鄧永聰 （廣東廣州增城新塘中學(xué) 511356）

粵西北懷集縣，東接陽(yáng)山、廣寧，南連德慶，西界封開(kāi)、廣西賀州，北鄰連山、連南，是通桂達(dá)湘的必經(jīng)之路。由于自然地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史文化背景、語(yǔ)言等因素影響，懷集自古是歌舞之鄉(xiāng)，一山有一歌，一水亦有一歌，豐富多彩、富有特色；而橋頭山歌是其中之一，有著十分與眾不同的唱法。

一、演唱形式與場(chǎng)合

獨(dú)唱，即清唱，歌手演唱時(shí)，沒(méi)有樂(lè)器伴奏。歌手一般在山上、巖洞等地方勞動(dòng)時(shí)才會(huì)放聲歌唱。

重唱，即男聲二重唱、女聲二重唱，在橋頭山歌中是較有特色的演唱形式。這種演唱形式跟廣西壯族“雙聲”的“同起同收”相同。這種同聲組合，一般出現(xiàn)在八月中秋歌節(jié)。

對(duì)唱，即對(duì)歌，常為一人對(duì)一人、兩人對(duì)兩人。在山上對(duì)歌時(shí)，多為一男對(duì)一女，而一男對(duì)一男與一女對(duì)一女較少，原因是一男對(duì)一女會(huì)更有“情調(diào)”、更多話題。除了在山上對(duì)歌外，在八月中秋歌節(jié)對(duì)歌最盛。每年八月中秋節(jié)前后，逢晚上村與村之間就會(huì)在村邊、平地、公路邊等對(duì)歌，稱為唱“夜歌”或者“八月歌”。歌詞內(nèi)容多是歷史故事、神話傳說(shuō)、猜謎語(yǔ)，在歌師的指點(diǎn)下進(jìn)行互相唱酬。而演唱形式多為兩男對(duì)兩女、兩男對(duì)兩男、兩女對(duì)兩女，即“二重對(duì)唱”。之所以出現(xiàn)“二重對(duì)唱”，是因?yàn)楫?dāng)?shù)厝苏J(rèn)為“二重對(duì)唱”聲音較寬大、厚實(shí)，符合審美要求。

齊唱，在橋頭山歌中任何一首山歌都能運(yùn)用。由于沒(méi)有人數(shù)、性別、年齡的限制，組合很為自由、隨意。在一曲多人同唱時(shí)，演唱效果顯得雄壯有力、整齊劃一，十分引人注目。

二、唱法概析

從民族聲樂(lè)的演唱技巧來(lái)說(shuō)，歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字吐字等基本因素，無(wú)論是從唱詞、唱曲，到唱語(yǔ)言、唱味道、唱風(fēng)格，再到唱情，在民族聲樂(lè)演唱中都是十分講究。

（一）呼吸特征

慢而深，即慢呼慢吸，以緩慢的速度把氣息吸進(jìn)肺底，打開(kāi)胸廓、脹起腰圍，氣息深蓄于此處，較為適合演唱中板、慢板的山歌。例如：安社村孔金蘭（女，44歲）、林美英（女，46歲），能一口氣唱兩句（共14字）山歌都不用呼吸，可見(jiàn)氣息之深。

快而滿，即快吸快呼，猶如吃驚的狀態(tài)快速吸氣，同樣打開(kāi)胸廓、脹起腰圍，感覺(jué)氣息吸得較滿而又不深，較為適合演唱快板、由慢板轉(zhuǎn)快板的山歌。例如：禮部村徐德偉（男，55歲）演唱的《燕巖景致著千秋》、蔡村蔡智攸（男，59歲）演唱的《那邊天黑雨悠悠》。

氣息在演唱中有著十分重要的地位，然而在演唱中呼吸（氣息）常會(huì)有這樣的問(wèn)題：“吸氣吸在哪里”“吸氣要吸多少”“小腹是鼓著還是收著”“呼氣要怎樣呼，是大呼還是小呼”等。對(duì)于這些問(wèn)題，要辯證看待，以最真實(shí)、自然的生活例子（例如：“聞花香”“打哈欠”“受驚嚇”等）去理解、分析。同時(shí)，要十分清楚的認(rèn)識(shí)到呼吸是生命現(xiàn)象的自然運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有任何造作。當(dāng)有意深吸氣時(shí)，氣息進(jìn)入體內(nèi)，身體飽滿，小腹鼓出去；而呼氣時(shí)，氣息則外流，身體從飽滿變?yōu)楦砂T，小腹收著。呼與吸實(shí)質(zhì)上是吸氣肌群與呼氣肌群的抗?fàn)帲璩獣r(shí)需意念這種抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)；而歌唱就是一種鍛煉保持這種抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)的練習(xí)。

（二）唱法類型

真聲，主要指喉部環(huán)甲肌組起主導(dǎo)作用作有機(jī)的收縮運(yùn)動(dòng)，使聲帶作整體振動(dòng)，聲門完全閉合，發(fā)出明亮厚實(shí)的聲音。一般來(lái)說(shuō)，這種聲音是人平時(shí)說(shuō)話的聲音，是沒(méi)有經(jīng)過(guò)嗓音訓(xùn)練的聲音。在橋頭山歌的演唱中，歌手大多運(yùn)用這種聲音（真聲）進(jìn)行演唱。由于這種真聲唱法是人類本能的表現(xiàn)，以人的自然生理?xiàng)l件為基礎(chǔ)，在發(fā)聲的技法上并沒(méi)有較高的標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有較高的要求。優(yōu)點(diǎn)在于：歌手以唱詞（內(nèi)容）表達(dá)為主，沒(méi)有太多的加工以及做作，感情十分的自然流露。而缺點(diǎn)則有：呼吸（氣息）較淺，聲音較為渾濁，沒(méi)有太多的共鳴（只有口腔共鳴），氣息與聲音的控制僵硬，因此音域不能擴(kuò)展，聲音沒(méi)有持久力，也不能傳到遠(yuǎn)處。真聲有“大本腔”“大嗓子”“胸聲”等叫法。運(yùn)用這種唱法的歌唱流派有傳統(tǒng)民歌、山歌唱法，有京劇中的老旦唱法、黑頭花臉唱法以及某些地方戲曲的旦角唱法。

假聲，是由喉部披裂肌組起主導(dǎo)作用作有機(jī)的收縮運(yùn)動(dòng)，使聲帶作局部振動(dòng)，聲門閉合呈棱形合縫狀，聲帶邊緣變薄且銳利，發(fā)出高遠(yuǎn)輕巧的聲音。這種聲音需靠咽壁的挺立，共鳴位置較高（保持在頭腔上），氣息需沉于胸部以下，形成“高位置”與“低支點(diǎn)”的力量支撐。這種假聲唱法的優(yōu)點(diǎn)在于有很強(qiáng)的持久力，聲音能傳送到較遠(yuǎn)處。假聲有“頭聲”“小嗓”等叫法。京劇中的青衣、小生以及地方戲曲中的男旦角等皆運(yùn)用這種假聲唱法。而在橋頭山歌歌手中，擅長(zhǎng)運(yùn)用假聲唱法的，有平崗村徐名芳（男，62歲），徐名立（男，62歲），前者聲音較為抒情、柔和，后者聲音稍為寬闊、粗獷。

混聲，是環(huán)甲肌群和披裂肌群用力處于相對(duì)平衡，聲帶張力相對(duì)減小，“縮短”“變薄”發(fā)出的聲音。在聲樂(lè)訓(xùn)練中，混聲是一致追求的聲音。其有明顯的優(yōu)勢(shì)：氣息甚為深厚，聲音較為明亮、結(jié)實(shí)而且柔和、輕巧，音域能夠大大擴(kuò)展，聲音持久力強(qiáng)，能夠傳到遠(yuǎn)處等。一般來(lái)說(shuō)，女歌手學(xué)習(xí)演唱普遍采用這種混聲唱法。

另外，混聲還有如下兩種：一是真聲比例多的混聲，這種混聲中真聲占大部分比例，假聲占少量。聲音明亮而且靠前，演唱質(zhì)樸平和，語(yǔ)音親切自然。這種聲音較多的被民族歌唱采用；二是假聲比例多的混聲，這種聲音則是假聲占多，真聲占少，聲音高遠(yuǎn)而又靈巧?；ㄇ慌咭舫２捎眠@種唱法。

（三）共鳴調(diào)節(jié)

共鳴的作用主要在于擴(kuò)大音響效果、美化音色。唱法類型上可見(jiàn)共鳴是存在于橋頭山歌的，唱法不同共鳴亦有所不同，主要有如下三種特點(diǎn)：

低聲區(qū)共鳴，又稱為胸聲區(qū)共鳴，這種共鳴不太強(qiáng)調(diào)音量的擴(kuò)大，但胸部需完全放松、胸腔需自然打開(kāi)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上帶有輕微的振動(dòng)。低聲區(qū)的共鳴調(diào)節(jié)需注意的問(wèn)題有：隨著音高的往上走向，演唱時(shí)氣息要沉于上腰圍，并保持胸部力度向上的轉(zhuǎn)換，聲音就能挺拔而出；隨著音高的往下走向，演唱時(shí)氣息不能有所泄漏，以自然嘆息的狀態(tài)把胸部放松。

中聲區(qū)共鳴，又稱為混聲區(qū)共鳴，是以口腔、咽腔為主的共鳴。演唱時(shí)需拱起上口蓋、松開(kāi)牙關(guān)、放松下巴和舌根，就能把口咽腔與喉咽腔打開(kāi)，獲得自然的中聲區(qū)共鳴。對(duì)于這種共鳴，在19世紀(jì)，意大利美聲學(xué)派代表曼?加爾西亞就認(rèn)為：“歌唱家真正的嘴應(yīng)當(dāng)是口咽。”而說(shuō)的“口咽”，就是口咽形成的共鳴；而我國(guó)亦有這樣的描述，其中最以鄂西山歌手“天堂走音”（“天堂”即上口蓋）、“響在喉嚨”或者“在喉嚨響”為名?？梢?jiàn)中聲區(qū)在演唱中有多么重要的地位！

高聲區(qū)共鳴，又稱為頭聲區(qū)共鳴，在氣息較深的基礎(chǔ)上，由鼻咽腔“高位安放”而產(chǎn)生的頭腔共鳴。一般來(lái)說(shuō)，橋頭的山歌手在山野勞動(dòng)演唱山歌常運(yùn)用這種共鳴。

共鳴的運(yùn)用調(diào)節(jié)，在實(shí)踐演唱中要注意如下幾個(gè)問(wèn)題：

1.中聲區(qū)，中聲區(qū)是人聲最為自然的聲區(qū)，也是最為慣用的聲區(qū)。因此，練習(xí)歌唱從最自然的中聲區(qū)入手是很有利的。

2.共鳴與語(yǔ)言，在演唱中，不能一味為了追求共鳴效果，而犧牲語(yǔ)言的清晰。須把語(yǔ)言（字音）與共鳴（位置）協(xié)調(diào)、結(jié)合起來(lái)，才會(huì)產(chǎn)生洪亮、優(yōu)美而富有生命力的聲音。

3.共鳴位置，并不是單純強(qiáng)調(diào)靠前、靠后的片面認(rèn)識(shí)，而是根據(jù)聲樂(lè)作品的演唱風(fēng)格、情緒變化等適度調(diào)整聲音，從具體問(wèn)題具體分析。

（四）語(yǔ)言運(yùn)用

聲樂(lè)是一門音樂(lè)與語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)，是用人聲唱出的帶有語(yǔ)言的音樂(lè)；而在音樂(lè)與語(yǔ)言中，對(duì)風(fēng)格影響最大的是語(yǔ)言。以漢語(yǔ)母音（a、e、i、o、u）為例，分析母音在口腔部分發(fā)聲感覺(jué)，可明顯發(fā)現(xiàn)各不相同的音色變化。以口腔大小、出字前后位置來(lái)看：

口腔 母音 特點(diǎn)大 a 中間位，開(kāi)牙關(guān)、抬上腭，抬小舌，開(kāi)喉，大張口中 e 中前位，位于牙背、前腭、較開(kāi)口，淺的，中等亮小 i 最靠前，貼牙、淺、擠、近閉口、音色明亮中 o 中后位，豎開(kāi)口腔，靠于牙關(guān)后，音色較暗小 u 閉口，豎于口腔最后，聲音最暗

漢語(yǔ)是在單音節(jié)字的基礎(chǔ)上組成詞、句，故其準(zhǔn)確無(wú)誤的表達(dá)取決于單音節(jié)的清晰。宋代沈括于《夢(mèng)溪筆談》有言：“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲。’”所謂“聲中無(wú)字”，即字在行腔中轉(zhuǎn)換銜接自如；而“字中有聲”，即在演唱中咬字清晰圓潤(rùn)流暢。只有把字與聲完美結(jié)合，才能將山歌的語(yǔ)言個(gè)性、音樂(lè)韻味彰顯出來(lái)。

三、演唱啟示

1.氣息與情感，橋頭歌手演唱山歌可“一氣呵成”較長(zhǎng)的樂(lè)句，并保持聲音的音量、色澤。而之所以能“一氣呵成”，皆因歌手是有感而發(fā)、由感而唱。故有言：“情是氣之本，氣是情之身，情動(dòng)氣則生，氣動(dòng)聲則響?！笨梢?jiàn)，氣息是由情感帶動(dòng)；沒(méi)有情感，氣息就難以帶動(dòng)，聲音也就難以響起來(lái)。而這就為演唱實(shí)踐提供了有力的啟示，——在演唱任何一首聲樂(lè)作品前，要對(duì)作品進(jìn)行譜面分析，從詞曲、背景、風(fēng)格等入手，深入體會(huì)作品的思想感情，準(zhǔn)確把握作品的感情基調(diào)，都是作品演繹成功的關(guān)鍵。

2.口語(yǔ)化的歌唱，“口語(yǔ)化”是一種最自然、本真的語(yǔ)言表達(dá)。橋頭歌手在演唱山歌時(shí)，通過(guò)“口語(yǔ)化”去唱詞，既沒(méi)有各種思想負(fù)擔(dān)，也沒(méi)有哪些規(guī)條限制，達(dá)到一種較為自然的咬字吐字理想狀態(tài)。而在這種狀態(tài)，咬出來(lái)與吐出來(lái)的字會(huì)清晰、明了，聲音顯得通、松，沒(méi)有擠、卡、緊等情況出現(xiàn)。

3.聲帶的張力，在橋頭山歌唱法中，不同的唱法會(huì)使聲帶有所不同。這就說(shuō)明了不同類型、特點(diǎn)、風(fēng)格的聲樂(lè)作品能夠調(diào)整聲帶的張力，能夠調(diào)出美妙的聲音。因此，這對(duì)于民族聲樂(lè)演唱來(lái)說(shuō)，山歌風(fēng)格的曲目是有很大幫助的。

任何一種唱法都是建立在“方法論”的基礎(chǔ)之上，離開(kāi)了“方法論”這個(gè)圈子，歌唱便難以進(jìn)行下去。然而，單純靠“方法論”的獨(dú)立支撐，這對(duì)于歌唱似乎失去了實(shí)際意義。而之所以失去實(shí)際意義，原因是歌唱作為真情實(shí)感的一種表達(dá)，“唯技術(shù)論”“唯方法論”是無(wú)法將其精髓體現(xiàn)出來(lái)；應(yīng)轉(zhuǎn)變思維，把“方法”與“情感”有機(jī)結(jié)合成為一體，真正達(dá)到歌唱的理想境界。

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