李 翰

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

敘事視野下的義山七絕

李 翰

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

論義山七絕，以敘事為視角，以時(shí)空關(guān)系、敘述行為、敘述風(fēng)格、詩(shī)歌意境、句法語(yǔ)式等為觀測(cè)點(diǎn)，以藝術(shù)評(píng)鑒為旨趣。管見(jiàn)所及，其敘述時(shí)空遠(yuǎn)近交織、虛實(shí)互映、真幻相奪；敘述風(fēng)格含蓄隱約、欲吐還吞、曲折綿密；敘述筆法千絲密網(wǎng)、層進(jìn)勾連、潛引暗逗。遂使篇幅極短之七絕，而有容涵極大之意蘊(yùn)、包孕極深之情理。敘事分析于“百寶流蘇，千絲密網(wǎng)”之義山詩(shī)，不惟能了然其詩(shī)境之所以然，且能洞燭其詩(shī)心詩(shī)意之深微幽曲、層進(jìn)衍展。借助敘事分析，對(duì)古典詩(shī)歌研究走向深入，當(dāng)不無(wú)裨益。

李商隱；七絕；敘事；敘述時(shí)空；敘述留白

盡管李商隱被認(rèn)為是非常典型的抒情詩(shī)人，其大部分詩(shī)歌被視為抒情詩(shī)，卻非常適合從敘事的角度來(lái)考察。從敘事的角度考察，也有助于深入認(rèn)識(shí)其文學(xué)價(jià)值之所在，這既因?yàn)椤霸谌祟?lèi)文化活動(dòng)中，‘故事’是最基本的(世上一切，不論是事實(shí)上發(fā)生的事，還是人們內(nèi)心的不同體驗(yàn)，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在)”，[1]193又因?yàn)榱x山詩(shī)有“百寶流蘇，千絲密網(wǎng)”(《臞翁詩(shī)評(píng)》)之特點(diǎn)。

從敘事視角考察義山七絕，還基于這樣一種認(rèn)知，即文學(xué)史的本質(zhì)為形式演進(jìn)。①對(duì)形式主義批評(píng)家來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品是純粹的形式，是材料關(guān)系的組合。文學(xué)研究的是文學(xué)性，亦即使一部著作成為文學(xué)作品的特性。這對(duì)觀照中國(guó)文學(xué)確有啟迪。首先，思想、內(nèi)容并不天然屬于文學(xué)范疇；其次，自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代到清、民，思想、內(nèi)容根本上的新創(chuàng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上重復(fù)，尤其是就天然最具文學(xué)性的人類(lèi)情感來(lái)說(shuō)，事起或異，而不出七情之域。只是表現(xiàn)的形式、方法，從四言到五言、七言，從駢文到散文，到戲劇、小說(shuō)，才構(gòu)成文學(xué)史演進(jìn)的基本內(nèi)容。前人從文體的角度導(dǎo)出一代有一代之文學(xué)的說(shuō)法，其實(shí)就是文學(xué)史為文學(xué)形式史的觀念。李商隱以近體律、絕最擅勝場(chǎng)：七律繼軌杜甫，卓然為詩(shī)史又一高峰；七絕則與杜牧一起，頡頏盛唐李白、王昌齡。其所以能達(dá)到這一高度，即因語(yǔ)言詞匯、意象境界、表達(dá)方式、表現(xiàn)手法等形式上的新創(chuàng)，拓展、深化了這一傳統(tǒng)詩(shī)體的藝術(shù)空間，從而無(wú)愧于傳統(tǒng)詩(shī)藝總結(jié)者的歷史使命。①董乃斌教授認(rèn)為，李商隱對(duì)文學(xué)史的貢獻(xiàn)，在于他“充當(dāng)了中國(guó)詩(shī)藝的一名總結(jié)者”，并“以超人的才力，漂亮地完成了歷史所賦予他的使命”。見(jiàn)《李商隱的心靈世界》，上海古籍出版社2012年版，第90、93頁(yè)。

王蒙先生有《〈錦瑟〉的野狐禪》一文[2]，將義山七律最具代表性的《錦瑟》，在語(yǔ)言、詞匯上做過(guò)多番組合，最大程度上考驗(yàn)了其在形式結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言意象上的強(qiáng)大張力。王氏之文，事實(shí)上就是帶有結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)的文本分析。

七律如此，七絕也不例外，亦具敘事學(xué)分析價(jià)值，或者說(shuō)也適宜作敘事分析。此前的七絕圣手李白與王昌齡，以情韻悠長(zhǎng)、風(fēng)神暢達(dá)取勝，語(yǔ)俊意新而詩(shī)境卻相對(duì)單純清淺。如李白《早發(fā)白帝城》、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《望廬山瀑布》、《峨眉山月歌》，王昌齡《從軍行》、《出塞》、《芙蓉樓送辛漸》等名篇，在文本結(jié)構(gòu)上，皆多呈線性平面化特征，較少層次疊折與迂進(jìn)。王昌齡部分七絕稍添迂回，如《閨怨》(閨中少婦不知愁)、《長(zhǎng)信秋詞》(奉帚平明金殿開(kāi))，而李白則完全是一派天機(jī)，元?dú)饬芾?。義山七絕，迂回處承王昌齡，而用意更曲、措辭更婉、層次更密，借助敘事分析，庶幾勉窺堂奧。

一、疊映穿梭、真幻相奪的敘述時(shí)空

敘述時(shí)空包括話語(yǔ)時(shí)空與故事時(shí)空，話語(yǔ)時(shí)間是敘述行為發(fā)生、花費(fèi)的時(shí)間，話語(yǔ)空間是敘述發(fā)生的空間；故事時(shí)空則為故事中人物的活動(dòng)時(shí)間、空間。[3]112-143七絕的藝術(shù)張力就在于以有限的話語(yǔ)時(shí)空，展開(kāi)無(wú)限的故事時(shí)空，形成所謂言外之意、象外之象。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，

煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，

惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。

話語(yǔ)時(shí)間是煙花三月，空間是長(zhǎng)江、黃鶴樓；故事時(shí)間與空間則不僅包括上述作為辭別時(shí)間、地點(diǎn)的煙花三月、黃鶴樓，還有故人即將要去的地方——揚(yáng)州。煙花三月的揚(yáng)州，以及故人在那個(gè)美麗的城市的將來(lái)活動(dòng)，都沒(méi)有在詩(shī)歌文本中提及，卻包含在詩(shī)意之中。揚(yáng)州作為一座著名的城市，相應(yīng)的歷史文化信息，也為本詩(shī)提供了意蘊(yùn)豐富的故事空間。

杜甫《江南逢李龜年》是老杜七絕中罕有的神品：

岐王宅里尋常見(jiàn)，

崔九堂前幾度聞。

正是江南好風(fēng)景，

落花時(shí)節(jié)又逢君。

就話語(yǔ)時(shí)空來(lái)看，不過(guò)短短二十八字，時(shí)為江南春暮，事為劫后故友重逢。就故事時(shí)空來(lái)看，唐王朝由開(kāi)、天盛世經(jīng)安史之亂而劫后余生，無(wú)數(shù)黎庶的顛沛流離、親故凋散，包含了幾十年朝野變故，巨細(xì)無(wú)遺。這其中，還有對(duì)世事變幻的滄桑體驗(yàn)，構(gòu)筑了深邃復(fù)雜的心理空間。話語(yǔ)時(shí)空的緊縮與故事時(shí)空的擴(kuò)張，使一首詩(shī)成為一部史，數(shù)十言超過(guò)數(shù)萬(wàn)言。

上舉李、杜二首七絕，一由當(dāng)下向前，聯(lián)及未來(lái)；一由當(dāng)下向后，回溯過(guò)去，未來(lái)與過(guò)去作為故事時(shí)空，并沒(méi)有呈現(xiàn)為完整的敘述文本。話語(yǔ)時(shí)空與故事時(shí)空既有明顯的界分，又有確切的串聯(lián)。故事時(shí)空雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出話語(yǔ)時(shí)空，但基本指向比較清晰?？傮w上看，兩首詩(shī)具有七絕語(yǔ)短情遙、雋永含蓄的特色，但時(shí)空關(guān)系其實(shí)并不復(fù)雜，不過(guò)二重協(xié)奏而已。

義山七絕有類(lèi)似者，如《詠史》：

北湖南埭水漫漫，

一片降旗百尺竿。

三百年間同曉夢(mèng)，

鐘山何處有龍盤(pán)。

在玄武湖漫漫水波中，三百年王朝興廢、成王敗寇，悠悠而過(guò)。北湖南埭為眼前實(shí)景，而幻化出三百年漫長(zhǎng)光陰中王朝興廢的虛景。“一片降旗百尺竿”，既是話語(yǔ)層面的意象定格，又是故事層面意象延伸的開(kāi)始，其間多少歷史人物、事件，都以畫(huà)外音畫(huà)的形式，蘊(yùn)涵在故事時(shí)空之中。話語(yǔ)時(shí)間相對(duì)于故事時(shí)間來(lái)說(shuō)無(wú)窮縮短，最大程度上增大了故事的容涵，使詩(shī)歌表現(xiàn)出高度的概括力。如果說(shuō)杜甫《江南逢李龜年》涵蓋了安史之亂前后幾十年的唐代史，李商隱的這首詩(shī)則超出了數(shù)十倍，囊括了從吳、晉至南朝宋、齊、梁、陳三百年的政治史。

再如《楚吟》：

山上離宮宮上樓，

樓前宮畔暮江流。

楚天長(zhǎng)短黃昏雨，

宋玉無(wú)愁亦自愁。

這首詩(shī)詠懷古跡，詩(shī)人以所處、所見(jiàn)之時(shí)空，寫(xiě)所想之歷史時(shí)空。歷史時(shí)空的容量，取決于讀者的歷史文化修養(yǎng)，但指向相對(duì)明確。所不同的是，《楚吟》所詠宋玉多含自況，則歷史時(shí)空又返回映射到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，使二者纏雜在一起。如果說(shuō)杜甫詠宋玉“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”(《詠懷古跡五首·其二》)，在感懷興慨之際，詩(shī)人(敘述者)與古人(被敘述者)尚有明確分界，而在義山的《楚吟》中，強(qiáng)烈的代入感就使二者混融難分了。因此，本詩(shī)在當(dāng)下、歷史的二重時(shí)空之外，又有相互疊映、交融的第三重時(shí)空，即敘述者的自傳時(shí)空。

《北齊》二首以全知視角寫(xiě)北齊后主與馮小憐事，通過(guò)巧妙的剪裁、組合，將多重歷史時(shí)空相疊映，不僅大大增強(qiáng)了敘事含量，也使敘述主題得到鮮明的表達(dá)。如其中的第一首：

一笑相傾國(guó)便亡，

何勞荊棘始堪傷。

小憐玉體橫陳夜，

已報(bào)周師入晉陽(yáng)。

“何勞荊棘始堪傷”將西晉索靖嘆荊棘銅駝事植入敘事中；具有象征與對(duì)照意味的歷史背景，這是本詩(shī)的第一層時(shí)空。在這層時(shí)空下，又并列組織了兩層時(shí)空：小憐獲寵與周師攻陷晉陽(yáng)。據(jù)史料，周師入晉陽(yáng)在北齊后主武平八年(577)，而于此前，馮小憐玉體橫陳、備受寵愛(ài)已經(jīng)多年。兩件不同時(shí)空中的事件，被拼合到一起，達(dá)到蒙太奇式的敘述效果，形成敘事因果鏈。再結(jié)合荊棘銅駝故事，一層底景，兩層顯景，三段時(shí)空，粘連措合，疊映互釋?zhuān)?shī)旨就變得格外顯豁。

如果在物理時(shí)空的措置中疊加心理時(shí)空(有些情況下，物理時(shí)空本身也就蘊(yùn)含著心理時(shí)空)，則詩(shī)歌的時(shí)空關(guān)系就更為豐富。美國(guó)學(xué)者沃爾特·費(fèi)希爾(Walter·Fisher)在《作為人際交往的敘事》中曾指出：作為“內(nèi)心體驗(yàn)”的情感，其表達(dá)過(guò)程與方式，必然是敘事的。[1]而七絕作為中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)體式，其情感的表達(dá)，很多是通過(guò)心理空間的構(gòu)建來(lái)完成的。

上述引詩(shī)中(包括李白、杜甫詩(shī))其實(shí)也都有心理時(shí)空，或?yàn)閷?duì)友人的留戀，或?yàn)閷?duì)歲月流逝的感慨，或?yàn)閷?duì)歷代興亡的沉思……這種心理時(shí)空是與詩(shī)俱來(lái)、客觀存在的，究其實(shí)，乃作者之心理時(shí)空。在有些詩(shī)歌中，如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》作者即為詩(shī)中送行者，《楚吟》作者與所詠宋玉混而為一，則作者之心理時(shí)空與敘述者、被敘述者(作為詩(shī)中人物的作者)之心理時(shí)空疊映互補(bǔ)。而在另一些詩(shī)中，心理時(shí)空直接作為主體，被多方面、多層次敘述，如《嫦娥》：

云母屏風(fēng)燭影深，

長(zhǎng)河漸落曉星沉。

嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，

碧海青天夜夜心。

華貴深幽的居室，從窗外望過(guò)去，星沉月落，長(zhǎng)夜將曙，這是詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。由之而想到月宮嫦娥，于是就出現(xiàn)嫦娥竊藥奔月的神話空間?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空與神話時(shí)空平行對(duì)應(yīng)，則嫦娥之寂寞凄涼與云母屏風(fēng)的深宅幽人兩相映照，寂寞嫦娥就有了象征的意味。這種象征，就是根據(jù)心理空間的設(shè)置來(lái)完成的。本詩(shī)的所有場(chǎng)景、意象，皆為心理空間之象征寫(xiě)照，而“應(yīng)悔”更是直接對(duì)嫦娥心理活動(dòng)的分析。從敘述邏輯來(lái)看，心理空間更是有三層疊加：作者對(duì)敘述者、嫦娥寂寞心理空間的領(lǐng)會(huì)，敘述者對(duì)嫦娥寂寞心理空間的領(lǐng)會(huì)，嫦娥寂寞的心理空間。在這首詩(shī)中，物理時(shí)空導(dǎo)引心理時(shí)空的建構(gòu)與穿越，并成為心理時(shí)空的顯像，敘述邏輯則將多重心理時(shí)空有機(jī)統(tǒng)一在一起，使詩(shī)歌的意蘊(yùn)變得尤其豐厚。

再如《柳》：

柳映江潭底有情,

望中頻遣客心驚。

巴雷隱隱千山外,

更作章臺(tái)走馬聲。

錢(qián)鐘書(shū)言后兩句為義山“醒時(shí)之想因結(jié)合，心能造境”，[4]即謂其為心造之幻境。雷聲隱隱為今日江潭搖落、天涯飄零之真實(shí)處境，車(chē)聲隆隆為昔日長(zhǎng)安游冶、走馬章臺(tái)之舊境，因其音聲類(lèi)似，心中之昔日遂疊映于眼前之時(shí)空。真而為幻，幻而轉(zhuǎn)真，真幻并存，且在畫(huà)面中輪回，猶如電影中的疊影鏡頭，將其章臺(tái)走馬的故事渲染于柳映江潭的背景中。

物理時(shí)空與心理時(shí)空最為豐富的是《夜雨寄北》：

君問(wèn)歸期未有期，

巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時(shí)。

話語(yǔ)時(shí)空為秋夜巴山、夜雨中的寓所，這也是寫(xiě)作時(shí)的當(dāng)下情境。作為寫(xiě)作情境的話語(yǔ)時(shí)空，同時(shí)也是故事時(shí)空，并隨故事發(fā)展在空間、時(shí)態(tài)上不斷發(fā)生變化。如后半句“卻話巴山夜雨”，實(shí)即此刻之雨，但在“何當(dāng)共剪西窗燭”的未來(lái)想像中，又變成了舊時(shí)之雨。詩(shī)人在當(dāng)下的凄風(fēng)苦雨中，懸想著未來(lái)的某一天，在風(fēng)雨過(guò)后的寧?kù)o夜晚，與友人細(xì)話凄風(fēng)苦雨的當(dāng)年。隨著語(yǔ)境的變化，當(dāng)年的凄風(fēng)苦雨，在若干年后的回憶中，時(shí)間的距離也許會(huì)改變些許凄苦的顏色，為其抹上一縷溫馨。但我們又要注意，故事時(shí)空中的未來(lái)，未來(lái)時(shí)空中的回憶，都是當(dāng)下的懸想，皆為心理時(shí)空。詩(shī)人幻想著早日擺脫當(dāng)下的凄苦處境，幻想著在擺脫這苦境的某一日，能用時(shí)間把凄苦稀釋出溫馨，而當(dāng)其從心理時(shí)空回到當(dāng)下，依然還是巴山夜雨、客舍秋風(fēng)。對(duì)未來(lái)美好而迫切的向往，反襯著當(dāng)下境遇的凄苦，而所有向往又只能是心理空間終歸寂滅的幻想，則加倍映襯出當(dāng)下境遇不僅凄苦，并且凄惶而無(wú)助。

詩(shī)在未來(lái)時(shí)空中，穿插著對(duì)過(guò)去的回憶，這個(gè)過(guò)去，就是寫(xiě)詩(shī)的此刻。至此，詩(shī)之故事時(shí)空分裂為三個(gè)：當(dāng)下、未來(lái)、過(guò)去，而當(dāng)下和過(guò)去其實(shí)是疊映在一起的，只是隨故事演變而改變其時(shí)態(tài)。在同一時(shí)空的時(shí)態(tài)變化背后，是情感、意境的改變，本詩(shī)以其疊映穿梭、真幻相奪的時(shí)空，將苦澀流離的悲劇人生，表達(dá)得凄徹入骨。

二、引而不發(fā)、言外蓄事的敘述留白

“留白”，是創(chuàng)造詩(shī)歌隱性時(shí)空、增加詩(shī)歌敘述意涵的重要方式。話語(yǔ)時(shí)空與故事時(shí)空的關(guān)系，其實(shí)就已牽涉到敘述留白，如前面所說(shuō)的話語(yǔ)時(shí)間相對(duì)于故事時(shí)間無(wú)限縮短，實(shí)即構(gòu)成敘述留白。敘事學(xué)中，有敘述時(shí)距的概念，指話語(yǔ)時(shí)間與故事時(shí)間的差距。熱奈特將其大致分為四類(lèi)：“概要”(summary)：敘述(話語(yǔ))時(shí)間短于故事時(shí)間；“停頓”(pause)：敘述(話語(yǔ))時(shí)間無(wú)窮大，故事時(shí)間為零；“省略”(ellipsis)：敘述(話語(yǔ))時(shí)間為零，故事時(shí)間無(wú)窮大；“場(chǎng)景”(scene)：敘述(話語(yǔ))時(shí)間基本等于故事時(shí)間。[3]119[5]其中，“概要”、“省略”都是故事時(shí)間長(zhǎng)于敘述時(shí)間，這也正是大部分七絕的特點(diǎn)，因篇幅限制，話語(yǔ)時(shí)間在客觀上大都短于故事時(shí)間。敘述留白所生成的隱性時(shí)空，正是敘述時(shí)距綜合應(yīng)用的結(jié)果。

如《龍池》：

龍池賜酒敞云屏,

羯鼓聲高眾樂(lè)停。

夜半宴歸宮漏永,

薛王沉醉壽王醒。

皇帝在龍池賜宴，參加宴會(huì)的有薛王、壽王及其他一些大臣和勛貴。鼓樂(lè)齊鳴，尤以羯鼓敲打得最歡。宴會(huì)持續(xù)到半夜，不少人都喝醉了，比如薛王。不過(guò)，相伴而去的壽王因沒(méi)有怎么喝酒，一直很清醒。從敘述行為來(lái)看，這是一段“場(chǎng)景”，話語(yǔ)時(shí)間與故事時(shí)間一致。但故事是系統(tǒng)完整的因果鏈，而這里只敘述了結(jié)果，原因則省略了。實(shí)際上，本詩(shī)是兩段故事同時(shí)上演，臺(tái)上美酒歌舞、君臣盡歡，而在臺(tái)下，卻掩蓋著一段浪漫而又荒悖的翁媳戀。臺(tái)上的故事，以“場(chǎng)景”來(lái)表現(xiàn)，卻只能說(shuō)是一個(gè)序幕。而臺(tái)下被“省略”的，文本中敘述時(shí)間為零的，才是正劇。詩(shī)人打開(kāi)序幕，以富有意味的細(xì)節(jié)稍作劇透，意在引導(dǎo)讀者自己去看正劇?！把ν醭磷韷弁跣选钡摹皥?chǎng)景”，在詩(shī)中提示勾連，以引起讀者追索下去的興趣，而作為原因的另一段故事，于省略處生動(dòng)展開(kāi)。

再如《瑤池》：

瑤池阿母綺窗開(kāi)，

黃竹歌聲動(dòng)地哀。

八駿日行三萬(wàn)里，

穆王何事不重來(lái)。

這首詩(shī)前二句所敘為“場(chǎng)景”，但并未構(gòu)成故事。故事在“省略”中，以“穆王何事不重來(lái)”引出。而這一句同時(shí)充當(dāng)著“概要”的功能，指向《穆天子傳》所記周穆王與西王母事，并規(guī)定著詩(shī)歌的主旨走向。當(dāng)然，在閱讀中完成的“省略”，重在“何事不重來(lái)”之上，在《穆天子傳》中也沒(méi)有現(xiàn)成藍(lán)本。所以，詩(shī)中的“省略”既有其方向與范圍，同時(shí)又呈現(xiàn)出開(kāi)放性的特征。

前述李商隱《詠史》“三百年間同曉夢(mèng)，鐘山何處有龍盤(pán)”，結(jié)尾的句式結(jié)構(gòu)與《瑤池》一致，但形象性更強(qiáng)。三百年間的“一片降旗”，作為一種“場(chǎng)景”，話語(yǔ)層面所敘述的內(nèi)容是自足的。至于這三百年間成王敗寇的具體情況，并未詳細(xì)展開(kāi)。詩(shī)中二十八個(gè)字，在此僅充當(dāng)著“概要”的敘述功能。這一“概要”不僅概括了三百年興亡相續(xù)的故事，也概括其間的因果得失?！案乓敝獾脑捳Z(yǔ)空白處，一是客觀存在的史實(shí)，所指確定，但具體內(nèi)容的多少與深淺，則依賴(lài)讀者的歷史文化積累；二是對(duì)這一史實(shí)的再現(xiàn)、想像，則開(kāi)放而不確定；三是情感與認(rèn)識(shí)，由于“概要”規(guī)范，大致不出“興廢由人事，山川空地形”之范疇，又具有相對(duì)的確定性。

據(jù)此可見(jiàn)，在義山不少七絕的寫(xiě)作中，其實(shí)是綜合了“概要”、“省略”與“場(chǎng)景”三種敘述行為，“概要”與“省略”都是以“場(chǎng)景”來(lái)呈現(xiàn)，“概要”規(guī)定了故事大致走向，而“省略”則須在閱讀過(guò)程中來(lái)完成，“概要”與“省略”在話語(yǔ)層面組成自足的“場(chǎng)景”，并引導(dǎo)故事在閱讀中進(jìn)一步展開(kāi)?！皥?chǎng)景”的自足性說(shuō)明詩(shī)歌話語(yǔ)的完整性，而具有延伸性與引導(dǎo)性的“省略”，又使得“場(chǎng)景”不是靜止與固化的，而是不斷生成的。

留白作為詩(shī)歌的隱性時(shí)空，正是這種不斷生成的“省略”。留白的創(chuàng)造，也就是“概要”、“場(chǎng)景”指向“省略”、規(guī)范“省略”與激活“省略”的過(guò)程。從上引諸例中我們能夠看到，一是“場(chǎng)景”所敘述的故事，包含或關(guān)聯(lián)著未曾敘述的故事，如《龍池》，再如“平明每幸長(zhǎng)生殿，不從金輿惟壽王” (《驪山有感》)、“莫向尊前奏花落，涼風(fēng)只在殿西頭”(《宮詞》)、“無(wú)端嫁得金龜婿，辜負(fù)香衾事早朝”(《為有》)，等等，皆屬此類(lèi)。二是通過(guò)“場(chǎng)景”自身意蘊(yùn)，自然衍生出豐富的隱性時(shí)空，如《夜雨寄北》；另外，“梁臺(tái)歌管三更罷，猶自風(fēng)搖九子鈴”(《齊宮詞》)、“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽(tīng)雨聲”(《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》)、“回廊四合掩寂寞，碧鸚鵡對(duì)紅薔薇”(《日射》)、“如何肯到清秋日，已帶斜陽(yáng)又帶蟬”(《柳》)，等等，皆屬此類(lèi)。三是以假設(shè)、推問(wèn)等形式，在邏輯或判斷上引導(dǎo)、延展隱性時(shí)空，如“何事不重來(lái)”、“何處有龍盤(pán)”，等等。此類(lèi)還有“君王若解能傾國(guó)，玉輦何由過(guò)馬嵬”(《馬嵬二首》其一)、“離鸞別鳳今何在，十二玉樓空更空”(《代應(yīng)二首》其一)、“不須長(zhǎng)結(jié)風(fēng)波愿，鎖向金籠始兩全”(《鴛鴦》)、“莫恨名姬中夜沒(méi)，君王猶自不長(zhǎng)生”(《華岳下題西王母廟》)，等等。

在第一種情況中，留白所生成的“省略”，是另一段故事，如《龍池》、《驪山有感》所生成的唐明皇、楊玉環(huán)故事，《宮詞》所生成的宮女失寵，《為有》所生成的獨(dú)守空閨，等等，在文本話語(yǔ)中，都是含而不露或點(diǎn)到即止。第二種情況又可分為兩種，一種是“場(chǎng)景”直接關(guān)聯(lián)到另一段故事，如《齊宮詞》，“風(fēng)搖九子鈴”的留白，是齊、梁荒淫亡國(guó)故事；另一種則僅暗示情緒、感情，留白生成的是心理時(shí)空，如《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》、《日射》。不過(guò)，心理時(shí)空中必有本事，只是本事被虛化了。但虛化的過(guò)程，也就是泛化的過(guò)程。為什么這類(lèi)詩(shī)的感染力最強(qiáng)？因?yàn)樵?shī)中人與事在虛化的同時(shí)，取得了廣泛的針對(duì)性與適應(yīng)性。第三種以句法、語(yǔ)式為導(dǎo)向，留白所生成的隱性時(shí)空包括前述各種情況，可以是隱性故事，如《瑤池》“穆王何事不重來(lái)”，對(duì)穆王不重來(lái)的追問(wèn)，關(guān)聯(lián)是西王母與周穆王的各種故事；可以偏向于“場(chǎng)景”所引起的心理情感，如《代應(yīng)》“十二樓中空更空”；也可以導(dǎo)向理性時(shí)空，這是前述幾種情況中所缺乏的。如“玉輦何由過(guò)馬嵬”、“鎖向金籠始兩全”之類(lèi)，對(duì)于話語(yǔ)及其所敘述的故事來(lái)說(shuō)，是以追問(wèn)或判斷作結(jié)，但對(duì)于閱讀接受來(lái)說(shuō)，正是理性思考的開(kāi)始。由所敘故事及判斷、追問(wèn)獲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，最終形成對(duì)敘事中所含理性的規(guī)律性與普遍性認(rèn)知。由于思考結(jié)果帶有規(guī)律性與普遍性，也就同時(shí)具有廣泛的針對(duì)性與適應(yīng)性，這與心理時(shí)空所具有的廣泛適應(yīng)性類(lèi)似。正是這種針對(duì)性與適應(yīng)性，在文本敘事外，自然關(guān)聯(lián)更為廣泛的類(lèi)似人和事。

留白的制造，可以是故事，可以是場(chǎng)景，也可以是語(yǔ)詞句法的邏輯結(jié)構(gòu)，更多的，則是上述幾種的混合。如上引“梁臺(tái)歌管三更罷，猶自風(fēng)搖九子鈴”場(chǎng)景與故事中，也有理性認(rèn)識(shí)；而“君王若解能傾國(guó)，玉輦何由過(guò)馬嵬”(《馬嵬二首》其一)、“離鸞別鳳今何在，十二玉樓空更空”(《代應(yīng)二首》其一)，追問(wèn)與判斷中，其實(shí)也有場(chǎng)景與故事。但要使留白生成有意義的隱性時(shí)空，敘述時(shí)距的把握和應(yīng)用至關(guān)重要。正是“概要”、“場(chǎng)景”與“省略”三種敘述行為，打開(kāi)廣闊的隱性時(shí)空，從技術(shù)上成就了留白藝術(shù)，克服了七絕體制上的局限。留白生成的言外蘊(yùn)蓄，有的直接是另一個(gè)相關(guān)故事，有的是情感心理或理性認(rèn)識(shí)，但這些情感心理或理性認(rèn)識(shí)，只有與“事”關(guān)聯(lián)才有所附依和落實(shí)。情、理、事，實(shí)際上總是以三位一體的形式存在于詩(shī)歌中。

三、層進(jìn)勾連、包蘊(yùn)密致的修辭技巧

宋人敖陶孫評(píng)李商隱詩(shī)云“百寶流蘇，千絲密網(wǎng)”(《臞翁詩(shī)評(píng)》)，“百寶流蘇”謂辭藻、意象之華靡，“千絲密網(wǎng)”謂構(gòu)思、用意之深曲。一偏向于遣詞造句，一偏重于結(jié)構(gòu)技巧，二者結(jié)合，具有鮮明的修辭性敘事學(xué)的示范意義。①申丹、王麗亞《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》認(rèn)為文字?jǐn)⑹伦髌返乃囆g(shù)形式有兩個(gè)不同層面：一為結(jié)構(gòu)技巧，二為遣詞造句，敘事學(xué)和文體學(xué)各聚焦于其中的一個(gè)層面：敘事學(xué)聚焦于結(jié)構(gòu)形式，而文體學(xué)則聚焦于遣詞造句，兩者構(gòu)成一種對(duì)照和互補(bǔ)的關(guān)系。研究修辭格的修辭學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)源頭，而研究話語(yǔ)勸服力的修辭學(xué)與敘事學(xué)相結(jié)合，就產(chǎn)生了“修辭性敘事學(xué)”。見(jiàn)該書(shū)第171頁(yè)，北京大學(xué)出版社2013年版。

不過(guò)，表面看來(lái)，修辭性敘事學(xué)在討論敘事如何運(yùn)作的時(shí)候，多集中于討論作者、敘述者與讀者之間的交流關(guān)系，但文本的語(yǔ)言分析，無(wú)疑是討論的客觀前提。

就義山七絕來(lái)說(shuō)，用意之深微曲折，使得“本意”隱曲，就牽涉隱含作者與隱含讀者的問(wèn)題。②關(guān)于隱含作者與隱含讀者、不可靠敘述等文體，可參申丹《敘事、文體與潛文本》第二、三章，北京大學(xué)出版社2009年版。這其實(shí)是義山詩(shī)最大的問(wèn)題，義山的苦惱在此，義山詩(shī)的魅力也在此。義山在《上河?xùn)|公啟》中自辯云：“至于南國(guó)妖姬,叢臺(tái)妙妓,雖有涉于篇什,實(shí)不接于風(fēng)流”，那么，又是什么使其詩(shī)的隱含作者與隱含讀者發(fā)生錯(cuò)位，使義山詩(shī)成為一種“不可靠敘述”呢？根本上還是文本結(jié)構(gòu)、敘述方式有其特點(diǎn)。上節(jié)論敘述時(shí)距與留白之關(guān)系，如果能將“省略”的開(kāi)放性與“概要”的指向性、“場(chǎng)景”的包容性相結(jié)合，則既不失詩(shī)意的豐富，又不迷失于這種豐富。本節(jié)探討結(jié)構(gòu)、語(yǔ)式、句法、修辭等文本形式，從具體的遣詞造句，進(jìn)一步明前論之所以然，既欲抉幽發(fā)微，又欲一窺其飛彩金針。

長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，以時(shí)間、地點(diǎn)、人物等構(gòu)成敘述要素，以時(shí)間與空間的變化形成自然的敘述次序與結(jié)構(gòu)，并有足夠的容量展開(kāi)敘述。而七絕統(tǒng)共二十八個(gè)字，若欲承擔(dān)長(zhǎng)篇的敘述容量，乃至要以少許勝多許，則尤須講究敘述技巧。故就敘事學(xué)而言，七絕的標(biāo)本意義不言自明。義山《詠史》“三百年間同曉夢(mèng)”的時(shí)空與喻象，《嫦娥》“碧海青天夜夜心”的心理活動(dòng)，《齊宮詞》“猶自風(fēng)搖九子鈴”的象征與留白，等等，都是成功的敘述修辭，無(wú)限拓展了詩(shī)歌的敘述容量。不過(guò)，這些在其他詩(shī)人那里也會(huì)見(jiàn)到；李商隱對(duì)擴(kuò)展七絕敘述容量的貢獻(xiàn)，主要是語(yǔ)法意義上的修辭與結(jié)構(gòu)，如實(shí)詞之錘煉、虛詞之承接轉(zhuǎn)折、語(yǔ)義之層進(jìn)衍展、句法與語(yǔ)序之組措，等等。杜甫七律曾對(duì)此多有開(kāi)拓，李商隱七律學(xué)杜也主要表現(xiàn)于此，但義山將此應(yīng)用到七絕之中，則獨(dú)創(chuàng)無(wú)匹。

仍以具體詩(shī)例來(lái)說(shuō)明。

一，順承推進(jìn)?！锻搀A別嘉陵江水二絕》其二“今朝相送東流后，猶自驅(qū)車(chē)更向南”，江水東流，與詩(shī)人作別，即便詩(shī)人位置不變，也當(dāng)愈去愈遠(yuǎn)。然而，江水向東，詩(shī)人向南，就將離別之曠遠(yuǎn)與相會(huì)之無(wú)期，推進(jìn)一層。“相送…后”、“猶自…更”，純?yōu)樾袨?、時(shí)態(tài)之描述，卻構(gòu)成敘述上的層進(jìn)關(guān)系，“猶自”兼有對(duì)心態(tài)的揭示。同樣的句式如“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花”(《花下醉》)，“客散”、“酒醒”、“深夜”，連續(xù)三層掘進(jìn)，后一句加一“更”字，再推進(jìn)一層，然后“持燭賞花”就帶有一種喜劇般的滑稽之感，而“花”是“殘花”，“燭”是“紅燭”，兩相對(duì)比，視覺(jué)之殘酷，又是一層推進(jìn)。如此層層推進(jìn)，則持燭賞花人，可笑更可悲，可悲更可憐憫，其寂寞無(wú)奈、凄清無(wú)告之境，淋漓盡致而怵目驚心。再如“如何雪月交光夜，更在瑤臺(tái)十二層”(《無(wú)題》)，“雪月之夜”一層，“瑤臺(tái)”一層，“十二層”又是一層；“如何肯到清秋日，已帶殘陽(yáng)又帶蟬”(《柳》)，“清秋日”一層，“殘陽(yáng)”一層，“蟬”又是一層，而“如何”、“肯”，“已”、“又”，貫穿推進(jìn)的意脈，如抽絲剝筍般，掘發(fā)出深微詩(shī)意。

順承推進(jìn)的語(yǔ)序不一定都是順敘。如《西亭》“梧桐莫更翻清露，孤鶴從來(lái)不得眠”，換“更”為“莫更”，將句式前后調(diào)整，其意即是“孤鶴從來(lái)不得眠，梧桐更自翻清露”。語(yǔ)序的更換，等于在順敘推進(jìn)中又多一層推進(jìn)，如本句，“莫更翻清露”，所敘之事實(shí)即“更翻清露”，“不眠”、“翻清露”已構(gòu)成一種遞進(jìn)，本不得眠，而露滴梧桐，愈增入眠之難。用“莫更”調(diào)整語(yǔ)序，將客觀的陳述變成主觀的祈使，絲毫無(wú)損于對(duì)事實(shí)的敘述，卻增加了對(duì)心理空間的刻畫(huà)。又如《舊頓》“猶鎖平時(shí)舊行殿，盡無(wú)宮戶有宮鴉(一作“宮花”、“飛鴉”)”，本為“盡無(wú)”、“猶鎖”之遞進(jìn)，語(yǔ)序顛倒后，強(qiáng)調(diào)之重點(diǎn)在“猶鎖”，就顯示了本詩(shī)之微意在于批判而非感慨。

二，逆轉(zhuǎn)推進(jìn)。兩句或當(dāng)句構(gòu)成前后邏輯上的否定，在對(duì)比中產(chǎn)生強(qiáng)烈落差，使詩(shī)意向深微處推進(jìn)。期待、轉(zhuǎn)折、否定，一波三折，可以說(shuō)是一種極具戲劇性的敘述方式。如名作《賈生》“可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”，“夜半虛席”構(gòu)成敘事期待，這一期待當(dāng)然的邏輯指向是“蒼生”。而作者沒(méi)有滿足我們的期待，“蒼生”被“不問(wèn)”而拋棄，“鬼神”卻被“問(wèn)”而喚醒，一棄一取間，不但期待成空，且向著相反的方向演進(jìn)，不可思議的閱讀感受油然而生。“可憐”、“虛”、“不問(wèn)”、“問(wèn)”，或肯定或否定的敘述所組成的邏輯推進(jìn)、逆轉(zhuǎn)，形成有效的敘述干預(yù)，呈現(xiàn)出對(duì)事實(shí)的判斷立場(chǎng)，深化了與之相應(yīng)的認(rèn)知情感，并支配著閱讀接受的向度。再如“秦中已久烏頭白，卻是君王未備知”(《人欲》)、“伶?zhèn)惔盗压律?，卻為知音不得聽(tīng)”(《鈞天》)、相如解作長(zhǎng)門(mén)賦，卻用文君取酒金(《戲題友人壁》)，等等，語(yǔ)詞轉(zhuǎn)折與句意推進(jìn)，相得益彰。也有在語(yǔ)詞上無(wú)轉(zhuǎn)折而僅在邏輯上推進(jìn)句意的，如《梓潼望長(zhǎng)卿山至巴西復(fù)懷譙秀》：

梓潼不見(jiàn)馬相如,

更欲南行問(wèn)酒壚。

行到巴西覓譙秀，

巴西惟是有寒蕪。

表面看起來(lái)是順承推進(jìn)，其實(shí)一路否定逆轉(zhuǎn)。先是在梓潼覓司馬相如不得，于是南行繼續(xù)尋找。走到巴西，還是沒(méi)有司馬相如的影跡，退而求譙秀，依然不能如愿。一路尋找，一路失望，巴西覓譙秀，所得是“寒蕪”，欲覓者不可得，不欲覓者不可避，人生之窘迫，莫過(guò)于此。

再如《謁山》：

從來(lái)系日乏長(zhǎng)繩，

水去云回恨不勝。

欲就麻姑買(mǎi)滄海，

一杯春露冷如冰。

“系日”肯定，“乏長(zhǎng)繩”否定，一句中完成一次逆轉(zhuǎn)；“水去云回”承“乏長(zhǎng)繩”，是否定層的推進(jìn)，“恨不勝”承“系日乏長(zhǎng)繩”及“水去云回”，是總體上又一次推進(jìn)?！坝吐楣觅I(mǎi)滄?！睘檗D(zhuǎn)折，事實(shí)上系日不得，退而買(mǎi)海，對(duì)前二句而言，也構(gòu)成一種否定。然而，買(mǎi)滄海僅得一杯春露，且春露又成冰，一層肯定，以兩層推進(jìn)式否定來(lái)逆轉(zhuǎn)。系日不得，水去云回?zé)o可奈何，買(mǎi)滄海而僅得春露，春露又成冰，一路追求，一路失敗，一路憧憬，一瞬成空。短短四句，敘述人生之不如意，達(dá)到無(wú)可如何的境地。其思想寓含及對(duì)生存的哲思，與卡夫卡、喬伊斯等人的小說(shuō)不相上下。

三，潛轉(zhuǎn)推進(jìn)。最為典型的是一句雙綰，即通過(guò)句法、語(yǔ)匯，使一句暗含幾層意思，句意得到深化擴(kuò)展。如“宋玉無(wú)愁亦自愁”(《楚吟》)，同時(shí)包含“有愁則更愁”的意思；“自是明時(shí)不巡幸”(《過(guò)華清內(nèi)廄門(mén)》)，同時(shí)包含“昏時(shí)才巡幸”，即昏君才多游玩巡幸之舉；“未必圓時(shí)即有情”(《月》)，包含“缺時(shí)便有情”之意；“他日未開(kāi)今日謝，嘉辰長(zhǎng)短是參差”(《櫻桃花下》)，所見(jiàn)要么未開(kāi)，要么已敗，良辰美景之二美難并，以所見(jiàn)關(guān)合所不見(jiàn)；“金徽卻是無(wú)情物，不許文君憶故夫”(《寄蜀客》)，“不許憶故夫”，包含著“難免憶故夫”，“金徽無(wú)情”，包含著“文君有情”。上述詩(shī)例，皆屬一句雙綰，一支筆寫(xiě)幾家話，相克者可相生，極有敘述技法上的標(biāo)本意義。

雙綰句法如果再熔鑄語(yǔ)典、事典，則進(jìn)一步增加句意內(nèi)涵。如“壺中若是有天地，又向壺中傷別離”(《贈(zèng)白道者》)?！皦刂腥羰怯刑斓亍保瑢?shí)為“壺中本無(wú)天地”。在此認(rèn)知下，以“若是”讓步，詩(shī)意便推進(jìn)一層：壺中即便有天地，也會(huì)因離別而憂傷，何況壺中本無(wú)天地呢？“壺中天地”典出《后漢書(shū)·方術(shù)列傳》費(fèi)長(zhǎng)房事，指道士的方外生涯，李白有“壺中別有日月天”(《下途歸石門(mén)舊居》)、“寥落壺中天”(《贈(zèng)饒陽(yáng)張司戶燧》)之句，但和義山詩(shī)讓步推進(jìn)的句法比起來(lái)，意思就過(guò)于直白了。義山用此典故，并采用假設(shè)句式讓步推進(jìn)，謂仙家原本超脫，卻依然不免為情所苦。那么凡人又當(dāng)如何呢？這一層意思雖在言外，實(shí)亦寓言內(nèi)。再如“武昌若有山頭石，為拂蒼苔檢淚痕”(《妓席暗記送同年獨(dú)孤云之武昌》)，用《幽明錄》所敘武昌北山望夫石故事，但同樣采用讓步推進(jìn)的句法，詩(shī)意尤增深曲。“武昌若有山頭石”，即“武昌本無(wú)山頭石”。若有山頭石，則石上當(dāng)淚痕斑斑，而其實(shí)并無(wú)此石。那么，憂傷的刀斧刻在石頭上的斑斑痕跡，只好在離人的心頭刻削，而且無(wú)人可見(jiàn)。掩淚入心，泣血自咽，這是何等的憂傷啊！

以上分解述說(shuō)義山詩(shī)層進(jìn)推衍的幾種方式，實(shí)際上更多的時(shí)候，義山七絕包含著多種敘述技巧，是層進(jìn)勾連而達(dá)成其包蘊(yùn)密致之藝術(shù)效果的。且以《夕陽(yáng)樓》為例。

花明柳暗繞天愁，

上盡重城更上樓。

欲問(wèn)孤鴻歸何處，

不知身世自悠悠。

①劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)《李商隱詩(shī)歌集解》第79頁(yè)，中華書(shū)局1988年版。如本文所論，劉先生這里說(shuō)“不自知其可憐”，或欠準(zhǔn)確。

②實(shí)際上，西方敘事學(xué)的很多概念，也一直處于爭(zhēng)論中，并未得到絕對(duì)統(tǒng)一。如“隱含作者”、“不可靠敘述”、“敘述視角”，等等，在不同的敘事學(xué)家那里，其內(nèi)涵、外延不盡相同，有些更是有歧議。

此為義山少作，而婉曲細(xì)密，已令人嘆為觀止?！盎髁怠迸c“繞天愁”，屬句內(nèi)逆轉(zhuǎn)?！盎髁怠闭谴汗饷髅?，正常邏輯當(dāng)是心情愉快，而本句卻接以“繞天愁”。愁而繞天，于逆轉(zhuǎn)中再加以渲染推進(jìn)。第二句緊承第一句，構(gòu)成敘事因果鏈，因其“愁”而登城上樓。先登城，再上樓，不過(guò)是以時(shí)間為順序的行為，而詩(shī)用“上盡”、“更”來(lái)串聯(lián)，邏輯上的層進(jìn)，就變一般性敘述為修辭描述。在行為方式、行為結(jié)果之外，將行為心理揭示出來(lái)了。因此，第二句對(duì)第一句而言，構(gòu)成的是層進(jìn)曲折的轉(zhuǎn)承，而非簡(jiǎn)單的順承。后兩句承第二句，寫(xiě)登樓所見(jiàn)，意蘊(yùn)更為豐富曲折。“欲問(wèn)”句，一寫(xiě)孤鴻之飛，二寫(xiě)敘述者之心理。“欲問(wèn)”其實(shí)并未問(wèn)，也是一筆雙綰。將“問(wèn)”之具體行為轉(zhuǎn)為“問(wèn)而不問(wèn)”、“不問(wèn)而又欲問(wèn)”之復(fù)雜心理，形成巨大的敘述留白，增加了詩(shī)句的容涵。最后一句承“欲問(wèn)”句，再次形成敘事因果鏈，以“不知”與“自”串聯(lián)，將欲問(wèn)不問(wèn)之緣由表達(dá)得曲折無(wú)比?！坝麊?wèn)”是因“身世悠悠”的同病相憐，抑或是“不知身世悠悠”的泥人救溺？緊接以一“自”，看來(lái)還是知道身世悠悠。故“不知”就是“知”，亦為一筆雙綰。而“自悠悠”者，說(shuō)明“知”只是“自知”，而對(duì)外來(lái)說(shuō)，是“不知”也，這也包括敘述者所欲問(wèn)不問(wèn)之孤鴻。人與孤鴻構(gòu)成富有寓言意味的單向度對(duì)話。人知孤鴻飄零之苦，故欲有問(wèn)，其欲問(wèn)時(shí)，渾然忘記“自悠悠”之身世；待其見(jiàn)孤鴻飛遠(yuǎn)，忽然醒悟“自悠悠”之身世，則終于問(wèn)不出口。人對(duì)鴻雖未問(wèn)而欲問(wèn)，鴻對(duì)人則未答而終不欲答，人知鴻飄零之苦，而鴻卻不知人之身世悠悠?！皯z人者正須被憐，而竟不自知其可憐，亦無(wú)人復(fù)憐之也”，①詩(shī)意之曲折細(xì)膩，一至如此?！吧硎雷杂朴啤笔掌?，又回應(yīng)首句之“繞天愁”，形成本詩(shī)所有敘事因果鏈的終極之因，使本篇成為閉合完整的敘事體。

從對(duì)本詩(shī)的分析可以看到，詞語(yǔ)、句法、結(jié)構(gòu)等的精確使用、靈活組合，形成各種層進(jìn)勾合的敘述關(guān)系，使一首詩(shī)豐富深曲的內(nèi)涵得到淋漓盡致的表達(dá)。

四、對(duì)義山七絕敘事的思考

以上從三大方面對(duì)李商隱七絕作試驗(yàn)性之?dāng)⑹路治?，有幾點(diǎn)需要作出說(shuō)明。第一，本文借助西方敘事學(xué)的一些概念、術(shù)語(yǔ)，但有自己的理解與應(yīng)用，故不盡符合所借用學(xué)術(shù)概念之原始意義。②本文也審慎地使用“敘事視野”、“敘事分析”等說(shuō)法而非“敘事學(xué)視野”、“敘事學(xué)方法”。第二，分解分析義山七絕敘事特點(diǎn)，實(shí)為肢解混沌。很多詩(shī)例，在不同的小節(jié)中，都可以作符合該節(jié)需要的解讀。比如第三節(jié)從語(yǔ)詞邏輯上分析義山七絕層進(jìn)曲折的特點(diǎn)，其實(shí)前兩節(jié)的時(shí)空疊映、事外有事，同樣促成這種層進(jìn)曲折。本文在各節(jié)的分解中，時(shí)有混同，就說(shuō)明很難做到絕對(duì)肢解。實(shí)際上，義山七絕豐富復(fù)雜，分而為肢，合而為體，然肢即體，體即肢，其間血脈貫連，乃一以語(yǔ)言為元件的生命有機(jī)體。第三，因?yàn)榈诙c(diǎn)，本文對(duì)義山七絕敘事的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如敘事干預(yù)、敘事視角、隱含作(讀)者與真實(shí)(讀)作者、不可靠敘述、戲劇性敘述思維，等等，間有涉及，卻未曾展開(kāi)。這也說(shuō)明從敘事角度，對(duì)義山七絕的藝術(shù)研究，空間極大，難以用幾篇文章完成。

對(duì)義山七絕作敘事分析，文首略有論及，在此稍作補(bǔ)充。一是義山七絕自身的特點(diǎn)。本身即具故事情節(jié)，為敘事學(xué)之當(dāng)然對(duì)象者，可不必論；除此之外，“千絲密網(wǎng)”的邏輯結(jié)構(gòu)、“包蘊(yùn)曲折”的文本空間，對(duì)敘事而言都極具魅力。二是義山七絕所體現(xiàn)出的藝術(shù)思維，適合作敘事分析對(duì)象，它有這樣突出的兩點(diǎn)：戲劇思維與影像思維。戲劇思維既包括詩(shī)歌所敘內(nèi)容本身具有戲劇性，如《北齊二首》、《龍池》，也包括戲劇化的寫(xiě)作方式，如《賈生》、《謁山》、《夕陽(yáng)樓》。馮浩謂義山詩(shī)“總因不肯直敘，易令人迷”[6]，而“不直敘”恰恰是敘事作品制造誘人情節(jié)的不二法門(mén)。影像思維，實(shí)即意象、意境之營(yíng)造，如《詠史》“一片降旗百尺竿”。這是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌思維的繼承，也說(shuō)明在某種程度上，敘事學(xué)對(duì)詩(shī)歌分析有適用性。三是敘事學(xué)本身的特點(diǎn)。正如米克·巴爾在《敘述學(xué)》中所說(shuō)：“敘述學(xué)有效地適用于每一種文化對(duì)象。并非一切‘是’敘事，而是在實(shí)踐上，文化中的一切相對(duì)于它具有敘事的層面，或者至少可以作為敘事被感知與闡釋?！盵7]“作為敘事被感知與闡釋”，可以是將“事”本身進(jìn)行泛化，“事”是一切對(duì)象的客觀存在形式，也可以是將敘述看成萬(wàn)能的闡釋手段。即便是想當(dāng)然的純粹抒情作品，當(dāng)你在討論它如何抒情的時(shí)候，實(shí)質(zhì)上就是在分析它如何敘述。此外，對(duì)于被認(rèn)為是“抒情”的作品，“敘事”能被闡釋還在于它可以成為抒情的有效功能，即作為修辭方式而存在。以李商隱《無(wú)題》為例：

白道縈回入暮霞，

斑騅嘶斷七香車(chē)。

春風(fēng)自共何人笑，

枉破陽(yáng)城十萬(wàn)家。

“枉破陽(yáng)城十萬(wàn)家”用宋玉《登徒子好色賦》的故事，情節(jié)豐富，極具戲劇性，是典型敘事作品。而在這里，不過(guò)是用以形容車(chē)中人之美艷無(wú)比。即便不認(rèn)同敘事學(xué)家對(duì)敘事的擴(kuò)大化，依然堅(jiān)持七絕本質(zhì)為抒情詩(shī)體，也不得不承認(rèn)，敘事是可以作為修辭方式，參與抒情并深化抒情的。

實(shí)際上，敘事學(xué)研究從結(jié)構(gòu)主義、形式主義發(fā)展而來(lái)，注重語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)等文本要素，致力于對(duì)文學(xué)性的揭示，對(duì)當(dāng)前文學(xué)研究，尤其是中國(guó)古典文學(xué)研究，尤具針砭意義。當(dāng)前古典文學(xué)研究中，多偏向于文獻(xiàn)、史料，這些當(dāng)然極其重要，但這不過(guò)是通向正橋的引橋而已，究其性質(zhì)實(shí)為史學(xué)。真正的文學(xué)研究的正橋上，一直車(chē)馬冷落，偶有三兩輛，也是蹇驢牛車(chē)，缺乏深度與氣象。這與研究視野與思維的局限，如將古典文學(xué)，尤其是古典詩(shī)歌僅視為單一的抒情文學(xué)有很大關(guān)系。在此背景下，尋找并激活古典詩(shī)歌固有的敘事傳統(tǒng)，應(yīng)用敘事視野來(lái)觀照古典詩(shī)歌，對(duì)古典文學(xué)研究走向深入，當(dāng)不無(wú)裨益。

[1] Walter F. (1987). Human Communication as Narration: Toward a Philosophy of Reason,Value and Action[M]. Columbia: University of South Carolina Press.

[2] 王蒙文集:第十九卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014:445-448.

[3] 申丹,王麗亞.西方敘事學(xué)——經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010.

[4] 錢(qián)鐘書(shū).談藝錄[M].北京:中華書(shū)局,1984:569.

[5] [法]熱奈特.敘事話語(yǔ)[M].王文融,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990: 60-70.

[6] 馮浩.玉谿生詩(shī)集箋注[M].上海:上海古籍出版社,1979:697.

[7] [荷]米克·巴爾.敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng)，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2003:263.

(責(zé)任編輯：梁臨川)

Yishan’s Seven-character Quatrains in Narrative Perspective

LI Han

(SchoolofLiberalArts,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

The paper elaborates on Yishan’s seven-character quatrains in narrative perspective in terms of time and space relations, narrative behavior, narrative style, poetic context, syntax and grammar, aiming at artistic evaluation. In Yishan’s seven-character quatrains, the narrative time and space features the intertwining of remoteness and closeness, the reflection of emptiness and concreteness, the contention of reality and imagination; The narrative style is characterized with subtleness, implicitness and intricacy; The narrative techniques include entangling plots, gradual mapping of structures and extricate suspense. All of this makes Yishan’s quatrains rich in contents and ideas with logic and deep feelings at extremely short length. By applying narrative analysis to Yishan’s quatrains which are praised as “flowing treasures with silk net-like constructions”, we can not only understand their poetic context, but also grasp the subtleness and development of poetic heart and poetic connotations. The introduction of narrative analysis of Chinese classical poetry is conducive to the return of its research to original literature studies and possibly in an in-depth manner.

Li Shang-yin; seven-character quatrains; narration; narrative time and space; narrative white space

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.01.008

2014-11-25

李 翰(1974- )，男，安徽桐城人。上海大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向：魏晉隋唐文學(xué)與文論。

I206

A

1007-6522(2015)01-0114-12