tǒng)“俠義”小說的同時又對它有新的創(chuàng)造，他對“俠客”精神三個不同層面的解剖成就了他在“俠義小說”創(chuàng)作領(lǐng)域的獨特地位。他構(gòu)造了一個屬于他的“反烏托邦式”的江湖世界，這與后來將俠義小說推向巔峰的金庸式“江湖”來說，雖然存在許多不足，但其作品中表現(xiàn)出來的“感時憂國”的民族大義卻是其他人很難超越的，這正是陳景韓思想中為國為民的俠客精神的體現(xiàn)。

四、陳景韓小說創(chuàng)作的歷史地位

陳景韓的小說涉及的領(lǐng)域非常廣泛，總的來說，其翻譯小說的數(shù)量要遠遠多于其創(chuàng)作小說的數(shù)量。陳景韓自其新聞事業(yè)由起步進入高峰的階段開始創(chuàng)作，此時期正是他理想與抱負(fù)極為強烈的時期。一方面，他把從新聞工作中獲取的信息資料糅入自己的小說構(gòu)思，推出大量反映社會、諷刺現(xiàn)實的作品；同時，他又將小說中天馬行空、直言不諱、不受拘束的敘事方式轉(zhuǎn)移到新聞時事的評論撰寫中，從而創(chuàng)造出大量揭露時弊、痛斥政權(quán)的“冷血體時評”。這也使得他的許多小說呈現(xiàn)出評論式的特點，使得很多人在他的“小說家”身份之前加上了“報人”這一限定語。本文不采用這樣的稱謂，是因為筆者更愿意人們看到，中國近代史上曾有這樣一位小說家，他是中國近現(xiàn)代以來最早接受翻譯小說、偵探小說的一代人，他向我們展示了翻譯小說的異彩紛呈、偵探小說的扣人心弦、俠義小說的突破創(chuàng)新，他的小說對同時代的小說家如包天笑等人以及后來的魯迅乃至“五四”文學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了不可忽視的影響。

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