高 興

(曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011)

“上海文學(xué)”是指“上海人的文學(xué)”還是“上海的文學(xué)”？抑或另有其他意涵？作家對(duì)老上海的“懷舊”式敘述，是否像朱學(xué)勤指出的那樣，純屬“文人發(fā)‘嗲’”行為？[1](P72)當(dāng)初在《上海摩登》中雄心勃勃地重繪上海文化地圖的李歐梵，為何后來又自我反省“未把時(shí)間的觀念計(jì)算在內(nèi)”之不足？[2](P15)如何看待茅盾與張愛玲作品的“經(jīng)典化”道路之差異？魯迅、茅盾等作家在上海文學(xué)史的存在和中國(guó)文學(xué)上的存在有無意義區(qū)別？張愛玲、王安憶、陳丹燕、衛(wèi)慧等作家的上海書寫是否具有同一緯度的文學(xué)價(jià)值？“海納百川”的都市文化精神與上海作家的文學(xué)實(shí)踐以及文學(xué)史研究具有何種關(guān)系？諸如此類的問題其實(shí)還可以提出更多，在此先行提問，乃是因?yàn)楣P者發(fā)現(xiàn)一種興盛于21世紀(jì)的西方人文學(xué)科思潮——“文化記憶”理論十分有利于上海文學(xué)研究視野的拓展和方法的更新。

文化記憶理論發(fā)端于20世紀(jì)20年代，法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫與德國(guó)文化史家瓦爾堡首倡“非個(gè)體記憶”(集體記憶或社會(huì)記憶)，自20世紀(jì)90年代以來，德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼提出了“文化記憶”的概念。文化記憶理論認(rèn)為：文化是一種記憶現(xiàn)象，“記憶術(shù)”可以“賦予精神的內(nèi)心和中間世界以穩(wěn)定性和持續(xù)性，取消其易逝性和生命的短暫性”；[3](P4)記憶的“自我認(rèn)知功能”對(duì)“體驗(yàn)往事的過程”發(fā)揮作用，這一功能與“時(shí)間觀念”關(guān)系密切，有了“文化記憶”才能“確認(rèn)我們的身份和我們的歸屬”。[4](P16～17)文化記憶理論對(duì)于考察上海文學(xué)視界中的文本屬性、文學(xué)經(jīng)典、文學(xué)史建構(gòu)、作家時(shí)間意識(shí)及身份認(rèn)同等問題很有借鑒價(jià)值，本文對(duì)此問題擬作一番分析。

一、上海文化、時(shí)間意識(shí)與身份認(rèn)同

上海于公元1291年獲準(zhǔn)設(shè)縣，1843年正式開埠，由小小漁村飛躍發(fā)展為國(guó)際大都市，急遽變動(dòng)的城市化進(jìn)程影響上海人的文化心理。騷動(dòng)的都市景觀、駁雜的都市生活、夢(mèng)幻的都市情調(diào)給嗜好摩登風(fēng)情的人們帶來滿足，但也可能使那些尚未適應(yīng)上海文化的外來者或心靈不完滿的居民感到壓抑甚至迷失方向。上海的都市“交響曲”給人一種“趣味”和“刺激的快感”，[5]但也有人感到“在上海這地方怎么‘呆’得住。一切都這樣緊張”。[6]充滿“聲光化電”的上海都市環(huán)境引起強(qiáng)烈的感官震撼，更影響人們對(duì)時(shí)間的感知方式，乃至波及城市主體的身份意識(shí)，楊義指出上?！绑E然暴發(fā)為極端繁華的都市”，“城市的迅速膨脹，使人們感到時(shí)間節(jié)奏的倏忽，人群的移民性，切斷了人際之間的宗法性地緣和血緣的聯(lián)系。租界與華界的交錯(cuò)，使人們感到巨大的文化反差”；[7](P53)陳思和也提醒研究者注意“上海作為一個(gè)現(xiàn)代的移民城市，從開埠的那一天起就始終處于激烈的變動(dòng)和發(fā)展之中，這座國(guó)際大都市也是在不斷的激變、更新過程之中來選擇和調(diào)整它的文化身份的”。[8](P293)上海文化給城市主體的時(shí)間知覺和身份歸屬造成一種不確定性。

從事上海文學(xué)創(chuàng)作的作家在不同程度上表現(xiàn)出時(shí)間的易逝感和身份的朦朧性。晚清作家韓邦慶在《海上花列傳》中描繪近代上海“快速多變的生活節(jié)奏、畸形繁榮的物質(zhì)文明、紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系”，刻畫“失掉了鄉(xiāng)土的根，同時(shí)也失掉了對(duì)鄉(xiāng)土的記憶”且被都市“異化”的上海妓女形象。[9]早期海派作家葉靈鳳慰勉自己莫傷懷于“暫時(shí)的驚擾，短時(shí)間的失據(jù)”，[10](P40)他編織著撲朔迷離的都市情愛、描摹“飄忽、難解”的都市人物。[11](P92)新感覺派作家劉吶鷗的《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》揭示了“一切都是暫時(shí)和方便”的洋場(chǎng)現(xiàn)象，[12](P98)小說人物隱去了具體可靠的社會(huì)身份，成為恣意跳蕩的都市情欲符號(hào)。施蟄存的《在巴黎大戲院》以“融過去、現(xiàn)在、未來于一瞬”的小說筆法，[13](P673)展示一位時(shí)間感知比別人“快十分鐘”的男性欲望，[14](P41)其情欲對(duì)象的連續(xù)游離表明都市人物的心理身份始終處于非固定狀態(tài)。徐讠于“屬于憶舊一類的人”，但又感到有“新”可“懷”，[15](P122)“憶舊”與“懷新”的精神糾纏賦予他對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想交互觀照的文學(xué)視野，其《鬼戀》《吉布賽的誘惑》《精神病患者的悲歌》《風(fēng)蕭蕭》等小說呈現(xiàn)人物多重身份的奇特組合。魯迅、茅盾、瞿秋白等左翼作家“有時(shí)也會(huì)與求新求變的都市文化心理達(dá)成默契”，[11](P73)使文化身份和審美趣味沾染多種色澤，陳思和從茅盾的《子夜》中讀出了“浪漫和頹廢”的色調(diào)，[16]以蔣光慈為代表的普羅小說家有濃厚的羅曼蒂克傾向。胡適、梁實(shí)秋、沈從文等自由主義作家(京派作家)對(duì)海派文化批評(píng)頗多，但他們當(dāng)中凡有滬上經(jīng)歷者也都承認(rèn)上海是中國(guó)難得的“活力空間”。[11](P85)在上海文化的時(shí)空坐標(biāo)系中，迅疾推移的時(shí)間之軸強(qiáng)化了作家的時(shí)間意識(shí)，作家的身份圖像卻因時(shí)間指針的劇烈振動(dòng)而變得模糊不清，在超越時(shí)間的過程中尋找并確認(rèn)上海文化的歷史身份，成為作家們自覺或不自覺的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

在時(shí)間之流的回溯中尋找并繪制身份圖像，正是文化記憶理論的核心內(nèi)容。文化記憶理論主張文學(xué)可以“構(gòu)建對(duì)過去的生活世界的各種想象，傳播不同的歷史觀，尋求各種記憶之間的平衡以及反思集體記憶的過程和問題”；[3](P227)該理論確信人的“身份欲望”促使“記憶帶有感情色彩”；[4](P17)對(duì)“過去”的記憶之所以重要，因?yàn)榕c前人“保持聯(lián)系并替他們承擔(dān)責(zé)任”是“文化的核心主題”。[4](P18)以張愛玲、王安憶、陳丹燕等作家的文學(xué)實(shí)踐觀之，文化記憶理論是十分適切的。

張愛玲對(duì)于時(shí)間、記憶和身份問題有較多闡述：時(shí)代“影子似地沉沒下去”，人為了“證實(shí)自己的存在”，必須“抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”，于是“不能不求助于古老的記憶”(《自己的文章》)；[17](P187)人是坐在“時(shí)代的車”上尋找“自己的影子”，免不了“孤獨(dú)”(《燼余錄》)；[17](P59)亂世之人很難獲得身份認(rèn)同，他們覺得“沒有鐘”的“蠻荒的日夜”勝過“文明的日子”(《我看蘇青》)。[17](P239)對(duì)時(shí)間流逝、記憶留存和身份幻變的關(guān)注與感傷，是張愛玲小說的典型意緒，《傾城之戀》《金鎖記》《沉香屑：第一爐香》《封鎖》《十八春》等作品無不流露出時(shí)光消逝、世事突變和人生無常的“蒼涼”感。張愛玲的作品始終閃現(xiàn)“一個(gè)與摩登上海構(gòu)成參照的、堪稱古舊的上海，甚至是行在過去的記憶中的有歷史性的上?！保琜2](P30)她“借助空間傾情講述的仍然是關(guān)于時(shí)間的故事”，這樣的故事又“牽涉著文化歷史傳統(tǒng)與民族國(guó)家理念”。[2](P60～61)李歐梵對(duì)張愛玲作品的研究中心從“空間”轉(zhuǎn)向了“時(shí)間”，認(rèn)為張愛玲看到了“一路傳下來的中國(guó)”與“一路萬家燈火的上海街道”面臨著同樣的歷史命運(yùn)，她將“短暫和永恒”看做“一物的兩面”，[2](P20)而離滬之后的張愛玲逐漸失去了她慣有的時(shí)間感，變得“沒有‘過去’，也不知道‘將來’”。[2](P26～27)據(jù)筆者所見，張愛玲的文化記憶心理在《到底是上海人》一文中已有隱現(xiàn)，她說：“上海人是傳統(tǒng)的中國(guó)人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧?！盵17](P5)“近代高壓生活”使上海人的時(shí)間意識(shí)變得異常緊張，而上海人又始終不能擺脫“傳統(tǒng)的中國(guó)人”身份，他們“奇異的智慧”中潛藏著世代相傳的文化記憶。有人斷言張愛玲“自覺地用一個(gè)現(xiàn)代的上海人的眼光來觀察現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)”，[18](P109)有一定道理。陳思和判斷“張愛玲與所有新文學(xué)家的區(qū)別，在于她在創(chuàng)作中提供了一種都市文化建構(gòu)中的記憶因素”，[8](P266)精辟之語也。

王安憶在《尋找上?！分姓f：“上海，所有的印象都是和雜蕪的個(gè)人生活摻和在一起，就這樣，它就幾乎是帶有隱私的意味?！盵19](P1)上海的都市空間“洇染”了王安憶的“記憶”(《街景》)。[19](P115)王安憶的文學(xué)抒寫是“在時(shí)間里進(jìn)行”，在她的筆端，“建筑不再是立體的、堅(jiān)硬的、刻有各種時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)的銘文、體現(xiàn)出科學(xué)進(jìn)步和審美時(shí)尚的紀(jì)念碑，它變成另一種物質(zhì)——柔軟的、具有彈性、記憶著個(gè)別的具體的經(jīng)驗(yàn)”，[20](P3)她的“記憶”方式與文化記憶理論極為契合，該理論界定的“紀(jì)念碑”式記憶具有高度的規(guī)范性和約束力，[3](P173)與作家的自由想象和形象摹寫不相宜，在王安憶之前，張愛玲已宣稱“寫不出來”那種“時(shí)代的紀(jì)念碑”式的作品(《自己的文章》)。[17](P187)王安憶關(guān)于“回憶”形態(tài)的精妙解析(《回憶》)，關(guān)于感官印象記憶優(yōu)于文字材料記憶的體悟(《尋找上?！?，與文化記憶理論中的“閃光燈回憶”之論驚人暗合。[3](P148)無怪乎王安憶的上海記憶最終轉(zhuǎn)化為細(xì)致、準(zhǔn)確而又傳神的深度鉤沉：《上海的女性》《海上的繁華》《上海和小說》《上海與北京》《兒童玩具》《主人的天空》等散文或回顧上海城市文明史，或陳述上海人的生活往事，或謳歌上海女性的自尊自強(qiáng)，或繪制上海的歷史文化地圖；《天香》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長(zhǎng)恨歌》《“文革”軼事》《啟蒙時(shí)代》《桃之夭夭》《富萍》《遍地梟雄》等小說展現(xiàn)了上海的遠(yuǎn)古家族史、古代生活史、現(xiàn)代政治運(yùn)動(dòng)史、社會(huì)變革史、文化命運(yùn)史，以及上海當(dāng)代人物的奮斗史、成長(zhǎng)史和心靈史。創(chuàng)制上海文學(xué)“浮世繪”之際，王安憶對(duì)時(shí)代格局變遷、人物身份認(rèn)同和上海文化流變也作了審視與思考。陳思和發(fā)現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》的人物身上“聚合了民間世界許許多多破碎的歷史記憶”；[8](P306)王德威宣告“王安憶重啟了我們對(duì)海派的記憶”，認(rèn)為《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是“為上海尋根命名的結(jié)果”。[21](P186～188)追憶上海在急促的歷史漩渦中留存的文化痕跡，據(jù)此勾勒上海人的文化身份，是王安憶自覺擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)使命。

陳丹燕被稱為“上海記憶的追尋者”，她自稱是“身份認(rèn)同有危機(jī)”之后開始寫上海的?！吧虾雅f熱”屢遭詬病，而陳丹燕認(rèn)為“這種懷念過去的情緒是上海這個(gè)城市一直有的情緒”，在上海這個(gè)地方，“一直在失去，一直是新的東西以非常迅捷的方式進(jìn)來，所以它一直有往回看、懷念過去的情緒”，這與上?！帮w速發(fā)展”的歷史“是有很大關(guān)系的”。[22](P152～158)顯然，陳丹燕也是在上海的時(shí)間節(jié)律與文化身份之間找到了一種聯(lián)動(dòng)規(guī)則。陳丹燕“不認(rèn)為自己是上海人”，[23](P54)當(dāng)她在西方文化語境中萌生主體身份的疑惑之后，卻又自覺地從上海歷史文化中尋求身份重建的依據(jù)，她是“看上海過去的故事，有很多東西慢慢從回憶里回來”[24](P56～57)之后，有了《上海的風(fēng)花雪月》《上海的紅顏遺事》《上海的金枝玉葉》等作品的陸續(xù)問世。陳丹燕與上海的關(guān)系建立在“非常關(guān)心這個(gè)文化的開放性和混雜性”的基礎(chǔ)之上，之所以“一直揪著身份認(rèn)同不放”，[24](P69～70)是因?yàn)樗龑?duì)探索上海在全球化進(jìn)程中如何解決“身份認(rèn)同的焦慮”問題懷有濃厚興趣，她與上海的關(guān)系“是一個(gè)外在的東西”。[24](P62)與張愛玲和王安憶相比，陳丹燕與上海的情感距離較大，她對(duì)上海采取了理性探知的態(tài)度卻又將上海視為文化尋根的對(duì)象，兩者之間的裂痕不免影響她的上海書寫效果，郜元寶評(píng)價(jià)她的小說只是“為讀者提供一個(gè)精確的關(guān)于上海的公共想象，而不是個(gè)體對(duì)上海、對(duì)時(shí)代和世界的體驗(yàn)”，[25](P158)這或許也有一些憑證。無論如何，陳丹燕以上海文化記憶為描寫對(duì)象、以上海文化身份為探勘目標(biāo)的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)受重視。

任何與上海文化記憶相關(guān)的文學(xué)實(shí)踐，對(duì)上海文學(xué)的構(gòu)建和發(fā)展都是不可或缺的。像衛(wèi)慧的《上海寶貝》這樣的作品雖有欲望渲染泛濫之嫌，但對(duì)全球化語境下的當(dāng)代上海的文化身份問題畢竟也做了一些思考，曠新年“不認(rèn)為《上海寶貝》是零價(jià)值”，他指出《上海寶貝》“將‘新世紀(jì)’的‘上海夢(mèng)’推向了高潮”，[26](P149～151)敘述1990年代的“上海寶貝”為了“與國(guó)際接軌”而將“墮落”作為“身份標(biāo)志”，[26](P153)“我是誰”之問反映了“上海寶貝”的“身份危機(jī)”。[26](P157～158)鑒于文學(xué)文本“為讀者群傳遞了歷史圖像、集體同一性觀念和價(jià)值觀念”，[3](P225)從上海文學(xué)創(chuàng)作與上海文化記憶的關(guān)聯(lián)視閾來看，張愛玲、王安憶、陳丹燕、衛(wèi)慧等作家的文本應(yīng)當(dāng)具有同一緯度的價(jià)值。

二、文學(xué)文本、文化文本和上海經(jīng)典

談到“文本”與“身份認(rèn)同”的關(guān)系，不能不提及文化記憶理論關(guān)于“文學(xué)文本”和“文化文本”的辨析。文化記憶理論認(rèn)為：“文學(xué)文本的對(duì)象是作為個(gè)人和獨(dú)立主體的讀者”，而“文化文本的受眾是作為群體代表的讀者”，“對(duì)文化文本的閱讀表明了讀者所屬的某個(gè)特定群體，是一種超越主體的身份認(rèn)同感的保證”；“文學(xué)文本需要一種美學(xué)距離，它體現(xiàn)了一種不受約束的事實(shí)”，“文化文本的背后則是對(duì)負(fù)責(zé)任的、超越時(shí)間且不可欺瞞的真相的要求”；“文學(xué)文本的目的是為了享受”，而文化文本是“為了毫無保留的身份認(rèn)同”；“文學(xué)文本”和“文化文本”也有“交叉和重疊的部分”。[3](P139～140)若不把文學(xué)作品視為封閉僵化的“自治文本”，而采用“文學(xué)文本”與“文化文本”的兩重視點(diǎn)，便能探尋文學(xué)活動(dòng)的更多義理。

在文化記憶理論中，“身份功能”關(guān)系到“經(jīng)典的形成”，“經(jīng)典”被認(rèn)為“有助于相關(guān)的人塑造自我形象”；[4](P20)文學(xué)文本的接受“受到不斷變化的時(shí)代背景的影響”，“新文本排擠舊文本，不斷有原本備受關(guān)注的作品被擠向邊緣”；而“被挑選出來”的文化文本能夠“穩(wěn)定地對(duì)抗時(shí)間流逝的沖擊，不會(huì)受到市場(chǎng)上新作品的影響”，但“經(jīng)典化”的文化文本也會(huì)“隨著時(shí)代的進(jìn)步自我更新”，[3](P141)“在每一代人的心目中，相同的經(jīng)典在其價(jià)值和作用方面會(huì)有或多或少的差異”。[4](P20)據(jù)此考察上海“經(jīng)典”文本在不同時(shí)代的起伏榮枯，可以洞悉上海文學(xué)地位的歷史變遷與上海文化身份的價(jià)值消長(zhǎng)之關(guān)系。

上海曾是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化的中心，即使這個(gè)“中心”地位發(fā)生了轉(zhuǎn)移，也不能改變上海在中國(guó)文學(xué)史和文化史上的重要地位。在審視和評(píng)價(jià)上海文學(xué)時(shí)，不能不考慮上海文化與上海文學(xué)相互交融的特殊關(guān)系，誠(chéng)如楊劍龍所言：“上海文化制約著上海文學(xué)的發(fā)展，也影響了中國(guó)文學(xué)的走向現(xiàn)代化?！盵27](P10)考察上海文學(xué)的發(fā)展歷程及其文學(xué)史意義，不能不從文學(xué)文本和文化文本的雙重視角加以評(píng)析。

近現(xiàn)代以來的上海文學(xué)蔚為大觀，但從文學(xué)論爭(zhēng)史和文學(xué)批評(píng)史來看，上海文學(xué)給人的感覺總是瑜中有瑕、美中不足，“鴛鴦蝴蝶派”小說、文明戲、早期象征派詩歌、普羅小說、革命文學(xué)、海派文學(xué)、革命樣板戲、“美女作家”寫作等文學(xué)現(xiàn)象或多或少帶有負(fù)面色彩，甚至連魯迅、郭沫若、茅盾、郁達(dá)夫、張愛玲等崛起于上海的著名作家也曾遭到指責(zé)?！爸袊?guó)文學(xué)史”上的上海作家常被置于意識(shí)形態(tài)的透視鏡之下，或者被投入標(biāo)新立異的“游戲場(chǎng)”之中進(jìn)行評(píng)價(jià)，為了矯正上海文學(xué)被扭曲的形象，很有必要調(diào)換一下學(xué)界慣用的批評(píng)視角，對(duì)“上海文學(xué)史”上的文學(xué)存在進(jìn)行另一番剖析。若對(duì)“中國(guó)文學(xué)史”和“上海文學(xué)史”上并存的文學(xué)現(xiàn)象采取毫無區(qū)別的解讀方式，又何必在大量的《中國(guó)文學(xué)史》之外徒增一部縮小了空間范圍的《上海文學(xué)史》？筆者不能完全同意郜元寶的一個(gè)觀點(diǎn)，他從陳丹燕等人的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)“‘上海文學(xué)’在90年代后半期發(fā)生了質(zhì)變”，提出“上海特色并不能在根本上改變上海文學(xué)對(duì)于整個(gè)中國(guó)文學(xué)的絕對(duì)從屬關(guān)系”，主張“把上海文學(xué)牢牢編織進(jìn)這個(gè)整體的中國(guó)文學(xué)的概念里”。[25](P162)在筆者眼里，無論是上海文學(xué)研究還是上海文學(xué)創(chuàng)作，與大一統(tǒng)的“中國(guó)文學(xué)”保持適度的“間離”將會(huì)更加有益。

從現(xiàn)有的上海文學(xué)史研究成果來看，真正體現(xiàn)“上海意識(shí)”的論著并不多。據(jù)筆者所見，在這方面做得較好的是王文英主編的《上?，F(xiàn)代文學(xué)史》、楊劍龍等人撰寫的《上海文學(xué)與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》、王光東等人撰寫的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與上海寫作》。20世紀(jì)90年代出版的《上?，F(xiàn)代文學(xué)史》在分析某些上海文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，已經(jīng)有意識(shí)地采取了非政治的研究視角，否定“以往的文學(xué)史常常認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派是晚清小說的‘逆流’”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，認(rèn)為“現(xiàn)代型都市產(chǎn)生的大量新型市民的消遣娛樂需求”是鴛鴦蝴蝶派產(chǎn)生的“最重要原因”，這種都市文學(xué)新樣式“顯示出當(dāng)時(shí)上海市民的‘夢(mèng)’”。[28](P129～134)該著不同意往昔的文學(xué)史家將“黨派政治傾向”作為評(píng)價(jià)文學(xué)的依據(jù)，不把徐讠于和無名氏的創(chuàng)作看成“逆流文學(xué)”，反而肯定他們的藝術(shù)創(chuàng)新“有助于中國(guó)——上海的現(xiàn)代文學(xué)史的面貌有更多的色彩”。[28](P495～496)《上海文學(xué)與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》是“從上海文化的視閾探究上海文學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系”，[29](P3)以專題形式對(duì)上海文化、上海文學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的整體關(guān)系進(jìn)行了宏觀闡述?！吨袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與上海寫作》通過對(duì)《海上花列傳》、抗戰(zhàn)時(shí)期上海報(bào)告文學(xué)、上海都市傳說以及穆時(shí)英、張愛玲、王安憶創(chuàng)作的案例分析，試圖為20世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)中的上海寫作提供一種理念參照。這三部著作在考察中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)兼顧上海文學(xué)的特質(zhì)，并且考慮到上海都市環(huán)境對(duì)于上海文學(xué)創(chuàng)作的影響。毋庸諱言，《上?，F(xiàn)代文學(xué)史》較少關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象背后的文化因素，后兩部著作的斷片式論證很難將文化意識(shí)滲透在上海文學(xué)史的全面描述中。

如前所述，文化記憶理論認(rèn)為文學(xué)文本的閱讀是一種有距離感而無約束力的個(gè)體審美閱讀，有專業(yè)讀者和一般讀者之分；文化文本是集體閱讀的對(duì)象，它關(guān)乎人們的信仰和理想，通過文化文本的閱讀可以獲得身份認(rèn)同感。文化記憶理論不否認(rèn)文化文本和文學(xué)文本的兼容狀態(tài)。若以文化文本和文學(xué)文本的二元視角來巡視上海文學(xué)史，可以發(fā)覺上海文學(xué)現(xiàn)象蘊(yùn)藏著豐富復(fù)雜的含義，譬如說：被新文學(xué)家斥責(zé)為“游戲”和“消遣”材料的“鴛鴦蝴蝶派”小說，之所以能夠在當(dāng)時(shí)贏得大批讀者，恐怕是因?yàn)檫@種小說在大眾當(dāng)中更多地發(fā)揮著文化文本的某些功能，文化文本“處在封閉的傳統(tǒng)視野之中”，具有超越時(shí)間性的特點(diǎn)，只有當(dāng)文化文本的“接受框架”發(fā)生了變革，人們的閱讀才可能隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，[3](P141)所以新文學(xué)倡導(dǎo)者要想盡快扭轉(zhuǎn)大眾的閱讀對(duì)象絕非易事。李金發(fā)等人創(chuàng)作的晦澀難解的象征派詩歌、戴望舒等人創(chuàng)作的現(xiàn)代派詩歌屬于文學(xué)文本，他們堅(jiān)持“貴族化”、“純?cè)娀钡乃囆g(shù)路線，適合專業(yè)化的文學(xué)讀者閱讀，而蔣光慈、殷夫、蒲風(fēng)等人創(chuàng)作的左翼無產(chǎn)階級(jí)詩歌更接近于文化文本，以“大眾化”、“非詩化”為其特征，藝術(shù)粗糙卻對(duì)大眾構(gòu)成強(qiáng)烈的宣傳鼓動(dòng)效果。蔣光慈的小說雖然被批評(píng)家指出很多毛病(尤其是“革命+戀愛”模式)，但在當(dāng)時(shí)極其暢銷，這可能因?yàn)槭Y光慈的小說成為特定時(shí)期上海文化場(chǎng)域中具有代表性的文化文本。成仿吾、馮乃超、彭康、李初梨等創(chuàng)造社、太陽社成員當(dāng)年激烈批判魯迅的文章，以及“革命文學(xué)家”撰寫的“宣傳”式作品，當(dāng)今的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》著述一般都將其當(dāng)作思想偏頗、藝術(shù)性不高的作品而略作陳述，《上海文學(xué)史》是否可以將其視為都市空間中的另類文化文本進(jìn)行話語分析？魯迅晚年在上海創(chuàng)作的雜文和歷史小說，與他早年創(chuàng)作的散文詩《野草》，是否可以進(jìn)行文化文本與文學(xué)文本的比較研究？作為一種文化文本的“革命樣板戲”，在上海是怎樣發(fā)展的？以“上海懷舊”為題材的文學(xué)作品是如何處理文化文本與文學(xué)文本的關(guān)系的？諸如此類的問題不一而足。我們可以結(jié)合上海都市文化的演變規(guī)律，從文學(xué)文本和文化文本的雙重視角對(duì)所有上海文學(xué)現(xiàn)象作全面的探析和品評(píng)，以凸顯上海文學(xué)的品格和魅力。

學(xué)界對(duì)“文學(xué)經(jīng)典”的理解已經(jīng)呈現(xiàn)一些共同點(diǎn)。佛克馬指出，“每一個(gè)經(jīng)典都有自己地理的社會(huì)的和文化的范圍”，“經(jīng)典的確立是那些參與文化生活的人所達(dá)成的共識(shí)的一部分”。[30](P18)溫儒敏認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典包括“文學(xué)經(jīng)典”和“文學(xué)史經(jīng)典”兩種含義，“前者要求藝術(shù)上的完整，后者是側(cè)重在文學(xué)史發(fā)展的某一環(huán)節(jié)上顯示其價(jià)值”，他還指明文學(xué)史可以看成“一部精神現(xiàn)象史，一部文化史”。[31](P418～419)陳雪虎認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典是“對(duì)于傳統(tǒng)或理想的選擇性記憶”。[30](P60～61)綜合這些論斷，可以得知：文學(xué)經(jīng)典的生成與文化記憶有關(guān)，人們對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的體認(rèn)乃是基于特定時(shí)空中的文化共識(shí)，文學(xué)經(jīng)典只是一種相對(duì)永恒的文本，它可以不斷地被建構(gòu)、被質(zhì)疑。事實(shí)上，上海文學(xué)經(jīng)典的挑選和闡釋也是處于不斷變動(dòng)的過程中的，茅盾的文學(xué)文本遭到審美藝術(shù)的質(zhì)疑而被剔出現(xiàn)代文學(xué)大師行列、張愛玲的作品重新“走紅”文壇并被“經(jīng)典化”、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》等作品“成為人們閱讀老上海的經(jīng)典文本”，[8](P295)這些事件提出一個(gè)難題：如何判斷一個(gè)文學(xué)文本是否為 “上海經(jīng)典”？筆者建議：在考察上海文學(xué)文本時(shí)，可從“文學(xué)文本”和“文化文本”的雙重角度來判斷其“經(jīng)典”性。作為文學(xué)文本的《子夜》雖然帶有政治化意識(shí)和主題先行傾向，但吳福輝仍然認(rèn)為《子夜》是經(jīng)典，因?yàn)椤蹲右埂返恼紊示哂袝r(shí)代的代表性；[32](P220～222)許紀(jì)霖等人從《子夜》中看到了茅盾對(duì)“夜上?！钡摹叭怏w”描述符合1930年代的電影文化藝術(shù)；[33](P134)王德威指出茅盾在《子夜》中以“女性喻上海”的敘事方式，與鴛鴦蝴蝶派作家、新感覺派作家、張愛玲、蘇青、王安憶等人描寫上海的模式如出一轍，有海派文化精神的印記。[21](P193)張愛玲、王安憶的作品已被大多數(shù)當(dāng)代讀者奉為“文學(xué)經(jīng)典”，仍然可以從文化文本和文學(xué)文本的兩重視角加以研讀。陳思和從張愛玲的小說藝術(shù)中看到“都市民間精神”與“都市流行文化”的“一致性”和“矛盾性”，他認(rèn)為兩者的糾纏“妨礙了張愛玲小說的進(jìn)一步發(fā)展”；[8](P269)王德威宣稱王安憶的小說深得海派文化之神髓，但也窺測(cè)“王安憶并不是出色的文體家”，她的小說存在句法和意象方面的修辭缺失。[21](P186)對(duì)上海文學(xué)進(jìn)行文化文本和文學(xué)文本的雙向分析，可使“上海經(jīng)典”的確認(rèn)獲得一種“自律”性，“上海文學(xué)”的“經(jīng)典”與“中國(guó)文學(xué)”視野下的“經(jīng)典”考釋依據(jù)應(yīng)當(dāng)有所差別。以陳丹燕作為案例，她的上海書寫被當(dāng)作“上海懷舊熱”中的典型個(gè)案，[33](P298)被批評(píng)為“一種時(shí)尚寫作”，“既不像文學(xué)，也不像紀(jì)實(shí)”；[25](P157～158)但也有研究者從陳丹燕的作品中發(fā)掘了一些作為“城市文化的強(qiáng)記憶”、“寄托著市民社會(huì)的文化愿望”的“文化碎片”。[34](P194)所以，若從文學(xué)文本和文化文本的雙重角度看待陳丹燕的作品，會(huì)得出不同的價(jià)值評(píng)估。陳丹燕的作品是否稱得上當(dāng)代上海文學(xué)經(jīng)典，尚需后人的進(jìn)一步闡釋與裁斷。

三、 “互文性”與上海文學(xué)多維研究

無論在文化記憶理論和還是在文學(xué)理論中，“互文性”均是一個(gè)重要概念。文化記憶理論研究者認(rèn)為“每個(gè)文本對(duì)自身的描述也是發(fā)生在一個(gè)由文本組成的記憶空間中”，[3](P258)“文本更多地融入了一個(gè)前文本的文化關(guān)系場(chǎng)中，該文本侵占并修改了前文本”，“互文性構(gòu)建了文學(xué)的文化記憶，因?yàn)槲谋颈旧碜鳛楦鞣N其他文本和能夠回憶歷史的語境之間的樞紐在起作用”。[3](P269)互文性使文化記憶的實(shí)現(xiàn)成為可能，文學(xué)文本創(chuàng)造了記憶空間，從文學(xué)文本的互文關(guān)系中可以揭示人類的文化記憶特點(diǎn)。

文學(xué)研究者認(rèn)為“一切文學(xué)作品皆具互文性”，“因?yàn)槲膶W(xué)作品必須進(jìn)入整個(gè)語言系統(tǒng)和文學(xué)網(wǎng)系，在與其他文本所構(gòu)成的互文性網(wǎng)絡(luò)中，才產(chǎn)生意義，指向現(xiàn)實(shí)世界”。[30](P64～66)互文性促成“文學(xué)的記憶”。[30](P71)況且，“讀者的閱讀也是一種互文性閱讀”，[30](P67)各個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化語境和讀者接受視野有所不同，互文性對(duì)文學(xué)記憶和文學(xué)經(jīng)典的流變也會(huì)構(gòu)成影響，即“不同的互文性系統(tǒng)會(huì)生成不同的文學(xué)經(jīng)典”，而“文學(xué)經(jīng)典形成文學(xué)記憶”。[30](P73)從互文性的理論視角出發(fā)，可對(duì)上海文學(xué)的形態(tài)衍化、經(jīng)典轉(zhuǎn)變、歷史建構(gòu)、記憶更新等論題展開多維研究。

在上海文學(xué)研究中，對(duì)不同作家、不同作品之間的縱向與橫向關(guān)聯(lián)進(jìn)行互文性考察，能為上海文學(xué)史的書寫提供新路徑。迄今為止，對(duì)海派作家的互文關(guān)系研究最為精妙者莫過于王德威，他在《落地的麥子不死：“張愛玲與張派”傳人》中，對(duì)張愛玲的藝術(shù)淵源進(jìn)行多維度地勘探，既從整體上論述了張愛玲與海派小說傳統(tǒng)的關(guān)系，還分析了張愛玲對(duì)王安憶、須蘭、蘇童、葉兆言等一大批作家的影響。在闡述張愛玲與王安憶的互文性寫作現(xiàn)象時(shí)，王德威提出了很多獨(dú)到的觀點(diǎn)，他從王安憶的《長(zhǎng)恨歌》中讀解出“葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太”等“張愛玲式的角色”在建國(guó)后的上?！昂笫隆被颉斑z事”，認(rèn)為“《長(zhǎng)恨歌》填補(bǔ)了《傳奇》、《半生緣》以后數(shù)十年海派小說的空白”。[21](P194)更為奇絕者，王德威還洞察張愛玲“改寫/重寫前此現(xiàn)代文學(xué)的向度”，他從張愛玲的作品與韓邦慶的《海上花列傳》、魯迅的《狂人日記》和《祝?！?、凌叔華的《繡枕》、巴金的《家》、丁玲的《莎菲女士的日記》、茅盾的《蝕》、錢鐘書的《圍城》等作品的縱橫比照中，辨認(rèn)張愛玲改變了我們“對(duì)五四文學(xué)的記憶”。[21](P31)王德威視野下的“張愛玲”現(xiàn)象給上海文學(xué)研究帶來方法論的啟示：運(yùn)用互文性思維，細(xì)心挖掘上海作家在中國(guó)文學(xué)史上的存在價(jià)值和影響范圍，可以檢測(cè)上海作家對(duì)中國(guó)文學(xué)史的“播撒”效應(yīng)，從而使一種全新的上海文學(xué)史范式的建構(gòu)成為可能。

近幾年來，學(xué)界對(duì)于韓邦慶與張愛玲、張愛玲與蘇青、張愛玲與王安憶、穆時(shí)英與戴望舒、丁玲與衛(wèi)慧、王安憶與衛(wèi)慧、程乃珊與陳丹燕等作家作品之間的互文性話題愈來愈感興趣，這方面的成果不僅數(shù)量越來越多，觀點(diǎn)也越來越新，曠新年甚至從《上海寶貝》與“樣板戲”中找到共同點(diǎn)。[26](P149)有一個(gè)現(xiàn)象令人深思：很多研究者都重視周而復(fù)的《上海的早晨》，在談到這部小說與其他文學(xué)作品的互文關(guān)系時(shí)，不同時(shí)期的研究者得出了不同的判斷和評(píng)價(jià)。在20世紀(jì)五六十年代，很多學(xué)者將《上海的早晨》與茅盾的《子夜》聯(lián)系在一起，王西彥指出《子夜》和《上海的早晨》都表現(xiàn)了“中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)”的“兩面性”，《子夜》中的屠維岳與《上海的早晨》中的徐義德相似，《上海的早晨》和《子夜》在藝術(shù)上都表現(xiàn)出“理性的認(rèn)識(shí)和感性的生活經(jīng)驗(yàn)之間的距離”。[35]王爾齡也聲稱：“《子夜》和《上海的早晨》，是兩個(gè)不同的歷史時(shí)期的社會(huì)面貌的忠實(shí)的、藝術(shù)的反映。兩部小說不僅在所反映的歷史內(nèi)容上有繼承性，而且，在文學(xué)史上也有相似的意義……《上海的早晨》在藝術(shù)手法上是借鑒了《子夜》的?！盵36](P32)在1950年代至1960年代的國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，人們易從《子夜》和《上海的早晨》中看到兩者的共同性。而到了新時(shí)期以后，學(xué)界卻更多地指認(rèn)《上海的早晨》與其同時(shí)代的作品而不是《子夜》之間的關(guān)聯(lián)性，例如嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》指出：“如果從主題和反映社會(huì)運(yùn)動(dòng)過程、性質(zhì)來看，《上海的早晨》與《創(chuàng)業(yè)史》具有一種完全同構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系……在塑造人物形象、處理人物關(guān)系、設(shè)定故事情節(jié)和指認(rèn)人物階級(jí)屬性等方面，都具有易于識(shí)別的相似之處，都是嚴(yán)格按照歷史發(fā)展的時(shí)間順序，形象地闡釋了社會(huì)主義革命的巨大威力和優(yōu)越性?！盵37](P69)董健等人主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》認(rèn)為《上海的早晨》“從題材選擇上看可與表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)改造的《三里灣》相對(duì)應(yīng)”。[38](P148)國(guó)內(nèi)讀者對(duì)《上海的早晨》與其他文學(xué)作品的互文關(guān)系解讀有所變化，這與不同歷史語境中的讀者理解文學(xué)史的立場(chǎng)和方式之差異有關(guān)，但也不排除人們對(duì)于上海這座大都市的文化記憶發(fā)生變更的心理因素。倒是那個(gè)對(duì)海派文化始終懷有興味的當(dāng)代海外學(xué)者王德威，仍然在其論著中堅(jiān)稱《上海的早晨》是《子夜》的“改頭換面”，[21](P38)豈不再次驗(yàn)證了文學(xué)作品的互文性閱讀與接受者的文化記憶耦合交融的規(guī)律？

文學(xué)互文性研究不等于作家作品之間的簡(jiǎn)單化比較，它使用比較的思維和方法，但它的最終目標(biāo)是要在對(duì)象之間找到文本重構(gòu)和演變的內(nèi)部規(guī)律，不同作家的文本可以作互文性考察，而同一作家在不同階段創(chuàng)作的文本也可以進(jìn)行互文性觀照，互文性還可以成為“考量文學(xué)經(jīng)典理論的一個(gè)獨(dú)特而有效的視角”。[30](P73)由于互文性與文學(xué)記憶有關(guān)，而文學(xué)記憶又與文化記憶分不開，故無論分析不同作家的文本、同一作家的不同文本，還是審視各類文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)現(xiàn)象之間的互文性，都能夠從文學(xué)“羊皮紙”的改寫中窺探文化記憶的軌跡。離開上海之后的張愛玲反復(fù)重寫著《金鎖記》中的“同一個(gè)故事”，“也許是想藉不斷書寫老上海，來救贖她日益模糊的回憶”，通過人物命運(yùn)的刻畫，“寫出她所愛的城市——上海——的興盛與滄?！薄21](P5)王安憶在《69屆初中生》、《流水三十章》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中“一遍遍地寫上海，每一次的梳理中都拋不開她自己的童年時(shí)代的影子”，其上海書寫總是充滿自己的“個(gè)人記憶”。[8](P294)陳定山(“天虛我生”之子)遷居臺(tái)灣之后保持著“鴛鴦蝴蝶派”文人的創(chuàng)作習(xí)慣，他創(chuàng)作《春申舊聞》、《春申續(xù)聞》、《海上梨園談往》、《上海老申報(bào)逸事》等“關(guān)于‘回憶中的上?！钡淖髌?，“‘重復(fù)’書寫著當(dāng)時(shí)上海流行的文體形式”。[39](P165～166)張愛玲、王安憶、陳定山的寫作經(jīng)歷說明關(guān)于上海的個(gè)人文化記憶對(duì)作家的創(chuàng)作心理形成永久的規(guī)約作用。除了單個(gè)作家之外，作家群也可以成為文學(xué)互文性的研究目標(biāo)，從中揭示上海都市文化的歷史動(dòng)態(tài)，例如將1930年代的新感覺派的文學(xué)文本作為互文性參照對(duì)象，能夠探測(cè)出1940年代的作家 “對(duì)都市生活的感覺和認(rèn)知方式發(fā)生了某些變化”，[33](P145)上海都市文化的日常性得以彰顯；將新感覺派小說與《上海寶貝》的上海意識(shí)進(jìn)行對(duì)照，便能看到過去關(guān)于殖民地上海的浪漫描繪與當(dāng)今關(guān)于國(guó)際化上海的狂熱書寫構(gòu)成互文現(xiàn)象，使人感覺“20世紀(jì)30年代和90年代兩個(gè)相互映射的遙遠(yuǎn)時(shí)空構(gòu)成了一種鏡像關(guān)系”。[26](P151)文學(xué)文本的互文性搭建文化記憶的信息管道，上海文學(xué)的互文性研究溝通了上海文學(xué)史與上海文化史的兩重空間。

基于“海納百川”的都市文化精神，上海文學(xué)最適宜于展開互文性研究。學(xué)界通常認(rèn)為巴赫金的對(duì)話主義思想是互文性理論產(chǎn)生的首要淵源。巴赫金強(qiáng)調(diào)文學(xué)是文化的重要組成部分，各種文化之間是對(duì)話的和開放的關(guān)系，他眼中的文本是多種意識(shí)、多類話語相互碰撞和交流的場(chǎng)所，他從拉伯雷小說中發(fā)現(xiàn)語言的“雜交”現(xiàn)象。上海文化的一大特色便是它的混雜性和包容性，也便形成了相應(yīng)的文化詩學(xué)，關(guān)于這種文化詩學(xué)的內(nèi)質(zhì)，張愛玲在《自己的文章》中提到的“參差的對(duì)照”可謂最精當(dāng)?shù)母爬?。海派文化詩學(xué)不但在作家的文本之間造成了互文性，還對(duì)上海文學(xué)乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格構(gòu)成潛在的影響。中國(guó)新文學(xué)史上的京派和海派之爭(zhēng)曾經(jīng)如火如荼，若以理性的目光打量一下新文學(xué)作家的創(chuàng)作實(shí)際，會(huì)看出上海作家的“海派”風(fēng)格其實(shí)并不純粹，許紀(jì)霖等人推斷“海派作家在謳歌‘夜上?！摹F(xiàn)代生活質(zhì)’的時(shí)候，又控制不住分享了很多京派作家的眼光”；[33](P154)有人說“當(dāng)‘海派文化’進(jìn)入社會(huì)定型期后反倒呈現(xiàn)出‘京派特征’”；[40]也有人斷定“王安憶的創(chuàng)作姿態(tài)與美學(xué)理想其實(shí)更接近‘京派’”，將王安憶稱為“上?！┡伞?；[41](P173)陳思和還看到了海派文學(xué)與左翼文學(xué)的互滲跡象，他認(rèn)為茅盾的作品中有“海派傳統(tǒng)”的“頹廢因素”，[16]而王安憶繼承了“左翼文化的批判傳統(tǒng)”。[8](P310)上海文化博采眾長(zhǎng)、創(chuàng)新應(yīng)變的獨(dú)特品格有助于形成多元對(duì)話的上海文學(xué)形態(tài)，使上海文學(xué)的互文性研究更具優(yōu)勢(shì)也更有必要。

文化記憶理論涉及的文化文本不囿于語言形式，還包括“圖片、體態(tài)、舞蹈、儀式、風(fēng)俗、習(xí)慣、具有紀(jì)念意義的建筑物、城鎮(zhèn)面貌甚至包括鄉(xiāng)村風(fēng)光”。[3](P12)在文學(xué)的互文性理論中，廣義的文學(xué)文本“可以是文字的也可以是非文字的”，“如一個(gè)儀式、一種表情、一段音樂、一個(gè)詞語等”。[42](P99)上海文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)對(duì)文學(xué)作品之外的信息載體予以高度關(guān)注。上海文化包羅萬象、多元共生，海派文化最初便是發(fā)端于戲劇和繪畫，研究上海文學(xué)不能忽視其他上海文化樣式。實(shí)際上，很多上海作家在“跨界”的多元文化活動(dòng)中體現(xiàn)其幽微復(fù)雜的精神疆域，例如張愛玲的電影劇本和小說作品的美學(xué)風(fēng)格大異其趣。目前學(xué)術(shù)界對(duì)跨媒介的文學(xué)研究日益加強(qiáng)，李歐梵在《上海摩登》中描述了老上海的月份牌、《良友畫報(bào)》、廣告、電影等文化元素，使上海文學(xué)研究在繁麗的都市文化背景中返回歷史現(xiàn)場(chǎng)。經(jīng)過諸多研究者的協(xié)調(diào)努力，文本范圍也在擴(kuò)展：除《良友畫報(bào)》之外，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《海上畫夢(mèng)錄》等其他畫報(bào)也頗受關(guān)注；出版廣告、服飾廣告、食品廣告甚至香煙廣告等多種廣告類型紛紛進(jìn)入文學(xué)研究視野。文本的考察方法也日益豐富，文字與影像的敘事策略的對(duì)比研究顯示出較濃的創(chuàng)新色彩。為了更好地發(fā)揮文化文本和文學(xué)文本的互文同構(gòu)價(jià)值，今后的上海文學(xué)研究在此領(lǐng)域尚需繼續(xù)開拓。

四、 結(jié)語：尋找“上?！薄膶W(xué)史場(chǎng)景的延伸

為何要研究“上海”文學(xué)？乃是因?yàn)樯虾Ｎ膶W(xué)在中國(guó)文學(xué)的整體版圖中占有重要而特殊的位置，不對(duì)上海文學(xué)進(jìn)行單獨(dú)研究便不足以顯示其存在價(jià)值。所以，如果僅從空間層面上將上海文學(xué)從中國(guó)文學(xué)這塊大“蛋糕”中切割出來，而不顯示上海文學(xué)的質(zhì)感與特色，那么在中國(guó)文學(xué)范圍內(nèi)考察上海文學(xué)便毫無意義。可見，上海文學(xué)并非“上海的文學(xué)”。上海文學(xué)的“質(zhì)感”與“特色”來自長(zhǎng)期的積淀，時(shí)間發(fā)揮著重要作用，但時(shí)間對(duì)每個(gè)人的影響有所不同，唯有在時(shí)光流逝中形成上海記憶的人才談得上對(duì)上海的時(shí)間意識(shí)，因此，上海文學(xué)也不是所有“上海人的文學(xué)”。相反，那些離開了上海然而又始終保持上海記憶并且描述這種記憶的作家(如到美國(guó)的張愛玲、到臺(tái)灣的白先勇等人)，是不應(yīng)該被遺失在上海文學(xué)生態(tài)圈之外的。

上海作家的文化記憶至關(guān)重要，保持記憶才能認(rèn)同身份、確認(rèn)歸屬。但是，上海日新月異的發(fā)展方式增大了時(shí)間的密度，造成了都市記憶的緊張感，張愛玲的蒼涼惋嘆、王安憶的強(qiáng)悍搏擊、陳丹燕的驀然回眸、衛(wèi)慧的追思浮華，均是上海作家應(yīng)對(duì)記憶緊張和身份淡化的各種創(chuàng)作姿態(tài)。人們可以批評(píng)上海作家的懷舊方式，但沒有理由斥責(zé)他們的懷舊意識(shí)，因?yàn)椤斑z忘過去、否認(rèn)過去或者對(duì)此緘默不語都不利于正確地把握當(dāng)下，更何況文化記憶不是對(duì)過去的單純反映，而是對(duì)未來的憧憬”。[4](P62)將“懷舊”作為文化消費(fèi)對(duì)象，借以賺取眼前的現(xiàn)實(shí)利益，固然是膚淺又庸俗的行為，但以“懷舊”為主題的真誠(chéng)寫作應(yīng)當(dāng)不在此列。對(duì)于上海文學(xué)的“懷舊”現(xiàn)象，與其以歷史回溯的真實(shí)性來衡量，毋寧以文化建構(gòu)的有效性來評(píng)價(jià)。

“空間”、“地圖”“場(chǎng)域”等字眼已經(jīng)成為當(dāng)前上海文學(xué)和上海文化研究的高頻關(guān)鍵詞，這樣的研究潮流是否到了該變革的時(shí)候了？上海文學(xué)應(yīng)當(dāng)以文本為媒介，在上海、作家和讀者之間完成上海文化的現(xiàn)場(chǎng)傳達(dá)，上海文學(xué)史的建構(gòu)需要實(shí)現(xiàn)“場(chǎng)景的延伸”，恰如文化記憶理論對(duì)于“延伸的場(chǎng)景”之描述：在“說話者”和“聽者”之間出現(xiàn)了一個(gè)“延伸的場(chǎng)景”，它“可以延伸到兩個(gè)直至虛擬的無窮盡的單個(gè)場(chǎng)景中”，“其界限只能通過文本的存在和流傳的過程得以確定”。[3](P8)在文學(xué)中尋找“上?！钡倪^程也就是上海文學(xué)史不斷發(fā)生“場(chǎng)景的延伸”的過程。為了演示和詮釋這一過程是如何發(fā)生的，我們需要借助上海文學(xué)文本和文化文本的雙向分析，需要探求上海文學(xué)經(jīng)典參差錯(cuò)落的奧旨，也需要對(duì)上海作家的文本進(jìn)行“互文性”解碼。1930年代穿行在上海的左翼作家孟超如此感嘆：“我們的時(shí)代已經(jīng)漸漸的展開……大家都是小說中的人物，都是戲劇中的人物，我們那苦痛的事實(shí)，我們那奮斗的情緒，都是小說的意境，都是戲劇的結(jié)構(gòu)……”[43]或許這也是尋找“上?！钡奈膶W(xué)之旅帶給我們的感受吧。

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