周曉紅

論影視人類學(xué)視域的拓展

周曉紅①

影視人類學(xué)是人類學(xué)中的分支學(xué)科，但在很長時期內(nèi)，由于技術(shù)條件和理論研究的局限，眾多人類學(xué)者都更重視文字書寫而忽視了影像在人類學(xué)中的特殊意義，僅將人類學(xué)影像視為記錄、保存文化的工具，缺乏深入的研究。隨著影像器材的大眾化和各種新傳媒工具的出現(xiàn)，視覺影像在人類社會生活中的影響日益廣泛而深刻，以影像記錄為基礎(chǔ)和研究對象的影視人類學(xué)在發(fā)揮基本功能的同時，如果更加積極地與視覺、感覺、認(rèn)知人類學(xué)等其他研究領(lǐng)域有機(jī)結(jié)合，將會對影視人類學(xué)的研究深入乃至人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展作出更積極的貢獻(xiàn)。

影像與文字；感覺；綜合情緒氛圍；行為模式；認(rèn)知

一、人類學(xué)的文本與影像

雖然影像技術(shù)發(fā)明不久就被運(yùn)用到民族志影片的拍攝中，*1888年，連續(xù)攝影機(jī)發(fā)明者朱利斯·馬雷，首次向法國科學(xué)院展示了他的新式攝影機(jī)，1895年，雷諾(Felix-Louis Regnaul)在馬雷的副手孔特的幫助下，拍攝了一部在西方民族博覽會上制作陶罐的沃勒夫婦女的影片，并于12月發(fā)表了該制陶方法的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，就在同月，盧米埃爾兄弟用“電影機(jī)”拍攝的影片首次公映，引發(fā)了電影工業(yè)的開端。參見[美]保羅·霍金斯《影視人類學(xué)原理》，王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2007年，第14～15頁。但長期以來，人類學(xué)家的研究都以文本為基本表達(dá)形式，“在以文字作品為主流的人類學(xué)學(xué)界，影視作品一直處于輔助性的位置，這顯然和重文字輕圖像的人類學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)”。*莊孔韶：《人類學(xué)概論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第388頁。眾多人類學(xué)工作者對影像在人類學(xué)研究中的地位不太重視，并認(rèn)為以文本書寫出的民族志才能較為準(zhǔn)確地闡述其研究結(jié)果，即使借助了攝影、攝像等影像手段進(jìn)行拍攝記錄，大多也只是為了對文本加以補(bǔ)充說明，并且對文字撰寫與攝影機(jī)拍攝也持有不同要求和態(tài)度：“在書寫的文化志里，我們常有強(qiáng)調(diào)、描寫、重構(gòu)以及概括化的自由。顯而易見，文字遠(yuǎn)比電影容易操作?！薄八麄?nèi)萑涛淖志庉媽κ聦?shí)無痕式的取舍、剪輯甚至加工，寬容文化志中的改寫、想象甚至虛構(gòu)，但對電影中的技術(shù)剪輯卻不能容忍?！?王海龍：《人類學(xué)電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第36頁、第35頁。時至今日，對大多數(shù)人類學(xué)研究者來說，文本書寫作為記錄和表達(dá)方式仍是必不可少的，因?yàn)槲谋緯鴮懣梢杂脭⑹觥⒚鑼懙确绞饺シ从掣鞣N各樣的現(xiàn)象和事物，并且分析、闡釋對各種現(xiàn)象、事件的認(rèn)識和研究，也離不開文字語言的使用。

但在很多時候，影像所特有的以直觀的形象呈現(xiàn)事物的能力是文本書寫難以達(dá)到的。當(dāng)人類學(xué)學(xué)者進(jìn)行田野體調(diào)查和民族志的撰寫時，除了當(dāng)時的調(diào)查者、書寫者自己的描述外，局外人是無法更多地了解調(diào)查時的具體狀況、周圍環(huán)境、相關(guān)人物反應(yīng)等方面細(xì)節(jié)和狀況的。而在有影像的記錄中，盡管拍攝者在拍攝當(dāng)時和后期剪輯中會有所取舍，但是或多或少能把所拍攝對象所處的環(huán)境、人物神情、事件過程展示在觀者眼前。并由觀看者根據(jù)拍攝者都可能不曾重視的各種影像細(xì)節(jié)作出他們的評論和判斷。與傳統(tǒng)人類學(xué)以文本為載體的基本呈現(xiàn)方式相比，人類學(xué)影片的最大優(yōu)勢在于它能夠形象、具體地記錄文化形態(tài)，并讓其他人不需要想象就能看到一些遙遠(yuǎn)的或者即將消失的文化事實(shí)?！坝耙暼祟悓W(xué)家能夠用鏡頭記錄下人們的活動和交往情況，并將這些鏡頭組織起來，反映他們之間的關(guān)系及各種觀念。人類學(xué)影片的功能除了對文化現(xiàn)象進(jìn)行描述外，還能對文化現(xiàn)象進(jìn)行解釋，即所謂的‘深描’?！?鄧衛(wèi)榮等：《影視人類學(xué)——思想與實(shí)踐》，北京：民族出版社，2005年，第106頁、第107頁。早期專業(yè)人類學(xué)家的影像拍攝主要是對田野調(diào)查工作的輔助，但當(dāng)瑪格麗特·米德和貝特森夫婦將攝影、攝像方法運(yùn)用到人類學(xué)研究后卻有了突破，他(她)們認(rèn)為電影可以實(shí)現(xiàn)文字調(diào)查報(bào)告不能表現(xiàn)的東西。20世紀(jì)30年代，他(她)們在巴厘島進(jìn)行關(guān)于文化和民族性格的研究，拍攝了大量的人類學(xué)照片和影像資料，將22 000英尺16毫米膠片素材剪輯成《巴厘跳神與舞蹈》、《巴厘與新幾內(nèi)亞的兒童競爭》等6部影片，在拍攝技術(shù)、目的和規(guī)模上都對人類學(xué)影片有所開創(chuàng)，并使影像作品首次成為人類學(xué)研究與成果的重要組成部分。

可惜長期以來，影像在人類學(xué)研究中沒有得到更積極、廣泛的運(yùn)用，盡管它在實(shí)際運(yùn)用過程中已然形成許多重要的方法流派，如直接式、觀察式、反身式紀(jì)錄等，但影視人類學(xué)在學(xué)科理論方面還缺乏較為深入的探討，也沒有深入發(fā)掘、探討其在人類學(xué)意義上的重要價值。有學(xué)者認(rèn)為，影視人類學(xué)正是因?yàn)橐獙⒂耙暿侄芜\(yùn)用于人類學(xué)研究所產(chǎn)生的新問題、新現(xiàn)象尋求答案，以進(jìn)一步探索它的規(guī)律才建立起來的新學(xué)科。“影視手段以自己特有的直接形象性特征顯著區(qū)別于傳統(tǒng)手段，由于它的被使用，給人類學(xué)研究帶來了前所未有的生機(jī)，從而也提出了許多新的問題，這些問題在傳統(tǒng)的人類學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)很難得到完滿解決，需要專門的研究來回答?！?張江華等：《影視人類學(xué)概論》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第19頁、第9頁。

盡管在人類學(xué)電影拍攝實(shí)踐，以及人類學(xué)電影的理論研究方面都還存在許多欠缺與局限，如人類學(xué)研究強(qiáng)調(diào)要有相對較長的時間進(jìn)行田野調(diào)查，但拍攝人類學(xué)影片時往往受條件的限制，只能在規(guī)定的時間內(nèi)完成攝制工作；田野調(diào)查和拍攝不一定能夠同步進(jìn)行，有些文化現(xiàn)象當(dāng)時無法及時用影像記錄下來，又不可能像文字記錄那樣事后補(bǔ)上。再如，圖片和影像都是時間的藝術(shù)，圖片只能夠定格瞬間，而影像雖然可記錄下一定時間段發(fā)生的事件，卻也有相對的時間和內(nèi)容的容量限制等。但這些并不能阻止影視人類學(xué)今天已發(fā)展成為人類學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域，并逐步建立起自己的一系列理論方法，進(jìn)而在人類學(xué)的研究中發(fā)出自己特殊的聲音。今天，影視人類學(xué)已不僅僅是人類學(xué)研究中的一種輔助手段，在100多年來的實(shí)踐與發(fā)展過程中，其所擁有的獨(dú)特學(xué)術(shù)價值日益彰顯，并在與人類其他研究領(lǐng)域的結(jié)合中不斷豐富著自身的研究內(nèi)容、探索研究方法，拓展了研究領(lǐng)域。作為影視人類學(xué)理論方法的實(shí)踐對象的各種人類學(xué)影片，不只具有記錄一般文化事實(shí)方面的意義，更有著開闊的研究視角和研究價值，可以幫助人類學(xué)學(xué)者從不同的角度和途徑去研究分析人類學(xué)影像資料，從而發(fā)掘出更加廣泛、深層的文化信息。

二、人類學(xué)影片與人類行為研究

人類學(xué)者曾指出，“不論是舞蹈還是日常姿態(tài)，也不論這些所發(fā)生的社會文化空間，電影都是研究軀體運(yùn)動的完美手段。它記錄了互動空間關(guān)系學(xué)，并提出了作為所謂文化習(xí)慣(cf.Birdwhistell 1970)的超定性(overdetermination)問題”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年，第341頁。首位民族志影片的實(shí)踐者路易·雷諾對人類學(xué)電影的本質(zhì)也有揭示：“電影為我們研究的需要永久保存了全人類學(xué)的行為模式。”*[美]保羅·霍金斯：《影視人類學(xué)原理》，王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2007年，第14頁。

美國人類學(xué)家愛德華·霍爾提出：“文化的無意識，就像弗洛伊德的理論所說的無意識，不僅控制著人的行為，而且只有一個費(fèi)力的詳細(xì)分析才能被人所認(rèn)識理解。”文化對我們的行為產(chǎn)生極大的制約作用，而身體語言往往可以傳遞出隱藏著的文化無意識，“身體訊息(體語)絕少撒謊，它比口語更接近一個人真實(shí)的，有時卻是無意識的感覺”。*[美]愛德華·T·霍爾：《超越文化》，居延安等譯，上海：上海文化出版社，1988年，第39頁、第66頁。而人類學(xué)者通過影像進(jìn)行身體語言及其他非言語語言研究可以取得很好的效果。美國人類語言學(xué)派的學(xué)者們曾以人類學(xué)電影作為素材資料來研究人類的非語言交流方式，即以各種非語言形式進(jìn)行人際交流的各種符號如擬勢語、臉相、服飾、發(fā)式、氣味、口音、信號、記號等。20世紀(jì)60年代初，美國學(xué)者威廉·康登曾通過對記錄人們交談的16毫米電影中的鏡頭進(jìn)行逐一分析，研究發(fā)現(xiàn)人們所做的一切均為“身體同步器”所控制，經(jīng)過對電影多年的微觀分析，康登認(rèn)為，人類由于不同層次的節(jié)奏而聯(lián)系在一起，這些節(jié)奏具有不同的文化特征，并通過語言及身體動作表現(xiàn)出來。這一結(jié)論也被愛德華·霍爾關(guān)于黑人與白人在體語、距離控制、語言及其他行為模式中有所不同的一項(xiàng)研究所證實(shí)。*王海龍等：《文化人類學(xué)歷史導(dǎo)引》，上海：學(xué)林出版社，1992年，第350頁、第66～69頁。愛德華·霍爾等則通過分析紀(jì)錄片來研究人們的行走姿勢及如何通過行走姿勢進(jìn)行交流，他們逐個鏡頭地播放、分析不同人的行走姿勢，從行走這種最簡單的日常人類活動系統(tǒng)中歸納出了一些重要的行為結(jié)構(gòu)要素。

通過對影像的分析，有助于研究人的行為結(jié)構(gòu)和心理，也提醒我們在拍攝和制作人類學(xué)影片時，對所拍攝的各種人物的行為、動作的細(xì)節(jié)應(yīng)更加關(guān)注。即在拍攝人類學(xué)影像時不僅要記錄下各種文化事件、儀式活動的基本過程，而且應(yīng)該注意觀察、反映和呈現(xiàn)人們的各種行為動作細(xì)節(jié)。因?yàn)槠渲锌赡茈[藏著通常不曾被注意到的某些人類的行為結(jié)構(gòu)和文化的身體密碼。另外，在記錄人們?nèi)粘Ｉ顣r，對于個體的、單獨(dú)的、片段的行為活動影像記錄和分析可能只會得出機(jī)械、片面的結(jié)論，而當(dāng)人們的各種行為環(huán)環(huán)相扣成為鏈條，即構(gòu)成一系列的行為鏈時，把這些行為鏈及相應(yīng)的事件與人們所生活的社會環(huán)境結(jié)合起來進(jìn)行觀察、記錄與分析，就有可能了解人們在當(dāng)時的感覺、情緒、心理，也可以對人們行為的動機(jī)、目的、影響等有更深刻的認(rèn)識。通過對各種人類活動的影像進(jìn)行深入分析而獲得對人類活動的更加多維的研究結(jié)果，也可使人們對影視人類學(xué)的價值和意義有新的認(rèn)識。

三、人類學(xué)影像與感覺、情緒研究

當(dāng)代影視人類學(xué)家大衛(wèi)·馬杜格指出：人類學(xué)家已經(jīng)注意到過去人類學(xué)文本的局限，影像則有助于他們將研究興趣擴(kuò)展到記憶、情緒、感應(yīng)、世界和延續(xù)、空間的使用、人格的塑造、性別、姿勢和姿態(tài)、社會互動的復(fù)雜、情緒環(huán)境的生成、對社會的孤獨(dú)感、建立自我、童年及生命其他階段的等等定義，以及更多精巧而創(chuàng)意的文化層面。*[澳]大衛(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實(shí)踐》，李惠芳等譯，臺北：麥田出版社，2006年，第93頁。因此，人類學(xué)影片在發(fā)揮搶救、保存世界各民族傳統(tǒng)文化作用的同時，也需要更多地以人類學(xué)的角度關(guān)注和闡釋所記錄影像的深層內(nèi)涵，展現(xiàn)和揭示社會變遷下的各民族成員的具體、鮮活、真實(shí)的命運(yùn)，以及情緒、情感、感覺和各種心理狀況。

人類學(xué)家愛德華·霍爾提出：“在跟我們同樣復(fù)雜的文化里，存在著成百上千種情境結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)由情景對話、物質(zhì)裝備、情景個性和行為形式組成，它們發(fā)生在特定的場合，并且適合特定的情景。情境結(jié)構(gòu)是文化中可以被分析、教授、傳遞以及作為完全的存在傳給后人的最小的獨(dú)立單位，這些結(jié)構(gòu)包括語言的、體語的、距離的、時間的、物質(zhì)的、人格的等等?！?[美]愛德華·T.霍爾：《超越文化》，居延安等譯，上海：上海文化出版社，1988年，第125頁。而要對人類各種文化中的情景結(jié)構(gòu)進(jìn)行把握和理解，首先要通過視覺的觀察來進(jìn)行，常言所說的“耳聞不如目睹”、“百聞不如一見”也說明了這點(diǎn)。尤其是生活中那些似無卻有的情境，常需要身臨其境、親眼目睹，只有親身觀察、感受和體驗(yàn)，得到一定的感性認(rèn)識，才談得上理性認(rèn)識與進(jìn)一步的研究。大衛(wèi)·馬杜格指出：“人類學(xué)新興的研究主題，例如感覺與情緒在社會生活所扮演的角色，以及性別的文化構(gòu)建于個人的自我識別。在這些領(lǐng)域，視覺再現(xiàn)提供了比民族志書寫更為強(qiáng)檔的選擇?！?[澳]大衛(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實(shí)踐》，李惠芳等譯，臺北：麥田出版社，2006年，第85頁。視覺是人類接觸自然和獲取知識的最直接而本能的來源，有研究表明視覺在人類的感知方式中占有極為重要的地位。在人類的各種感官中，眼睛的作用占了80%，其他的感官作用只占20%，眼睛接受外來信息的能力比耳朵高出30倍。*吳秋林：《圖像文化人類學(xué)》，北京：民族出版社，2010年，第2頁。影像記錄是通過視覺去感知、接受和反饋所記錄的信息，正是由于有了影視手段相對客觀的直觀、形象的記錄，有可能避免文字描述帶來的模棱兩可的想象空間，而將各種場景記錄在確定的、可見的影像之中，從而能夠?qū)?dāng)時各種場合、背景、環(huán)境下那些通過文字描述可意會不可言傳的情緒氛圍得以形象具體地呈現(xiàn)在人們面前。所以，當(dāng)代人類學(xué)家和電影人類學(xué)家們有這樣的共識：最有效的闡釋文化和表現(xiàn)文化的手段，是綜合利用人類學(xué)電影和書寫的人類學(xué)文獻(xiàn)去對研究對象進(jìn)行一種深度的理解，去成功地還原文化學(xué)意義上的“綜合氛圍背景”(ethnographic contextualization)。*王海龍：《人類學(xué)電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第29頁

20世紀(jì)20年代初，羅伯特·弗拉哈迪拍攝了被稱為人類學(xué)影片開山之作的《北方的納努克》，其中非常注重視覺語言的特殊表達(dá)和綜合氛圍背景的呈現(xiàn)。這一方面是受當(dāng)時的影視技術(shù)條件所致，另一方面也是由于制作者本意就要追求真實(shí)再現(xiàn)生活情景。該片正值無聲電影時代，影片靠字幕解說為主，而這部影片的最初版本所使用的解說字幕卻很少，主要依靠的是“畫面語言”(視覺語言)。片中將納努克及家人在北極的冰天雪地里捕魚、狩獵、蓋房、飲食、居住等活動的完整過程都加以復(fù)原式展示，反映出因紐特人的生活狀況與文化特征。此外片中還對納努克一家的各種日常生活的行為動作都進(jìn)行了細(xì)致拍攝，對人物的各種表情、情緒也充分加以自然展現(xiàn)，情景的交融使觀眾仿佛身臨其境，深受感染，至今仍被視為人類學(xué)影片的重要經(jīng)典，成為后來的影視人類學(xué)者學(xué)習(xí)的范例。

影視人類學(xué)先驅(qū)羅伯特· 加德納認(rèn)為，人類學(xué)影片應(yīng)當(dāng)“更加關(guān)心對文化及其價值的描寫，而不是只注重對戰(zhàn)爭和房屋構(gòu)造等具體行為的描述”。*鄧衛(wèi)榮等：《影視人類學(xué)——思想與實(shí)踐》，北京：民族出版社，2005年，第107頁。1974年，他在埃塞俄比亞拍攝的《沙的河流》一片，不是把物質(zhì)文化作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是通過“人們的情緒、態(tài)度和文化規(guī)范”去反映婦女在哈馬爾社會中的地位和作用。著名的影視人類學(xué)家讓· 魯什等人也曾探討了人類學(xué)影片對于情緒、情感和認(rèn)知等研究意義，他們拍攝影片追求的目的是，“在人類學(xué)上的成就并非書寫，甚至也不算一種新啟發(fā)，卻創(chuàng)造了對于情緒、才智、欲望、關(guān)系和參與者相互認(rèn)知的了解”。*[澳]大衛(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實(shí)踐》，李惠芳等譯，臺北：麥田出版社，2006年，第92頁。他們旨在記錄人類的關(guān)系，在很多情況下，這種關(guān)系只有用影像才能明顯表達(dá)。因?yàn)檫@樣的意圖，如果僅止于記錄表相就失去了意義，必須重新建立影片式的語言。其結(jié)果并非一些留待日后分析的資料，而需要觀眾在影片所創(chuàng)造的社會空間及想象領(lǐng)域里的積極參與。

ST.A.Tyler曾就影像在綜合情感氛圍中的研究作用提出一個概念：“喚起”(evocation)，而不是舊時的“表征” (representation) ，“‘喚起’讓我們不再是簡單地滿足于記錄物質(zhì)文化和視覺表面的真實(shí)性，而是讓我們嘗試去傳遞一種氛圍，一種情感，一種對真實(shí)的不可見的一面的暗示。影視人類學(xué)家太過于滿足于生活的外顯部分，假如你想引入其他的部分的話，單是影像還不足夠，氛圍和情感是必要的，這就是‘喚起’，而不是‘解釋’?！?[德]芭芭拉·艾菲(BarbaraKeifenheim)：《感知觀念、視覺實(shí)踐及圖案藝術(shù)——秘魯亞馬遜區(qū)域卡什納華印第安人的感覺人類學(xué)研究》，蔡芳樂等譯，《思想戰(zhàn)線》2013年第2期。當(dāng)代影視人類學(xué)對人類學(xué)影片的實(shí)踐和研究不僅僅只是盡量客觀、真實(shí)地記錄物質(zhì)文化的表現(xiàn)，而且要將文化現(xiàn)象所置身的環(huán)境氣氛、人物的情感情緒反應(yīng)等綜合情境氛圍作為觀察與記錄的對象，因?yàn)檫@些都是文化現(xiàn)象的重要組成部分，這也是在文字書寫中難以直接展示出來的部分，而影像記錄則有可能把這些可意會不可言傳的信息傳遞給觀眾。

影像對于所謂的“綜合氛圍背景”及“情境結(jié)構(gòu)”可以有多種表現(xiàn)方式。它既可通過影像記錄人們在現(xiàn)實(shí)社會生活中的各種活動，也可通過影像記錄下日常生活中人在吃穿住行中的愛好，還可以記錄不同文化中的個體在各種場域下的喜、怒、哀、樂等心理情緒。人類學(xué)影像通過對情感、感覺、情緒環(huán)境及綜合氛圍背景方面問題的關(guān)注和研究，可以讓我們在文化事項(xiàng)的研究中發(fā)現(xiàn)更為豐富的文化內(nèi)涵。

此外，人類學(xué)影片雖以視覺形象為重要基礎(chǔ)，但聲音也是人類學(xué)影片中的一個不可忽視的要素。除了早期的默片時代外，影音一體化一直都是各類電影的基本元素，紀(jì)錄片也不例外。聲音的記錄往往還是紀(jì)錄片最重要的一種元素?！半娪暗穆曇艉陀跋衽c它們所記錄的內(nèi)容之間有一種類似索引關(guān)系，電影音像所記錄的對象，連同制作者創(chuàng)造性的決策和介入，使它們得以產(chǎn)生?！?[美]比爾·尼爾克斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾等譯，北京：中國電影出版社，2007年，第45頁。有關(guān)人物的對話、講述，包括畫外音解說、旁白乃至字幕等都離不開聲音。而人類學(xué)影像除了強(qiáng)調(diào)在影像拍攝中準(zhǔn)確記錄當(dāng)事人講述內(nèi)容和交談言語之外，對講述者在談話時的語氣、語調(diào)、方言口語、口音等副語言也盡可能較為完整地記錄下來。人類學(xué)影像特別重視同期聲的聲音錄制，因?yàn)楝F(xiàn)場所發(fā)生的各種人物的言談舉止、對話交流、感嘆沉默及自然的環(huán)境聲效等，都可以是組成當(dāng)時的情境結(jié)構(gòu)與綜合氛圍背景的重要部分，對這些音像的記錄就如提供索引的文獻(xiàn)資料一樣，可成為人類學(xué)者以后研究、分析其當(dāng)時記錄的事件及相關(guān)的文化事項(xiàng)的重要依據(jù)。

四、現(xiàn)代化社會中的影視人類學(xué)

當(dāng)下，面對令人眼花繚亂的社會現(xiàn)象和所謂的“信息爆炸”，普羅大眾對待各種外界事物更容易、更愿意接受那些直觀化、形象化的信息符號，人們對外界事物的認(rèn)識趨于圖像化的現(xiàn)象，被稱作是進(jìn)入了 “讀圖時代”、“視像時代”?！霸诩韧鶗r代，人們主要通過觀察、交流、聆聽與閱讀來獲得知識，而在視像時代，所有人的社會活動及其文化創(chuàng)造，通過‘觀看’便可以實(shí)現(xiàn)……在此情況下，各種知識只有轉(zhuǎn)化為視像，才能在更廣泛的范圍內(nèi)被人們接受?！?林少雄：《視像與人——視像人類學(xué)論綱》，上海：學(xué)林出版社，2005年，第98頁。關(guān)于影像及多媒體對現(xiàn)代社會人們生活的影響，以及生活在不同文化中的人們對各種影像的視覺習(xí)慣和視覺文化的等問題的研究，日益成為包括影視人類學(xué)在內(nèi)的人類學(xué)各分支學(xué)科所關(guān)注的目標(biāo)。人們也越來越多地認(rèn)識到，攝影機(jī)并不簡單是一個觀看世界的窗口，“拍攝者的意識形態(tài)聲音壓制了被拍攝者。拍電影需要權(quán)力、技術(shù)、操作知識和市場的控制能力，并且要遵守霸權(quán)主義的‘電影視點(diǎn)’的生產(chǎn)慣例。但這一切也都是消費(fèi)者可以參與競爭的(cf.Minh-ha 1989;Crawford and Turton 1992)”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年，第341頁。對影像拍攝者、被拍攝者、觀看者所持的不同視角，以及他們相互之間關(guān)系研究也成為影視人類學(xué)的關(guān)注點(diǎn)。

芭芭拉·艾菲教授認(rèn)為，影視人類學(xué)要發(fā)展，一方面是要擴(kuò)展研究主題和研究領(lǐng)域，重視研究媒介與交流革新的影響，研究視覺環(huán)境的深刻改變，如所謂的虛擬空間；另一方面，人類學(xué)電影的風(fēng)格變得越來越陳舊，所以，電影風(fēng)格與敘事的革新、主題的革新很重要?，F(xiàn)在有的人類學(xué)家熱衷于以照片和影片來展現(xiàn)人類社會的視覺信息，為了創(chuàng)造有意義的形象，他們也注重現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的結(jié)合，他們相信觀眾能理解他們的視覺作品，因?yàn)樗麄児蚕硐嗤囊曈X文化。但是，倘若視覺作品中的人與我們的視覺觀念、視覺交流實(shí)踐大相徑庭時，只有對當(dāng)?shù)厝颂赜懈兄澜绲纳羁陶J(rèn)知，才能從真正意義上理解他們的視覺文化。*[德]芭芭拉·艾菲(BarbaraKeifenheim)《感知觀念、視覺實(shí)踐及圖案藝術(shù)——秘魯亞馬遜區(qū)域卡什納華印第安人的感覺人類學(xué)研究》，蔡芳樂等譯，《思想戰(zhàn)線》2013年第2期。

關(guān)于人類學(xué)影片制作者的主觀意識對進(jìn)行文化記錄所產(chǎn)生影響，人類學(xué)界一直頗有爭議：“今天的理論家們早已擯棄了那種樂觀的實(shí)證主義幻想，他們不完全相信電影可以全能地保留和記錄文化，在后實(shí)證主義和后現(xiàn)代主義理念的思維中，照相機(jī)永遠(yuǎn)操控和受制于操作者的文化觀念中，這就意味著人類學(xué)電影糾結(jié)于富有悖論意義的矛盾，即主體與客體的矛盾、也即攝制者和拍攝對象所持文化的矛盾?！?王海龍：《人類學(xué)電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第86頁。為了解決拍攝者與被拍攝者由于存在的感覺、視覺觀念的不同而造成在文化認(rèn)識、理解上的主觀偏差的問題，影視人類學(xué)者們進(jìn)行了多方面的探討和嘗試。其中之一就是將攝影機(jī)交給當(dāng)?shù)厝俗约喝ヅ臄z。如1966年，沃思(Worth)和阿德爾(Adair)作了誘導(dǎo)回憶的影視實(shí)驗(yàn)，他們讓一群納瓦霍人制作出了7部拍攝自己生活的電影和一些練習(xí)短片，以便誘導(dǎo)出可進(jìn)行符號分析的“視覺流”(visual flow)，即可按影像結(jié)構(gòu)、認(rèn)知過程或制作影像的法則來分析這些影片，以揭示出一些完全靠調(diào)查者通過語言交流而無法觀察或無法分析到的深層內(nèi)容(如編碼、認(rèn)知、價值觀等)。*[美]保羅·霍金斯：《影視人類學(xué)原理》，王筑生等譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2007年，第30頁。這種以當(dāng)?shù)厝说囊暯莵碚故舅麄儗ψ约何幕睦斫獾挠跋衽臄z方式，在影視人類學(xué)界至今已有很多實(shí)踐，它不僅可以為我們研究人類的認(rèn)識提供新的視角，開辟新的途徑，還可以有效回應(yīng)傳統(tǒng)人類學(xué)研究中爭論不已的主位、客位研究的命題。

認(rèn)知人類學(xué)提出文化就是人的認(rèn)知過程，并且關(guān)注于文化知識在日常生活中的組織和運(yùn)用。認(rèn)知人類學(xué)家在認(rèn)知模式研究中發(fā)展出了信息過程模型、認(rèn)知發(fā)展模型、感知經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｐ?個模型，其中感知經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｐ驼J(rèn)為在環(huán)境中對于感知過程和感知經(jīng)驗(yàn)的共享，塑造了人們的認(rèn)知模式。因此，要想了解一個民族的文化形態(tài)，研究者必須從最基本的概念開始，去理解那些持這種文化的人的文化符碼的構(gòu)成、他們的概念形成以及文化分類的原則。從最小的實(shí)物(個體)開始，逐漸了解他們的文化思想和抽象思維體系，然后再用這種知識去具體地細(xì)致觀察、表述和詮釋這種文化，才能盡可能避開純粹的主觀臆想和盲人摸象式的誤釋?！罢J(rèn)知的概念以及用這種概念去走進(jìn)一種未知文化并利用認(rèn)知、解碼的系統(tǒng)去真實(shí)地展現(xiàn)這種文化的理念給人類學(xué)電影從另一個角度以極大的啟發(fā)，這種理論也成了啟迪視覺人類學(xué)發(fā)展的一個有力武器。”*王海龍：《人類學(xué)電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第87頁、第88頁。在人類學(xué)影像中，也應(yīng)強(qiáng)調(diào)對文化個體的細(xì)致觀察和記錄，盡可能拍攝下他們的日常行為活動的影像細(xì)節(jié)，從而在一定程度上有可能讓研究者有了直觀的體會，進(jìn)而通過研究去了解和認(rèn)識他們的感知經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知模式。

人類學(xué)的視覺、感覺、認(rèn)知等方面研究可以開闊影視人類學(xué)的研究視野，影視人類學(xué)的實(shí)踐和探索也可有助于人類學(xué)在視覺、感覺、認(rèn)知等領(lǐng)域研究的豐富與深化。如近年來的人類學(xué)電影越來越多地對個人生活史、成長史及家庭史等方面加以記錄和反映，就是極好的例證。個人和家庭生活經(jīng)驗(yàn)既是對當(dāng)下社會生活的最直接的反映，也是各種民族文化成員對其文化遺傳和所發(fā)生的文化變遷的微觀映射。運(yùn)用影視人類學(xué)所特有的影像方式將它們記錄下來，全面細(xì)致地展現(xiàn)和留存那些生活于不同社會中的人類個體是以何種狀態(tài)與方式、以何種情感與感覺在各種社會和文化環(huán)境下進(jìn)行彼此聯(lián)系、溝通、交往相處的影像，并將這些影像與上述人類學(xué)不同領(lǐng)域研究理論相互結(jié)合起來進(jìn)行多方面的分析研究，或可揭示出更多的深層文化密碼和文化意義，這不僅有助于對人類不同文化群體在認(rèn)知、感覺、思維等方面的特征的認(rèn)識，也可促進(jìn)對各種人類文化現(xiàn)象的更深入的理解和闡釋。

(責(zé)任編輯 甘霆浩)

周曉紅，云南大學(xué)民族研究院副教授(云南 昆明，650091)。