丁 亞 平， 儲(chǔ) 雙 月

(中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所，北京100029)

重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀及問(wèn)題

丁 亞 平， 儲(chǔ) 雙 月

(中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所，北京100029)

在中國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作、生產(chǎn)中，重大革命和重大歷史題材影片數(shù)量相當(dāng)可觀，影響巨大。作為重構(gòu)歷史的創(chuàng)作范式，重大革命和重大歷史題材創(chuàng)作在新時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，不斷發(fā)展，與30余年來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治、歷史記憶與國(guó)家體認(rèn)有著殊為密切的關(guān)聯(lián)性，其對(duì)民族史的挖掘與呈獻(xiàn)，時(shí)或充當(dāng)中華民族共同體想象的載體，時(shí)或強(qiáng)化著主流意識(shí)形態(tài)整合功能。在當(dāng)下媒介融合、市場(chǎng)化快速崛起的受眾時(shí)代，以政治正確縫合主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)價(jià)值，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解答革命話語(yǔ)在公眾視野中的淡薄乃至消失的現(xiàn)象。解決重大歷史題材及其包含的革命話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題，還需要融入現(xiàn)代性的建構(gòu)與反思，有待汲取有益于歷史理性與普適存在的信心和信念。

獻(xiàn)禮片；特型演員;國(guó)家敘述；歷史理性;創(chuàng)新性突破

重大革命和重大歷史題材電影，是重大革命歷史題材電影和重大歷史題材電影的統(tǒng)稱。在當(dāng)代中國(guó)電影生產(chǎn)中，重大革命和重大歷史題材電影是一個(gè)顯赫的系列，呈獻(xiàn)一個(gè)時(shí)代的選擇權(quán)重。重大革命歷史題材電影創(chuàng)作，主要圍繞近現(xiàn)代的反帝反封建的革命斗爭(zhēng)為主線來(lái)構(gòu)建民族史話語(yǔ)；而重大歷史題材電影則聚焦于中國(guó)共產(chǎn)黨和新中國(guó)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的生平業(yè)績(jī)、工作生活經(jīng)歷，或表現(xiàn)共產(chǎn)黨、中華人民共和國(guó)、人民解放軍歷史上的重大事件，指涉各個(gè)階級(jí)、階層、社會(huì)觀念的沖突對(duì)民族、國(guó)家歷史進(jìn)程的影響。從1987年的重大革命歷史題材電影、2003年的重大革命和歷史題材電影到2006年的重大革命和重大歷史題材電影，政府主管部門的概念界定也隨著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展而不斷擴(kuò)大或調(diào)整。作為民族史的重要一頁(yè)，由于中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命與中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治有著殊為密切的關(guān)聯(lián)性，這一歷史領(lǐng)域內(nèi)的重大題材創(chuàng)作在改革開放以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)界顯現(xiàn)壓倒性聲勢(shì)，呈現(xiàn)為各種主題與藝術(shù)形式，在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)影壇，則找到更多嶄露頭角的空間，尤具一種超常意義，得到了優(yōu)先重視和長(zhǎng)足發(fā)展。在產(chǎn)業(yè)化不斷演進(jìn)發(fā)展的今天，亦已遭受或必將遭受多方面的挑戰(zhàn)。

一、記憶、歷史性中國(guó)與國(guó)家形象構(gòu)筑

作為主流話語(yǔ)，當(dāng)代重大革命和重大歷史題材電影在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)影壇出現(xiàn)并得以強(qiáng)力推動(dòng)和發(fā)展，是一種創(chuàng)造性的校正，也是一種必然的選擇。氣勢(shì)恢弘、波瀾壯闊的史詩(shī)巨片往往讓人感到震撼，令人對(duì)這個(gè)國(guó)家、民族油然而生出敬意。新時(shí)期中國(guó)電影走出一個(gè)封閉、狹小的文化空間，特別是在面臨產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和接受世界電影挑戰(zhàn)的新形勢(shì)下，迫切需要站在國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)、民族文化利益的制高點(diǎn)上，擇取那些能夠反映歷史進(jìn)程或與民族命運(yùn)攸關(guān)的重大事件、重大矛盾，需要?jiǎng)?chuàng)作出與改革開放后中華民族自強(qiáng)不息、獨(dú)立自主的國(guó)家形象相稱的史詩(shī)巨片。自強(qiáng)的音符在改革開放以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)運(yùn)動(dòng)中日益響亮。

在條件足夠成熟之時(shí)，1987年7月4日，廣播電影電視部成立“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，力推重大革命歷史題材的創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)與政治迫不及待地將各種現(xiàn)代革命歷史的內(nèi)容堆放到創(chuàng)作者面前。廣播電影電視部、財(cái)政部下發(fā)了《關(guān)于設(shè)立攝制重大題材故事片資助基金的聯(lián)合通知》(廣發(fā)影字[1987]72號(hào))，確立鑒別與資助機(jī)制，它明確規(guī)定，重大革命歷史題材故事片，是指以1884年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，特別是1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)的重大革命斗爭(zhēng)為題材的故事影片。2003年7月28日，國(guó)家廣電總局在《關(guān)于調(diào)整重大革命和歷史題材電影、電視劇立項(xiàng)及完成片審查辦法的通知》中指出，凡以反映我國(guó)、我黨、我軍歷史上重大事件，描寫擔(dān)任黨和國(guó)家重要職務(wù)的黨、政、軍領(lǐng)導(dǎo)人及其親屬生平業(yè)績(jī)，以歷史正劇形式表現(xiàn)中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程中重要?dú)v史事件、歷史人物為主要內(nèi)容的電影，均屬于重大革命和歷史題材電影。國(guó)家廣電總局成立的重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組，負(fù)責(zé)該題材創(chuàng)作的組織領(lǐng)導(dǎo)、劇本立項(xiàng)把關(guān)和完成片審查。此后，國(guó)家廣電總局在下發(fā)的《重大革命和重大歷史題材電影、電視劇劇本立項(xiàng)及完成片管理規(guī)定》(2006年11月11日)中進(jìn)一步明確規(guī)定，反映黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人生平、業(yè)績(jī)、工作和生活經(jīng)歷，反映中國(guó)共產(chǎn)黨歷史、中華人民共和國(guó)歷史和中國(guó)人民解放軍歷史上重大事件、重要人物和重大決策過(guò)程的電影和電視劇，均屬于重大革命和重大歷史題材影視劇。重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組負(fù)責(zé)重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作的宏觀指導(dǎo)，并對(duì)選題立項(xiàng)進(jìn)行審核，對(duì)影視劇本及完成片進(jìn)行審看并提出意見。一段段歷史故事和一個(gè)個(gè)歷史人物的出場(chǎng)與在場(chǎng)，必然包括了真實(shí)、豐富、復(fù)雜的歷史敘事和相關(guān)聯(lián)的眾多歷史人物(包括作為特定對(duì)立面的歷史人物)。任何歷史都是自個(gè)擔(dān)當(dāng)，與他人無(wú)干，或者，一味讓反面人物時(shí)時(shí)刻刻被戲謔、被丑化，是危險(xiǎn)的，也是反歷史的。2006年的概念界定，在當(dāng)代電影創(chuàng)作和論述對(duì)象上有重大的突破，它的確立，連接起廣闊的歷史和社會(huì)生活背景，為中國(guó)當(dāng)代電影重大題材創(chuàng)作開辟了新的道路。

顯然，將記憶的主題與歷史性中國(guó)及國(guó)家形象聯(lián)系在一起予以影像建構(gòu)，已然在國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略決策層、電影創(chuàng)作界之間達(dá)成了共識(shí)。記憶和歷史相呼應(yīng)，潛存著對(duì)一個(gè)民族、國(guó)家的歷史、傳統(tǒng)、認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)的融合、選擇與多樣化表現(xiàn)。記憶的顯現(xiàn)，或者說(shuō)，在構(gòu)成國(guó)家歷史的顯現(xiàn)的客體中突出的是國(guó)家的認(rèn)知與國(guó)家形象。美國(guó)政治學(xué)家布丁(Boulding K.E.)認(rèn)為，“國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合”。[1]它是一系列且行且思的自我認(rèn)知與國(guó)際認(rèn)知、社會(huì)交往與互動(dòng)、信息輸入與輸出之間產(chǎn)生的作用力與反作用力的結(jié)果。中國(guó)素有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的經(jīng)世致用的歷史、政治文化傳統(tǒng)，作為有政策導(dǎo)航、經(jīng)濟(jì)資助、專家指導(dǎo)、國(guó)家力量驅(qū)動(dòng)的集體化創(chuàng)作，重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作，激活歷史與記憶，積極“以史經(jīng)世”回應(yīng)改革開放后中國(guó)建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家的種種主動(dòng)舉措，帶有強(qiáng)烈而微妙的政治取向和現(xiàn)實(shí)性。無(wú)論是以民族國(guó)家形式更為莊嚴(yán)鄭重地講述革命傳統(tǒng)，還是凌駕和抵御某些對(duì)抗現(xiàn)行國(guó)家統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)來(lái)為自身的合理性存在尋找歷史根據(jù)、歷史連續(xù)性，都會(huì)將變化描述為黑暗走向光明的進(jìn)步。

20世紀(jì)80年代末90年代初，東歐劇變，蘇聯(lián)解體，和平與發(fā)展代替了戰(zhàn)爭(zhēng)與革命而躍居為時(shí)代的主題，成為當(dāng)今世界兩大具有全球性的戰(zhàn)略問(wèn)題。于是，早在80年代伴隨改革開放思潮成為熱點(diǎn)的現(xiàn)代化話語(yǔ)，與不期而至的市場(chǎng)化構(gòu)成內(nèi)外合力夾攻之勢(shì)，在90年代之后對(duì)革命話語(yǔ)構(gòu)成了更為強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，并走向中心，呈現(xiàn)主導(dǎo)態(tài)勢(shì)，而革命的紅色記憶與歷史話語(yǔ)則日益被邊緣化，逐漸陷入一種奇特的曲高和寡的尷尬境地。出于愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義思想和共產(chǎn)主義理想教育目的的革命話語(yǔ)，如果不適時(shí)加以充實(shí)和調(diào)整，努力擁有特定素材和主題之外的市場(chǎng)豐盛資源，就會(huì)表現(xiàn)出現(xiàn)代文明構(gòu)造中的一種斷痕和分裂。事實(shí)上，作為萌芽、成長(zhǎng)、發(fā)展、繁榮于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的重大題材影片創(chuàng)作，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下需要更大幅度地與時(shí)俱進(jìn)，因應(yīng)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的需要，改變或轉(zhuǎn)換敘述模式、美學(xué)與修辭風(fēng)格。語(yǔ)境重置之后的重大革命歷史電影創(chuàng)作不僅要讓革命歷史的記憶生生不息，展現(xiàn)革命的階級(jí)性、歷史動(dòng)力性、人民性，還需融入更為廣闊和深刻的新舊文化沖突問(wèn)題，表現(xiàn)與生俱來(lái)的國(guó)家民族“現(xiàn)代化的焦慮”，并上升到更加深邃開放的文化、市場(chǎng)和體制反思的層次。重大歷史題材電影創(chuàng)作緊扣記憶的主題，注目于革命史、戰(zhàn)爭(zhēng)史、政治角逐和權(quán)力斗爭(zhēng)的同時(shí)，還應(yīng)將文化沖突的話語(yǔ)模式融入人類歷史進(jìn)程之中，通古今之變，展示中華民族與現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性，致力于當(dāng)下中國(guó)人的人格完善與歷史辯證法的揚(yáng)棄和肯定。

二、空間與路徑：從新時(shí)期到目前階段

新時(shí)期以來(lái)，從革命歷史題材影片開端，經(jīng)過(guò)1987年的重大革命歷史題材電影發(fā)展，至2003年的重大革命和歷史題材電影，再到2006年的重大革命和重大歷史題材電影，無(wú)論政府主管部門抑或電影創(chuàng)作界的關(guān)注、理解以及創(chuàng)作路徑，都在持續(xù)演進(jìn)中得到拓展。重大革命和重大歷史題材電影被視為脫胎于革命歷史題材電影。革命歷史題材電影是新中國(guó)成立后出現(xiàn)并發(fā)展起來(lái)的新的電影類型，它在重復(fù)敘述著“歷史是革命的歷史，革命是歷史的動(dòng)力”的同時(shí)，也提供了對(duì)歷史辯證法的揚(yáng)棄與肯定。正如南帆等指出：“可變的關(guān)系不等于每一秒鐘都在變化。沒(méi)有理由擔(dān)心，一個(gè)眨眼世界已然面目全非。歷史不僅負(fù)責(zé)提供瓦解現(xiàn)存關(guān)系的動(dòng)力，同時(shí)還負(fù)責(zé)造就鞏固現(xiàn)存關(guān)系的慣性。許多時(shí)候，后者的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前者?！盵2]力圖將人民群眾在歷史進(jìn)程中發(fā)揮的主體作用闡述得通透、徹底的革命歷史題材，既肩負(fù)著愛(ài)國(guó)主義教育及為現(xiàn)行國(guó)家政權(quán)統(tǒng)治提供合法性依據(jù)的重要使命，又要鼓舞人民群眾以主人翁姿態(tài)投入轟轟烈烈的國(guó)家建設(shè)運(yùn)動(dòng)之中。閉關(guān)鎖國(guó)與十年浩劫的結(jié)束和改革開放新時(shí)期這一全新的時(shí)代語(yǔ)境的到來(lái)，促使電影創(chuàng)作界自然而然地選擇重大題材作為依托來(lái)抒發(fā)自己對(duì)這個(gè)災(zāi)難深重的國(guó)家和民族的復(fù)雜而深厚的情感。這類題材電影所描述的重大歷史事件、重要?dú)v史人物，幾乎都是以往革命歷史電影中從未出現(xiàn)過(guò)的，因而具有填補(bǔ)歷史空白的意義。這種新探索、新貢獻(xiàn)對(duì)電影創(chuàng)作界來(lái)說(shuō)富有一定創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的意味，而且大多數(shù)被表現(xiàn)的對(duì)象及其艱苦卓絕的革命斗爭(zhēng)經(jīng)歷對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)也具有吸引力和神秘感，能夠獲取有意義的、經(jīng)典的、可靠的并且有時(shí)是獨(dú)一無(wú)二的信息。藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作理論有了長(zhǎng)久的積淀，再加上那些重大歷史事件、重要?dú)v史人物距今已拉開了一段距離，可以較為全面地予以把握和評(píng)價(jià)，因此，這一題材的創(chuàng)作才能在社會(huì)語(yǔ)境開放后的短短幾年內(nèi)噴涌而出。滴水穿石非一日之功，這是一種合乎邏輯、合乎創(chuàng)作規(guī)律的發(fā)展態(tài)勢(shì)使然。

進(jìn)入新時(shí)期，思想領(lǐng)域、文藝領(lǐng)域趨于開放的導(dǎo)向，讓曾受極左思潮嚴(yán)重束縛的電影創(chuàng)作開始尋求解脫，更新觀念，挪出一定的位置，緬懷歷史，表達(dá)人民的心聲，借以撫慰歷史創(chuàng)傷。起初，只是在革命歷史敘事中略有涉及黨和國(guó)家領(lǐng)袖人物，后來(lái)則紛紛將黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)事跡直接搬上新時(shí)期電影銀幕?！洞蠛颖剂鳌?1978)、《報(bào)童》(1979)、《從奴隸到將軍》(1979)等革命歷史題材影片，出現(xiàn)了毛澤東、周恩來(lái)、陳毅等中共領(lǐng)導(dǎo)人的銀幕形象，這些雖都不是將其作為主要人物來(lái)塑造，但同樣構(gòu)成一種新穎的內(nèi)容，成為一些新的意象和景觀?！妒锕狻?1979)、《山重水復(fù)》(1980)、《大渡河》(1980)、《山城雪》(1980)等影片，則打開封閉的電影史表現(xiàn)，正面講述了毛澤東、周恩來(lái)、朱德、賀龍、陳毅、劉伯承等老一輩領(lǐng)袖人物與革命家的豐功偉績(jī)。《曙光》敘述了賀龍?jiān)诘谖宕畏磭藭r(shí)期糾正黨內(nèi)“左傾”機(jī)會(huì)主義路線的錯(cuò)誤，挽救了紅軍，使現(xiàn)代中國(guó)的革命有了一塊自足的飛地。賀龍?jiān)凇拔母铩睍r(shí)期曾遭受林彪、“四人幫”的殘酷迫害，影片通過(guò)賀龍?jiān)谙娑跷魈K區(qū)肅反時(shí)期的革命斗爭(zhēng)故事，折射“文革”極左思潮對(duì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、思想領(lǐng)域造成的巨大災(zāi)難，以及帶給中國(guó)人民的精神創(chuàng)傷?！妒锕狻贰ⅰ渡街厮畯?fù)》、《大渡河》、《山城雪》可視為重大革命歷史題材電影創(chuàng)作的先導(dǎo)，但仍可窺出由革命歷史題材電影向重大革命歷史題材電影過(guò)渡的明顯痕跡。影片雖然也參照了一定的歷史史實(shí)，但還原歷史真相顯然不是它們的創(chuàng)作追求，而是努力建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上模擬歷史的真實(shí)形態(tài)，但尚未在審美觀念上超越“十七年”革命歷史題材電影創(chuàng)作遺留的典范之作。在對(duì)歷史的本質(zhì)進(jìn)行規(guī)范化表述的同時(shí)，僅僅側(cè)重于歷史的戲劇化、傳奇化，忽視社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活的多樣性和復(fù)雜性，無(wú)法讓人真正感受生活、歷史與人物的心靈世界。國(guó)共兩黨領(lǐng)導(dǎo)人的形象塑造流于簡(jiǎn)單化、公式化、概念化，當(dāng)然不能走入人物內(nèi)心，也難以一掃“文革”遺存的生硬造作、僵化之風(fēng)。

1981年6月，黨的十一屆六中全會(huì)通過(guò)《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》，對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)共產(chǎn)黨的重大歷史問(wèn)題特別是“文革”、毛澤東的功過(guò)是非和毛澤東思想基本內(nèi)容與意義價(jià)值作了總結(jié)和評(píng)價(jià)，標(biāo)志著中共在一定意義上完成了指導(dǎo)思想上的撥亂反正。將這一思想成果以文藝形式表現(xiàn)出來(lái)，成為重大題材創(chuàng)作得以迅速發(fā)展的觸媒。在決議對(duì)“文革”做出正確評(píng)價(jià)之后，人們已不再滿足于“傷痕文學(xué)”思潮對(duì)歷史創(chuàng)傷記憶的單純暴露和情緒宣泄，而是對(duì)“文革”及其之前的拔高和虛假的創(chuàng)作方法予以摒棄，力圖恢復(fù)歷史的“真實(shí)性”，還中國(guó)民眾以歷史的知情權(quán)。因?yàn)樵凇拔母铩睍r(shí)期，對(duì)重大歷史事件的解釋、中共領(lǐng)袖人物及其他重要?dú)v史人物的評(píng)說(shuō)都與政治具有某種聯(lián)系，甚至可以說(shuō)是由極左思潮壟斷起來(lái)的。受思想解放運(yùn)動(dòng)的推波助瀾，電影界要求在更高層次、更大范圍、更高意義上把握歷史，由此萌生出“巨片”意識(shí)，并興起恢宏表現(xiàn)以至重構(gòu)歷史的新趨向。電影創(chuàng)作界紛紛將重大題材作為突破口，以具有科學(xué)性或現(xiàn)實(shí)性的權(quán)威性敘述，極力推動(dòng)觀眾形成對(duì)創(chuàng)建共產(chǎn)黨、人民解放軍和人民當(dāng)家做主政權(quán)體系有過(guò)貢獻(xiàn)的政治人物及政治信仰的信任和支持，這之中雖似乎有些夸大其詞，但卻也不失為喚起觀眾反思、批判歷史和對(duì)現(xiàn)實(shí)大局的期待、共鳴的有效策略。

《南昌起義》(1981)首次以故事片形式從正面表現(xiàn)中共獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭(zhēng)和創(chuàng)建革命軍隊(duì)之序幕的南昌起義，打響了重大革命歷史題材電影創(chuàng)作的“第一槍”；《西安事變》(1981)以國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)為主角來(lái)講述重大歷史事件，給人帶來(lái)陌生的“原創(chuàng)性”的強(qiáng)烈沖擊，而且因當(dāng)時(shí)投資高達(dá)400余萬(wàn)元而被稱之為中國(guó)第一部巨制大片。兩部影片皆以較為莊重、嚴(yán)肅的歷史感初步確立了重大題材創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)形式與美學(xué)風(fēng)格，即以編年體來(lái)架構(gòu)紀(jì)實(shí)性的文獻(xiàn)式故事片。歷史領(lǐng)域中的要素都是從歷史文獻(xiàn)、其他歷史記述中遴選、提煉、剪裁出來(lái)的，并按照事件發(fā)生的時(shí)間順序排列，然后組織進(jìn)入故事。因?yàn)槭录凑召x予動(dòng)機(jī)的方式被編碼，由此被轉(zhuǎn)化為一個(gè)可以理解的歷時(shí)過(guò)程?！赌喜鹆x》將周恩來(lái)、賀龍、葉挺、朱德、劉伯承、葉劍英、惲代英、李立三、譚平山、蔡和森等共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人，和后來(lái)被開除出共產(chǎn)黨的陳獨(dú)秀、叛變革命的張國(guó)燾等中共創(chuàng)始人，以及汪精衛(wèi)、朱培德、張發(fā)奎等國(guó)民黨知名人士，都以真實(shí)姓名出現(xiàn)在那場(chǎng)舉世聞名的“八·一”南昌起義的歷史畫卷之中。這在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)可謂是很大的突破。就紀(jì)實(shí)性、文獻(xiàn)化追求而言，《西安事變》則做得更有成效，影片中的一系列歷史事件、人物、人物對(duì)話，和共產(chǎn)黨提出的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線對(duì)張學(xué)良、楊虎城的思想影響，共產(chǎn)黨派李克農(nóng)在延安同張學(xué)良會(huì)談，以及周恩來(lái)在和平解決西安事變中所起的重大作用都是根據(jù)歷史材料創(chuàng)作而成的，皆來(lái)自真實(shí)的歷史。兩部影片的創(chuàng)作探索雖然邁出了至為關(guān)鍵的一步，但前進(jìn)途中也出現(xiàn)了曲折，隨后幾年的重大題材創(chuàng)作不但沒(méi)有取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，質(zhì)量反而有所下降。描寫重大戰(zhàn)役的《風(fēng)雨下鐘山》(1982)、《四渡赤水》(1982)等影片在創(chuàng)作思想上還帶有某些顧慮，對(duì)國(guó)共兩黨首腦的刻畫放不開手腳，藝術(shù)形象蒼白、薄弱，藝術(shù)觀念尚顯僵化；而描述陳毅卓越才能和傳奇故事的《陳毅市長(zhǎng)》(1981)、《梅嶺星火》(1982)、《黃橋決戰(zhàn)》(1985)，也未能讓人真切地感受到凝練生動(dòng)的話語(yǔ)場(chǎng)域與人格精神。綜合來(lái)看，這一時(shí)期的重大題材創(chuàng)作有意識(shí)地將有史可依、有據(jù)可考作為創(chuàng)作前提，努力還原歷史的本真，演員表演和敘事帶有戲劇化痕跡，戰(zhàn)爭(zhēng)和群眾場(chǎng)面處理得不夠充分，審美制造的情感波瀾未見效果。

1986年，隨著改革開放的逐漸深入，極左思潮在文藝領(lǐng)域的干擾和影響漸趨消解，電影創(chuàng)作者的思想觀念和藝術(shù)觀念更為開放趨新，對(duì)這一電影類型的題材、風(fēng)格、樣式和思想內(nèi)涵開始做較為深入的探索和革新?！秾O中山》(1986)以不凡的氣勢(shì)、獨(dú)特的造型、典雅的氛圍來(lái)串聯(lián)孫中山先生若干重要的歷史時(shí)刻，潑墨寫意式地勾勒出一幅壯觀的歷史畫卷。時(shí)任廣播電影電視部副部長(zhǎng)的丁嶠道：“中央曾向電影界提出巨片要求，應(yīng)拍出與我們偉大國(guó)家相稱的‘巨片’，《孫中山》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)電影已進(jìn)入生產(chǎn)‘巨片’的階段?！盵3]顯而易見，重大題材影片生產(chǎn)已經(jīng)邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。為維護(hù)國(guó)家安全、社會(huì)穩(wěn)定和抵御“資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮”之需，重大題材影片因能有效彰顯國(guó)家實(shí)力和塑造國(guó)家形象而從20世紀(jì)80年代中后期起成為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)宣傳戰(zhàn)略的領(lǐng)陣雁。中宣部、廣播電影電視部等政府部門決定聯(lián)合加大對(duì)重大題材創(chuàng)作的組織領(lǐng)導(dǎo)，規(guī)劃指導(dǎo)。1987年“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”成立，這在很大程度上推動(dòng)了創(chuàng)作實(shí)踐與政治、意識(shí)形態(tài)與歷史理解的結(jié)合。政府主管部門此前對(duì)這一題材的規(guī)劃陸續(xù)實(shí)現(xiàn)，由1989年的《巍巍昆侖》掀開序幕，繼之《開國(guó)大典》(1989)、《大決戰(zhàn)》三部(1991—1992)、《大轉(zhuǎn)折》兩部(1996)、《大進(jìn)軍》四部(1997—1999)，等等，接踵而至，此起彼伏，在80年代末至90年代形成了史詩(shī)巨片蔚為壯觀的局面。戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面氣勢(shì)磅礴、兩大陣營(yíng)的斗智斗勇、歷史動(dòng)力的復(fù)雜探索、社會(huì)生活的感覺(jué)密碼以及人民軍隊(duì)的正向書寫，從點(diǎn)、線到面地匯聚在一起，組合成一曲曲“革命交響樂(lè)”?！坝捌隈{馭重大歷史事件的同時(shí)能夠表現(xiàn)如此眾多的歷史人物，如此強(qiáng)烈突出的政治意識(shí)形態(tài)，又如此切合特定歷史時(shí)期政治權(quán)威建立與體制建構(gòu)及政局穩(wěn)定的要求，于是理所當(dāng)然地被視為一種政治化的極具‘巨片’意識(shí)的重要藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。”“這種新的‘巨片’意識(shí)和新政治主流電影創(chuàng)作條件逐步走向成熟，于是得以規(guī)模性地呈現(xiàn)?！盵4]這一時(shí)期的重大題材創(chuàng)作除了充分利用文獻(xiàn)史料再現(xiàn)歷史真實(shí)之外，還盡量采用新聞片拍攝法，借助過(guò)去的錄音、紀(jì)錄影像、當(dāng)事人采訪等視聽媒介將故事片的紀(jì)實(shí)性發(fā)揮到了極致。創(chuàng)作者還在紀(jì)實(shí)性的文獻(xiàn)式故事片中融入了許多詩(shī)意化的場(chǎng)景，寫實(shí)寫意盡在長(zhǎng)鏡頭之中，諸如毛澤東山坡上俯視黃河壺口瀑布冰凍大面積消融，中央常委目送駿馬奔騰馳騁，旭日東升時(shí)第一代國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人集體踏上天安門城樓，這些形式疏落、意境豐富的段落無(wú)不烙印在個(gè)人的審美感覺(jué)之中。與《孫中山》注重以造型來(lái)渲染歷史情緒相比，1988年之后的重大題材影片更善于通過(guò)塑造眾多歷史人物來(lái)揭示歷史，以產(chǎn)生共同的觀感。

在題材選擇上，挑戰(zhàn)難點(diǎn)，積極探索歷史混沌處，許多以前不敢表現(xiàn)或沒(méi)有能力、條件把握的矛盾、事件、人物開始被揭秘。陳獨(dú)秀是中共創(chuàng)始人和早期領(lǐng)導(dǎo)人，1929年被開除黨籍，這樣一個(gè)帶有爭(zhēng)議性的知名歷史人物在《開天辟地》(1991)中卻是作為第一主角來(lái)塑造的，形象完整且富有個(gè)性。影片切中肯綮地評(píng)價(jià)了他在五四運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)建共產(chǎn)黨過(guò)程中起到的歷史作用?！吨芏鱽?lái)》(1991)聚焦于周恩來(lái) “文革”十年的政治生活，這段歷史最為敏感，矛盾沖突也最為激烈，影片卻力排眾議迎難而上。影片中，周恩來(lái)主持陳毅批判大會(huì)，處理“九·一三”事件，參加賀龍骨灰安放儀式，解決江青無(wú)理取鬧問(wèn)題，會(huì)見美國(guó)乒乓球隊(duì)和迎接尼克松，面見毛澤東請(qǐng)示葉劍英、鄧小平職務(wù)安排等諸多涉及“國(guó)家機(jī)密”的事件都一一揭曉。這些影片對(duì)老一輩領(lǐng)導(dǎo)人和革命家的塑造較80年代上半期有了較大幅度的突破，他們也有倔強(qiáng)偏執(zhí)、直言不諱和猶豫躊躇的歷史時(shí)刻。中央常委之間，中央軍委與總前委之間，在戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)上的一些分歧和矛盾也得到一定程度的揭示。善于利用矛盾沖突刻畫人物性格，這是使片中領(lǐng)袖人物的藝術(shù)形象逐漸飽滿、生動(dòng)、鮮明起來(lái)的重要原因。因有政府主管部門的宏觀規(guī)劃、創(chuàng)作指導(dǎo)和經(jīng)濟(jì)資助，重大題材電影的編劇、攝制上的籌備工作做得非常充分，同時(shí)也得力于第四代導(dǎo)演大制作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的日趨豐富。這一時(shí)期的重大題材創(chuàng)作整體上筆鋒精銳，厚積而薄發(fā)，對(duì)歷史和歷史人物的探索和審美表現(xiàn)往往都追溯至歷史文化的塑造，具有了一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，市場(chǎng)機(jī)制改革全面深化，內(nèi)地、香港合拍和中外合拍日益密切，好萊塢電影來(lái)勢(shì)兇猛，這些驅(qū)使中國(guó)電影生態(tài)中的商業(yè)導(dǎo)向越來(lái)越顯著，重大題材創(chuàng)作在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下陷入一個(gè)能量巨大的旋渦，雖有微調(diào)但卻舉步維艱。直至《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)，展現(xiàn)多重的復(fù)雜權(quán)衡，提升市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，情況才有較大改觀。此前的《太行山上》(2005)一片，邀請(qǐng)港臺(tái)明星來(lái)飾演國(guó)民黨將領(lǐng)，也有一定的突破。影片在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年的日子里去宣傳國(guó)共兩黨合作抗戰(zhàn)的光輝歷史，意圖喚起臺(tái)灣同胞對(duì)中華民族共同體的認(rèn)同想象，促進(jìn)兩岸和平統(tǒng)一大業(yè)。影片人物塑造平平，且結(jié)構(gòu)頭重腳輕，朱德和美國(guó)記者史沫特萊之間的對(duì)話，飾演國(guó)民黨軍長(zhǎng)的劉德凱如黑幫片中英雄般端著機(jī)關(guān)槍沖鋒陷陣，這都難免讓觀眾的思緒從關(guān)系民族存亡的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中跳脫出來(lái)。但其反映了時(shí)代賦予的新的理念，在題材選擇、演員安排上兼顧現(xiàn)實(shí)政治與商業(yè)之需要，并且首次啟用武術(shù)指導(dǎo)拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，體現(xiàn)了面對(duì)主流觀眾群的更新?lián)Q代和年輕化趨勢(shì)所使用的新策略。

在不違背主流意識(shí)形態(tài)詢喚的前提下，將商業(yè)價(jià)值作為主要訴求，對(duì)重大題材進(jìn)行歷史化以至娛樂(lè)化的改造，也是2011年《湘江北去》、《秋之白華》的制片策略。兩部影片積極向青春勵(lì)志的歷史片靠攏，力邀偶像明星主演，讓國(guó)內(nèi)一線明星化身革命者抒發(fā)青春、激情、理想，以增添觀賞性?！督▏?guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》作為重大題材影片創(chuàng)作尋求多元化發(fā)展的樣本，采取全明星陣容出演的商業(yè)模式，遺形取神，兩片所取得的商業(yè)成功，標(biāo)志著觀眾從原先的關(guān)注銀幕中出現(xiàn)多少歷史人物直接轉(zhuǎn)變?yōu)榱岁P(guān)注有多少明星參與影像盛會(huì)，“點(diǎn)將錄”變成了“數(shù)星星”，商業(yè)性是構(gòu)成影片中明星集束出現(xiàn)的決定性因素。這兩部獻(xiàn)禮片無(wú)疑取得了巨大的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和社會(huì)效應(yīng)，此也證實(shí)了大眾傳媒足夠有能力彌合現(xiàn)實(shí)社會(huì)中主旋律與大眾化、政治性與公共性之間存在的罅隙。經(jīng)過(guò)數(shù)年產(chǎn)業(yè)化的磨礪和實(shí)踐，以及向好萊塢商業(yè)美學(xué)的學(xué)習(xí)和借鑒，一直被視為主旋律電影中流砥柱的重大題材電影，已逐漸摸索出一套行之有效的、適合國(guó)情與市場(chǎng)化的運(yùn)作模式，制片、生產(chǎn)、宣發(fā)、營(yíng)銷、放映各環(huán)節(jié)都努力去發(fā)揮優(yōu)勢(shì)資源配置的作用。

三、獻(xiàn)禮影片的國(guó)家敘述及其文本構(gòu)建

1950年7月，在“中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會(huì)”成立的討論會(huì)上，有電影工作者鑒于蘇聯(lián)能拍出《斯大林格勒大血戰(zhàn)》、《攻克柏林》等雄偉壯麗的歷史巨片，于是提出我們也要?jiǎng)?chuàng)作反映重大歷史事件的影片。胡喬木對(duì)此提出異議，他認(rèn)為我們現(xiàn)在還沒(méi)有條件熟悉和體驗(yàn)這方面的生活，拍這樣的電影，重大題材創(chuàng)作的時(shí)機(jī)與條件還不成熟。[5]黨的十一屆三中全會(huì)宣布以鄧小平為核心的中共第二代中央領(lǐng)導(dǎo)集體形成，“解放思想，實(shí)事求是”的號(hào)角適時(shí)吹響，迫切需要從那些特定歷史人物身上及其強(qiáng)大的政治集團(tuán)建立新秩序時(shí)留下的歷史軌跡中去尋覓權(quán)威話語(yǔ)，以實(shí)現(xiàn)歷史的理解與現(xiàn)實(shí)秩序存在的必然性的和合統(tǒng)一。雖然人們不會(huì)再輕易地把歷史視為一種自明的現(xiàn)成尺碼，但重大題材創(chuàng)作的時(shí)機(jī)和條件畢竟業(yè)已漸趨成熟。英國(guó)歷史學(xué)家卡爾(Edward Hallett Carr)說(shuō)過(guò)，歷史是“今天的社會(huì)跟昨天的社會(huì)的對(duì)話”。重大題材創(chuàng)作自然不會(huì)僅僅靠意識(shí)形態(tài)說(shuō)教而轟動(dòng)一時(shí)，同時(shí)，也不可能依賴強(qiáng)勢(shì)的行政機(jī)構(gòu)而加分，但是，歷史性中國(guó)還是幾乎將其在這一時(shí)期的進(jìn)步性的潛能全部釋放出來(lái)。它們突出展現(xiàn)了老一輩革命者艱難尋求中華民族救亡之道的責(zé)任感和使命感，并以陽(yáng)剛的、暴力的、階級(jí)的歷史敘事，訴說(shuō)著中共順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，帶領(lǐng)中國(guó)人民掙脫列強(qiáng)的操控和大地主、大資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，逐漸走上擁有完整主權(quán)和強(qiáng)大政權(quán)的獨(dú)立之路。這對(duì)于不斷發(fā)展中的和面向未來(lái)的國(guó)家敘述與形象構(gòu)建無(wú)疑具有現(xiàn)實(shí)意義。這一題材創(chuàng)作可以幫助人們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)歷史，提升中華民族自身的凝聚力和歸屬感，并進(jìn)而影響世界其他國(guó)家對(duì)于中國(guó)的判斷、理解和接受。就對(duì)內(nèi)宣傳而言，當(dāng)那些耳熟能詳?shù)母锩I(lǐng)袖和開天辟地的重大事件被影像奇觀建構(gòu)出來(lái)時(shí)，強(qiáng)烈的歷史滄桑感和創(chuàng)世紀(jì)的宏大敘事會(huì)喚起觀眾在新時(shí)代將自己認(rèn)同為一個(gè)發(fā)展、超越、自我實(shí)現(xiàn)的歷史主體，用激情達(dá)成共識(shí)的依據(jù)和對(duì)話性的體驗(yàn)。

電影創(chuàng)作界對(duì)重大題材的探索和發(fā)展，在20世紀(jì)80年代初期就引起政府主管部門的高度重視。從80年代中后期到90年代，中央各部門為什么從創(chuàng)作管理、資金資助上緊鑼密鼓地制定一系列政策和重要措施來(lái)扶植重大題材影片的攝制和發(fā)行？其中一個(gè)重要原因就是滿足應(yīng)時(shí)應(yīng)景的獻(xiàn)禮片①獻(xiàn)禮片的概念出自于1958年至1959年間發(fā)起的國(guó)慶10周年電影獻(xiàn)禮活動(dòng)。1958年下半年，中央決定在文化領(lǐng)域組織一批重點(diǎn)項(xiàng)目向國(guó)慶10周年獻(xiàn)禮，電影獻(xiàn)禮活動(dòng)是其中的一項(xiàng)，要求生產(chǎn)7部具有較高思想藝術(shù)水平的彩色故事片。為落實(shí)獻(xiàn)禮任務(wù)，文化部于1958年11月在京召開了各電影制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議，周揚(yáng)在會(huì)上對(duì)獻(xiàn)禮片提出了內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好的“三好”要求。隨后電影界就確保完成獻(xiàn)禮片任務(wù)，開展了提高影片藝術(shù)質(zhì)量的活動(dòng)。后來(lái)獻(xiàn)禮片計(jì)劃有所擴(kuò)大，不局限于戰(zhàn)爭(zhēng)題材和革命歷史題材。在此之前也曾舉辦過(guò)一次大的電影新片展映紀(jì)念活動(dòng)。1951年3月，文化部在全國(guó)20個(gè)城市舉辦“國(guó)營(yíng)電影廠出品新片展映月”，映出故事片和紀(jì)錄片26部，但未上升到獻(xiàn)禮片的政治高度。1979年是國(guó)慶30周年，從是年國(guó)慶節(jié)及1980年的元旦、春節(jié)分三批舉辦了獻(xiàn)禮片展映。獻(xiàn)禮片成為中國(guó)電影業(yè)的傳統(tǒng)，20世紀(jì)80年代之后，每到建黨、建軍、建國(guó)、紀(jì)念日、革命領(lǐng)袖誕辰周年等舉國(guó)大慶活動(dòng)時(shí)都有獻(xiàn)禮片展映，重大題材影片往往都是獻(xiàn)禮片中的領(lǐng)陣雁。生產(chǎn)需求，獻(xiàn)上與這些紀(jì)念日、節(jié)日相匹配的紀(jì)念碑、里程碑式的“巨片”。另外，電影領(lǐng)域?qū)⒅餍勺鳛楸憩F(xiàn)重點(diǎn)，同樣包含了峻急、尖銳的社會(huì)學(xué)主題，維穩(wěn)大局的旗幟隱然可見，重大題材影片因政治性強(qiáng)而成為高舉這一旗幟的排頭兵。這類題材影片從國(guó)家形象出發(fā)對(duì)歷史和時(shí)代進(jìn)行永無(wú)止境的應(yīng)答交流，歷史被動(dòng)用起來(lái)作為現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，代表先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，人們沒(méi)有理由視而不見地繞開它。

為了進(jìn)一步加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)，根據(jù)中宣部提議，經(jīng)中央書記處批準(zhǔn)，1987年7月4日成立了由中央文獻(xiàn)研究室、中央黨史研究室、解放軍軍事科學(xué)院、總政文化部、中央電視臺(tái)、廣播電影電視部等單位的領(lǐng)導(dǎo)、專家共十人組成的“革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”(后改名為“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”)。1987年9月，為確保按照計(jì)劃攝制這類題材影片，解決生產(chǎn)廠攝制重大題材影片的資金困難，廣電部和財(cái)政部設(shè)立了“攝制重大題材故事片資助資金”，并成立資助基金管理委員會(huì)。從此，重大革命歷史題材創(chuàng)作進(jìn)入了由官方統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、宏觀規(guī)劃、專家鑒別、經(jīng)濟(jì)資助的新階段。

隨著商品經(jīng)濟(jì)的漸臻確立，人們努力加深對(duì)“主旋律”的認(rèn)識(shí)，并傾向于將意識(shí)形態(tài)藏匿于商業(yè)建構(gòu)的幕后。1988年前后的電影界興起了娛樂(lè)片熱潮。娛樂(lè)片和主旋律的概念界定及兩者的關(guān)系問(wèn)題，成為1989年1月召開的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上的討論焦點(diǎn)。廣播電影電視部副部長(zhǎng)陳昊蘇在講話中強(qiáng)調(diào)，電影的主旋律不應(yīng)與娛樂(lè)片主體構(gòu)成矛盾，如果把兩者對(duì)立起來(lái)，就是對(duì)主旋律的狹隘理解。同時(shí)，滕進(jìn)賢提出“堅(jiān)持電影創(chuàng)作的主旋律，積極發(fā)展電影創(chuàng)作的多元化格局”的觀點(diǎn)。此時(shí)及后來(lái)的相關(guān)管理機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)的講話所劃出的比較有彈性的廣大區(qū)域，往往與激發(fā)創(chuàng)作積極性以及從資金、攝制、發(fā)行等環(huán)節(jié)建構(gòu)一套完整的政策性鼓勵(lì)體系相一致。

當(dāng)然，社會(huì)政治語(yǔ)境的變化自會(huì)影響文藝方針的制定和電影格局的發(fā)展態(tài)勢(shì)，1989年春夏之交的政治風(fēng)波讓電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型的步伐放緩。產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)朝向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的當(dāng)口出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，主流意識(shí)形態(tài)宣傳代替社會(huì)經(jīng)濟(jì)效益成為電影業(yè)的主要訴求。這一時(shí)期電影業(yè)發(fā)展的主要任務(wù)是自上而下地貫徹主流意識(shí)形態(tài)宣傳，電影的多元化發(fā)展格局也受此主導(dǎo)，市場(chǎng)化趨向出現(xiàn)退縮、回轉(zhuǎn)，電影關(guān)注更多的是我們?nèi)绾尾拍軐?duì)所處的國(guó)家產(chǎn)生信仰和理想這一命題。在1990年、1991年先后召開的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上，在清除資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮“精神污染”的背景下，政府主管部門明確“端正創(chuàng)作指導(dǎo)思想”的宗旨，倡導(dǎo)和扶植主旋律影片，以扭轉(zhuǎn)此前娛樂(lè)片創(chuàng)作熱潮迭起的趨勢(shì)。從1990年開始，政府主管部門為使主旋律影片成為電影市場(chǎng)的主導(dǎo)，“從劇本創(chuàng)作、影片生產(chǎn)、資金投入、宣傳發(fā)行到市場(chǎng)流通等各方面”，給予“政策上的傾斜”。[6]這一政策導(dǎo)向使得各制片廠將主旋律影片生產(chǎn)作為首要任務(wù)來(lái)抓，重大題材影片創(chuàng)作成為強(qiáng)化主旋律的重點(diǎn)。

《開天辟地》、《毛澤東和他的兒子》、《周恩來(lái)》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》等6部影片得到政府資金資助和支持，共計(jì)1 050萬(wàn)元，其中資助《百色起義》150萬(wàn)元，《開國(guó)大典》300萬(wàn)元。這類重大題材創(chuàng)作因?yàn)閿z制場(chǎng)景恢宏、生產(chǎn)周期長(zhǎng)，需要投入巨大的財(cái)力給予支撐。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《巍巍昆侖》投資1 400萬(wàn)元；《重慶談判》投資700萬(wàn)元；《大決戰(zhàn)》、《大進(jìn)軍》對(duì)外宣稱投資1億元，實(shí)際成本遠(yuǎn)大于此。《巍巍昆侖》至1989年9月底，票房收入達(dá)1 400萬(wàn)元；《開國(guó)大典》僅在10月發(fā)行一個(gè)月，觀眾人次達(dá)5 000多萬(wàn)，收入為1 400多萬(wàn)元；《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》發(fā)行一個(gè)月收入為600萬(wàn)元；《毛澤東和他的兒子》發(fā)行兩個(gè)月觀眾人次為2 977萬(wàn)，發(fā)行收入為1 100萬(wàn)元。在國(guó)家力量推動(dòng)下，有些重大題材影片的票房收入較為可觀，但其高出一般影片幾倍甚至幾十倍的攝制成本還是使影片贏利微薄或陷入虧損境地。國(guó)務(wù)院于1990年12月21日批準(zhǔn)《關(guān)于明確電影票價(jià)管理權(quán)限和建立國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金的通知》，通知要求自票價(jià)管理權(quán)限下放后，在適當(dāng)調(diào)整票價(jià)的基礎(chǔ)上，從電影院售出的每張電影票中提取五分錢作為國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金。同時(shí)，還成立了國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金管理委員會(huì)。資料顯示，1991年，計(jì)資助電影8部，共1 000多萬(wàn)元；1992年，資助電影19部，共2 000多萬(wàn)元；1993年，資助2 000多萬(wàn)元；1994年，資助電影19部，共890萬(wàn)元。這是體制內(nèi)第二次采取重大舉措予以經(jīng)費(fèi)資助，解決包括重大題材影片在內(nèi)的主旋律作品的攝制成本投入及政策性虧損補(bǔ)貼。

《巍巍昆侖》、《開國(guó)大典》、《百色起義》等重大題材影片在1989年開始陸續(xù)投入市場(chǎng)后，迅速成了革命傳統(tǒng)教育和政治思想教育的生動(dòng)樣本。1991年是《開天辟地》、《毛澤東和他的兒子》、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》、《周恩來(lái)》等重大題材影片規(guī)模化上映的一年，也是集中收獲1986年規(guī)劃成果的一年，該年因巨片迭出而被電影界稱為“重大革命歷史題材電影年”。各級(jí)黨政機(jī)構(gòu)對(duì)此都比較重視。中宣部、組織部、教委、廣播電影電視部、文化部、工會(huì)、婦聯(lián)、共青團(tuán)組織等在前后三批獻(xiàn)禮片展映中聯(lián)合發(fā)通知，要求各級(jí)黨的宣傳、組織部門高度重視宣傳獻(xiàn)禮片的意義與價(jià)值，并組織好廣大干部、群眾、學(xué)生觀看，還特別明確電影票款從黨費(fèi)、團(tuán)費(fèi)、工會(huì)會(huì)費(fèi)、宣傳教育費(fèi)用中開支。在獻(xiàn)禮片宣傳上，配合地面櫥窗展覽和影院工作人員上門送票等專項(xiàng)服務(wù)，充分發(fā)揮廣播、電視、報(bào)刊等傳播媒介作用。此時(shí)，獻(xiàn)禮片、重大題材影片與各種社會(huì)政治或者主旋律合而為一，電影市場(chǎng)出現(xiàn)一邊倒，毫不猶豫地扮演了主旋律審美王國(guó)的捍衛(wèi)者。上述重大題材影片的市場(chǎng)反響不錯(cuò)，但是，政治的名義無(wú)法掩蓋尖銳的生產(chǎn)矛盾和文化矛盾。因?yàn)橐s著生產(chǎn)大批獻(xiàn)禮片，從而打亂了各制片廠原本用于非獻(xiàn)禮片的生產(chǎn)周期，導(dǎo)致發(fā)行放映業(yè)在獻(xiàn)禮片展映活動(dòng)結(jié)束后陷入了巧婦難為無(wú)米之炊的困境。另外，不以觀眾和市場(chǎng)需要為準(zhǔn)則，單純依靠“紅頭文件”組織觀眾看電影的做法開始逐漸失效，“國(guó)家花錢請(qǐng)客看電影”①“1991年獻(xiàn)禮影片活動(dòng)中，各級(jí)黨政組織發(fā)文過(guò)多。湖南省反映，文件發(fā)得過(guò)多，觀眾產(chǎn)生厭煩情緒，起不到預(yù)期效果。而且國(guó)家花錢請(qǐng)客看電影，也不是長(zhǎng)久之計(jì)。電影還需自身質(zhì)量去吸引觀眾。有些獻(xiàn)禮影片，票雖然都賣出去了，實(shí)際沒(méi)有多少觀眾，仍然沒(méi)有社會(huì)效益，電影發(fā)行放映部門雖然得到經(jīng)濟(jì)效益，但面對(duì)空空蕩蕩的電影廳，心里也不是味。如果年年如此，人們懷疑電影發(fā)行放映業(yè)是否吃得消，電影市場(chǎng)是否承受得了?！币孕斓希骸秮?lái)自電影市場(chǎng)的報(bào)告：談獻(xiàn)禮影片的發(fā)行》，《當(dāng)代電影》1992年第2期，第74-76頁(yè)。的方式讓電影業(yè)陷入了費(fèi)力不討好的尷尬境地。

改革開放初期至1992年底，電影的市場(chǎng)發(fā)行只是在原計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下改良，1993年中國(guó)電影實(shí)行了深化內(nèi)部機(jī)制改革的重要舉措。這場(chǎng)市場(chǎng)機(jī)制改革終止了持續(xù)40年之久的電影統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的運(yùn)作機(jī)制，各制片廠開始直接面向市場(chǎng)自主發(fā)行。這就意味著包括重大題材影片在內(nèi)的主旋律影片都要面臨市場(chǎng)化的反彈和娛樂(lè)片的沖擊。在此形勢(shì)之下，電影精品戰(zhàn)略工程呼之欲出。1996年3月23日至26日，長(zhǎng)沙召開了新中國(guó)成立以來(lái)規(guī)模最大、最為隆重的全國(guó)電影工作會(huì)議，丁關(guān)根、李鐵映等中央領(lǐng)導(dǎo)出席會(huì)議并發(fā)表了講話。長(zhǎng)沙會(huì)議提出了實(shí)施電影精品戰(zhàn)略的“九五五〇工程”。1996年5月29日，國(guó)務(wù)院第45次常務(wù)會(huì)議通過(guò)《電影管理?xiàng)l例》，其中規(guī)定：國(guó)家建立電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金，并采取其他優(yōu)惠措施，支持電影事業(yè)的發(fā)展。該項(xiàng)資金用于國(guó)家倡導(dǎo)并確認(rèn)的重點(diǎn)影片的攝制和電影劇本的征集及其他等項(xiàng)目。

重大題材影片，特別是獻(xiàn)禮影片的創(chuàng)作有效地?cái)U(kuò)張了自身的話語(yǔ)影響場(chǎng)域。對(duì)于這類影片創(chuàng)作者說(shuō)來(lái)，來(lái)自中央領(lǐng)導(dǎo)等的肯定是一種光榮?！洞鬀Q戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等系列影片的片名由江澤民題寫，而鄧小平題寫了《淮海戰(zhàn)役》的片名，陳云題寫了《遼沈戰(zhàn)役》的片名，聶榮臻題寫了《平津戰(zhàn)役》的片名?！洞鬀Q戰(zhàn)》、《開天辟地》、《毛澤東和他的兒子》、《周恩來(lái)》等影片都得到過(guò)中央領(lǐng)導(dǎo)的高度評(píng)價(jià)和熱情贊揚(yáng)，中央領(lǐng)導(dǎo)集體性地先后觀看過(guò)這些影片的試映。楊尚昆在《大決戰(zhàn)》首映式上發(fā)表過(guò)重要講話，李鐵映則在《周恩來(lái)》首映式上發(fā)表了重要講話。1991年重大題材影片的集錦式亮相，是中國(guó)電影自有獻(xiàn)禮片以來(lái)最為隆重的一次“大閱兵”，已作為國(guó)家盛典的集體儀式被歷史存檔。在全國(guó)性的電影評(píng)獎(jiǎng)中，約80%的重大題材影片獲獎(jiǎng)。每年政府性電影頒獎(jiǎng)典禮上，都會(huì)有重大題材影片的身影，諸如，1991年的《大決戰(zhàn)》等四部影片均獲得該年度中國(guó)廣播電影電視部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)；1996年是實(shí)施電影精品“九五五〇工程”的第一年，該年“華表獎(jiǎng)”評(píng)出的10部?jī)?yōu)秀故事片中，有《大轉(zhuǎn)折》、《彝海結(jié)盟》和《青年劉伯承》三部重大題材影片。2001年8月6日，在建黨80周年重大革命歷史題材影視創(chuàng)作座談會(huì)上，丁關(guān)根在講話中指出，“重大革命歷史題材影視作品，題材重大、主題嚴(yán)肅、思想深刻、形式獨(dú)特、影響廣泛，是中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要組成部分，是中國(guó)文化事業(yè)的重大創(chuàng)舉，是中國(guó)人民重要的精神食糧，代表著先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”。[7]

中國(guó)加入WTO給21世紀(jì)中國(guó)電影業(yè)造成了市場(chǎng)化的復(fù)雜博弈。針對(duì)某些作品對(duì)重大歷史事件、重要?dú)v史人物隨意“戲說(shuō)”，淡化主流意識(shí)形態(tài)，有庸俗化、媚俗化傾向等，國(guó)家廣電總局于2006年11月23日下發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)歷史題材影視創(chuàng)作管理的通知》(廣發(fā)[2006]51號(hào))，明確規(guī)定對(duì)重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作實(shí)行選題立項(xiàng)、劇本審查和完成片內(nèi)容審查三個(gè)環(huán)節(jié)的管理制度。官方文件表示屬于重大題材畛域的主流意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)拒絕過(guò)度娛樂(lè)化。淡化主流意識(shí)形態(tài)的“戲說(shuō)風(fēng)”在新世紀(jì)初涌現(xiàn)，昭示著原屬于市場(chǎng)文化體制下的大眾文化生產(chǎn)意欲高揚(yáng)主旋律文化旗幟來(lái)占據(jù)更多的市場(chǎng)份額。其實(shí)，大眾文化與主流意識(shí)形態(tài)早在20世紀(jì)90年代中后期就已經(jīng)相互走近。年輕化并且日顯重要的電影受眾群的存在，迫使主流意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)也不愿疏離電影市場(chǎng)，借助大眾文化市場(chǎng)邏輯擴(kuò)大自己的社會(huì)效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益，同樣成為它構(gòu)筑市場(chǎng)的有效手段。只不過(guò)重大題材影片作為獻(xiàn)禮作品相比較其他主旋律電影，對(duì)大眾文化的接受面和反映面要小一些，其被賦予的嚴(yán)肅意義和崇高價(jià)值不容忽視。

獻(xiàn)禮片作為重大題材影片是重點(diǎn)題材影片的主要組成部分。國(guó)家在實(shí)施中國(guó)由電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略布局、規(guī)劃電影業(yè)的總體調(diào)控時(shí)，仍然高度重視對(duì)重大題材影片(特別是與獻(xiàn)禮片重合的重大題材影片)的具體規(guī)范和扶持力度。因?yàn)樗c社會(huì)穩(wěn)定、國(guó)家文化安全、輿論導(dǎo)向等國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，容易形成有利于某種政治意識(shí)形態(tài)的對(duì)話場(chǎng)域和輿論力量。事實(shí)上，政府主管部門對(duì)其一直都是采取政策導(dǎo)航與基金資助雙管齊下的雙重措施，如同重大題材影片的概念界定及其周邊被資助的對(duì)象處在不斷調(diào)整之中一樣，這套政策性的補(bǔ)貼、鼓勵(lì)、鑒別機(jī)制也不斷趨于完善。在政治、專項(xiàng)資金、政策法規(guī)的規(guī)訓(xùn)與框范下，獻(xiàn)禮片從國(guó)家敘述的實(shí)體性文本轉(zhuǎn)換為功能性概念，作為重大題材影片的意識(shí)形態(tài)功能被不斷凸顯和強(qiáng)化。一直以來(lái)，它所要確認(rèn)自己的首先是一種特殊的國(guó)家意識(shí)形態(tài)載體，然后才談得上是一個(gè)文化產(chǎn)品，盡管也需要盡力不去破壞電影的創(chuàng)造力，和觀眾分享電影文化的價(jià)值。

四、“重大”之惑：史料、紀(jì)實(shí)美學(xué)與特型演員

進(jìn)入新時(shí)期后的中國(guó)社會(huì)無(wú)疑處在一種開放、變革的躁動(dòng)之中。電影創(chuàng)作者們迫切需要擯棄以往電影中敘事的戲劇化、表演的矯飾、場(chǎng)景和道具的虛假，以及“文革”時(shí)期推向極端的“高大全”和“假大空”的表現(xiàn)模式，力圖在新的電影敘事之中提煉某種文本結(jié)構(gòu)的公約數(shù)。因?yàn)檫^(guò)去政治束縛的不斷加劇，使文藝創(chuàng)作形成讓人習(xí)焉難察的傲慢和自閉，并離現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)。巴贊和克拉考爾理論的引入，撼動(dòng)了盤踞中國(guó)影壇30年之久的蘇聯(lián)蒙太奇美學(xué)，興起一股紀(jì)實(shí)美學(xué)潮流。來(lái)自歐洲電影理論界的紀(jì)實(shí)美學(xué)非常契合20世紀(jì)80年代中國(guó)電影界要求變革和開放的時(shí)代心態(tài)，符合痛恨虛假矯飾、力求返璞歸真的藝術(shù)創(chuàng)作需要，而且這種現(xiàn)實(shí)主義并非橫空出世，而是久已有之并深植于民族文化傳統(tǒng)，“實(shí)事求是”的輿論場(chǎng)使它在這段時(shí)期又找到了培育、發(fā)展和壯大的理想土壤。

“文革”極左政治嚴(yán)重危害和干擾了人們對(duì)歷史的認(rèn)知、評(píng)價(jià)，人們失去了說(shuō)真話的能力，歷史思想領(lǐng)域處于長(zhǎng)期瞞騙與混亂的局面。20世紀(jì)80年代撥亂反正浪潮極大地釋放出蘊(yùn)藏在中國(guó)社會(huì)深處的對(duì)歷史真相的探尋欲望。于是，重大題材電影就在這樣的外在政治訴求、社會(huì)心理需要和文藝創(chuàng)新求變的三輪驅(qū)動(dòng)下應(yīng)運(yùn)而生。80年代末至90年代是重大革命歷史題材影片這一類型影片創(chuàng)作的輝煌和繁盛時(shí)期，參與執(zhí)導(dǎo)影片的丁蔭楠、李前寬、楊光遠(yuǎn)、陳家林、郝光、翟俊杰、李歇浦、韋廉等，都是這一時(shí)期的第四代導(dǎo)演。他們作為改革開放后迅速擔(dān)起中國(guó)電影觀念創(chuàng)新和藝術(shù)探索重任的中堅(jiān)力量，在如何證明自己的過(guò)程中，“重大”革命歷史題材，很自然地成為其獲得權(quán)威的電影經(jīng)典資格認(rèn)證并積極尋找與社會(huì)對(duì)話的交集點(diǎn)。這一類型影片定位于紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，提升電影思維的時(shí)空坐標(biāo)，不斷拓寬藝術(shù)表現(xiàn)和文化空間，顯示出一個(gè)時(shí)代的新探索與趨求。與第二代導(dǎo)演湯曉丹執(zhí)導(dǎo)的《南昌起義》、第三代導(dǎo)演成蔭執(zhí)導(dǎo)的《西安事變》相比較，他們執(zhí)導(dǎo)的重大題材影片在視聽語(yǔ)言構(gòu)造過(guò)程中注重復(fù)原歷史現(xiàn)實(shí)，帶有自覺(jué)的造型意識(shí)，紀(jì)實(shí)寫意兼具。他們普遍趨向于從歷史事實(shí)及其文獻(xiàn)史料依據(jù)出發(fā)，避虛求實(shí)，力圖完整地還原出歷史人物、歷史事件和歷史過(guò)程的面貌?！白约喝タ础保笆聦?shí)重于結(jié)論”，這種對(duì)重大歷史事件、重要?dú)v史人物的審視方式和解讀方式，給觀眾帶來(lái)一種突破長(zhǎng)期塵封、隔絕狀態(tài)的新鮮之感。當(dāng)歷史帶著一股撩人的熱氣撲面而來(lái)時(shí)，其真實(shí)性的能量所帶來(lái)的視聽和心理層面上的沖擊力是比較大的。當(dāng)然，這也較為接近信息社會(huì)人們處理、評(píng)價(jià)歷史的一種具體化、形象化的要求。

當(dāng)然，揭示真實(shí)難以保證絕對(duì)的客觀，只能說(shuō)盡力保持與真實(shí)的漸近線。題材本身決定了這類影片的細(xì)節(jié)也不能任意編造和杜撰，否則會(huì)有損于整體性的真實(shí)感。即使需要虛構(gòu)一些情節(jié)，也必須合乎邏輯，做到虛不離實(shí)，化虛為實(shí)。重大題材影片創(chuàng)作雖然無(wú)法擺脫政治代理人的操縱意圖，其政治理念不可避免地滲透于影片生產(chǎn)環(huán)節(jié)，對(duì)某些內(nèi)容予以回避、刪減，但仍然可在不違反綱領(lǐng)性文件的前提下竭力反映某段歷史發(fā)展的真實(shí)情狀。為了達(dá)到對(duì)真實(shí)的貼近，導(dǎo)演要在創(chuàng)作思想、劇作等方面下大功夫，而這些都必須從史料收集、研究出發(fā)，因?yàn)橛捌募o(jì)實(shí)性風(fēng)格需要依托文獻(xiàn)性品格來(lái)表現(xiàn)。我們通常意義上所說(shuō)的史料，就是指那些人類社會(huì)歷史在發(fā)展過(guò)程中所遺留下來(lái)的并幫助我們認(rèn)識(shí)、解釋和重構(gòu)歷史過(guò)程的痕跡。創(chuàng)作者需要對(duì)遺留形態(tài)歷史和敘述形態(tài)歷史做出全方位的審視，給出比較實(shí)事求是的判斷，這樣才能盡力接近客觀形態(tài)歷史。重大歷史事件和人物本身蘊(yùn)含著較大的影響，而這些需要耗費(fèi)很大精力縱深挖掘史料才能發(fā)現(xiàn)種種“意義”，表現(xiàn)出題材本身應(yīng)有的那種“重大”的感染力。在《風(fēng)雨下鐘山》、《開國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》、《大進(jìn)軍之大戰(zhàn)寧滬杭》等影片中，關(guān)于1949年元旦國(guó)民黨首腦在黃浦路官邸舉行竟日會(huì)議發(fā)表《元旦文告》宣布“引退”這一重場(chǎng)戲，都是根據(jù)《李宗仁回憶錄》(1980)提供的場(chǎng)景、人物、人物關(guān)系、對(duì)白、氛圍等改編的；[8]編劇史超等在《大決戰(zhàn)》的資料準(zhǔn)備過(guò)程中翻閱了兩千多封電報(bào)；《周恩來(lái)》中江青因生活瑣碎問(wèn)題嚷嚷著要將自己的醫(yī)護(hù)人員打成“反革命分子”，欲將周恩來(lái)的護(hù)士小徐調(diào)到自己身邊工作，后來(lái)嫌她手涼又不要她的生動(dòng)情節(jié)，就是導(dǎo)演丁蔭楠“從周恩來(lái)身邊工作人員那里得來(lái)的”。[9]回憶錄、電報(bào)、口述史料等對(duì)于塑造人物性格、烘托歷史氛圍乃至廓清歷史面貌都具有重要價(jià)值。

以重大歷史事實(shí)和真實(shí)的歷史人物為主要依據(jù)創(chuàng)作的電影，具有文獻(xiàn)性品格，因此關(guān)鍵是要占有史料、研究史料。導(dǎo)演韋廉在闡述《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》的創(chuàng)作感言時(shí)這樣寫道：“在熟悉史料的工作中，我發(fā)現(xiàn)文字史料有不少局限：1.往往只提供歷史事件的大輪廓，很少涉及歷史人物的性格、情緒、品質(zhì)、心態(tài)等心理因素，缺乏歷史環(huán)境的實(shí)感；2.往往只從后人總結(jié)出的觀念出發(fā)，顯得扁平、單調(diào)，缺乏歷史人物和事件的流動(dòng)感、鮮活感和復(fù)雜性、豐富性；3.由于左的、僵化的思想傾向的影響，尤其是在黨的十一屆三中全會(huì)前，不少史料都有失真現(xiàn)象，不能真正反映歷史人物和事件的本來(lái)面目。因此我除了查閱文字史料之外，更熱衷于口傳史料和實(shí)物圖片史料的采訪收集工作。從當(dāng)事人的口傳史料中我們感受到了文字史料中感受不到的人物的精神風(fēng)貌、心理狀態(tài)、環(huán)境氛圍等，抓取到了文字史料中難以抓取到的人物動(dòng)作、語(yǔ)言、生活細(xì)節(jié)和環(huán)境特點(diǎn)等?！盵10]歷史的真實(shí)性只是相對(duì)而言的，不能完全等同于實(shí)際發(fā)生的歷史本體，或曰過(guò)去實(shí)在。歷史哲學(xué)家海登·懷特(Hayden White)亦認(rèn)為，史書的記載歸根結(jié)底是一種文本，不能把歷史文本與歷史本體等同起來(lái)，歷史文本是根據(jù)人們的權(quán)力愿望、個(gè)人好惡和認(rèn)識(shí)水平而書寫的，無(wú)法真實(shí)再現(xiàn)歷史本體，充其量?jī)H僅是對(duì)過(guò)去之事的種種解釋。擷取、遴選可用的史料是反映歷史的出發(fā)點(diǎn)，但還需要依托于可靠、富有責(zé)任感的歷史性評(píng)斷，才能提供更多令人信服的事實(shí)和有價(jià)值的信息，強(qiáng)化真實(shí)感，達(dá)到揭秘之效，提升影片的文獻(xiàn)性品格。

對(duì)于第四代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，重視重大題材的文獻(xiàn)性，借鑒紀(jì)實(shí)美學(xué)，并未完全排斥蒙太奇思維與歷史意識(shí)。我們看到，在不少重要影片創(chuàng)作中，他們將蒙太奇和歷史框架作為影片的基本結(jié)構(gòu)手段來(lái)加快敘事節(jié)奏，擴(kuò)展敘事規(guī)模。《開國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)》、《大進(jìn)軍》都是采取國(guó)共兩黨兩軍并重而正面推進(jìn)敘事的手法，這種不分主次、平分秋色地將交戰(zhàn)雙方一并擺放在觀眾面前的敘事方式，打破了單一地以我方視角或以我方視角為主來(lái)觀察、審視對(duì)方及戰(zhàn)爭(zhēng)全局的限制性敘事模式。結(jié)構(gòu)上的交叉蒙太奇有效發(fā)揮了影片的懸念敘事，加強(qiáng)了矛盾沖突的尖銳性和戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的危重感，營(yíng)造出親臨戰(zhàn)爭(zhēng)前線的緊迫之感，觀眾的情緒也隨著情節(jié)鋪排而跌宕起伏。導(dǎo)演李前寬、肖桂云將《開國(guó)大典》的總體結(jié)構(gòu)構(gòu)想為：“將以毛澤東為首的共產(chǎn)黨陣營(yíng)與以蔣介石為首的國(guó)民黨陣營(yíng)相對(duì)應(yīng)和對(duì)照，并在對(duì)應(yīng)和對(duì)照中展示共產(chǎn)黨陣營(yíng)的生氣勃勃、蒸蒸日上，國(guó)民黨陣營(yíng)的分崩離析、日暮途窮?！盵11]敘事上的伸縮變幻與包含政治主旨的預(yù)設(shè)框架聯(lián)系在一起。遼沈戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役的敘述在三部《大決戰(zhàn)》中并不是各自為營(yíng)的，而是統(tǒng)轄到以毛澤東為首的統(tǒng)帥部與以蔣介石為首的統(tǒng)帥部之間發(fā)生的戰(zhàn)略決策的大決戰(zhàn)，相互牽制，交互表現(xiàn)，不可分割，如織成無(wú)形的網(wǎng)，每一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、勝敗得失都牽扯著兩位最高統(tǒng)帥的神經(jīng)。這樣宏大的敘事規(guī)模和文本選擇是“建立在由特定的世界觀、哲學(xué)觀和社會(huì)政治實(shí)踐而產(chǎn)生的未必言明的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上的”，[12]這必然引起強(qiáng)烈的輿論關(guān)注和影響。

為了加強(qiáng)歷史嚴(yán)肅性和真實(shí)性，在敘事策略上創(chuàng)作者還著意采用新聞紀(jì)錄片的拍攝手法，用時(shí)或沉重時(shí)或高亢的新聞解說(shuō)詞交代戰(zhàn)爭(zhēng)背景，講述事后歷史或當(dāng)事人對(duì)其作出的評(píng)價(jià)，加大信息量?！堕_國(guó)大典》、《大進(jìn)軍之大戰(zhàn)寧滬杭》(1999)多處創(chuàng)造性地將當(dāng)年拍攝的文獻(xiàn)性紀(jì)錄片與具有史詩(shī)般震撼力的長(zhǎng)鏡頭組合在一起，讓不同時(shí)間敘述同一事件的影像互相碰撞產(chǎn)生詩(shī)意的真實(shí)。第四代導(dǎo)演普遍帶著自覺(jué)的造型意識(shí)，在歷史中尋找詩(shī)意和美，史理詩(shī)情交相輝映，奠定史詩(shī)性格局。《大轉(zhuǎn)折》(1996)中，導(dǎo)演韋廉用鄧小平的錄音資料配合晚年照片講述“扁擔(dān)戰(zhàn)略”及收復(fù)魯西南解放區(qū)對(duì)實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略反攻的重要意義；在《大進(jìn)軍之大戰(zhàn)寧滬杭》中，韋廉則將參與和見證歷史的三個(gè)渡江戰(zhàn)士、漁家女、戰(zhàn)地記者的訪談作為角色的參與者，多元化展現(xiàn)那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的渡江戰(zhàn)役。當(dāng)事人對(duì)歷史事件的認(rèn)知及情感狀態(tài)已然可見，活靈活現(xiàn)地提供給觀眾以作判斷。用“活”的史料激活思維空間，可以增添影片本身的文獻(xiàn)價(jià)值。這樣影片與觀眾的關(guān)系由單向度的傳播變?yōu)殡p向性的互動(dòng)交流，使得歷史感與現(xiàn)實(shí)感、史詩(shī)性與文獻(xiàn)性同在。《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》中的戰(zhàn)役親歷者的口述史料是轉(zhuǎn)化為真實(shí)、具體、生動(dòng)的歷史場(chǎng)景的重要依據(jù)，而《大進(jìn)軍之大戰(zhàn)寧滬杭》則直接讓這些當(dāng)事人親自到銀幕上面對(duì)觀眾去說(shuō)。在導(dǎo)演韋廉看來(lái)，當(dāng)事人的話要比根據(jù)藝術(shù)想象精心虛構(gòu)的戲更有歷史質(zhì)感和說(shuō)服力。正是這種對(duì)真實(shí)的精神性迷戀，促使創(chuàng)作者不斷突破既有的模式，最大限度地強(qiáng)化紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

演員調(diào)度也采取新聞紀(jì)錄片的處理方法，在講述重大革命斗爭(zhēng)和重大歷史事件時(shí)，眾多歷史人物遵照生活邏輯來(lái)去自如，不必貫穿全片，不追求完整性，初次出場(chǎng)時(shí)使用字幕提示其姓名即可?！堕_國(guó)大典》塑造了130多位歷史人物；《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》塑造了120多位歷史人物；《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》塑造了60多位歷史人物；《開天辟地》塑造了66個(gè)歷史人物。因?yàn)槟切┌I(lǐng)袖人物在內(nèi)的歷史人物有些為觀眾所熟悉，再因受紀(jì)實(shí)美學(xué)影響，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原照相的一次延伸，在重大題材影片中，使用真名的歷史人物幾乎都用肖像酷似的演員來(lái)扮演，重要的歷史人物則由特型演員飾演。早在20世紀(jì)80年代初期，這類題材影片的導(dǎo)演都會(huì)選擇接近真人原型的話劇演員來(lái)扮演，他們的面孔都是電影觀眾所不曾熟識(shí)的，后來(lái)有許多演員都是因?yàn)槌晒Π缪葸@類題材中的歷史人物而成名。唐國(guó)強(qiáng)也是八一電影制片廠選中的特型演員，但因《小花》(1980)一舉成名后就一直沒(méi)有機(jī)會(huì)在這類題材影片中飾演角色，第一次在電視劇《開國(guó)領(lǐng)袖毛澤東》(1999)中扮演毛澤東還引起了異議甚至反對(duì)。當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作界普遍認(rèn)為，選擇觀眾熟悉的電影演員、明星，容易削弱觀眾對(duì)角色的信任感，會(huì)分散觀眾對(duì)角色本身的注意力。政府有關(guān)主管部門從意識(shí)形態(tài)宣傳角度考慮，長(zhǎng)期由特型演員扮演某一領(lǐng)袖人物或能有效鞏固和加強(qiáng)這份信任感，并能維護(hù)重大革命歷史題材作品和領(lǐng)袖形象的嚴(yán)肅性，建立銀幕神話。

特型演員開始受到重視，他們因扮演中國(guó)現(xiàn)代革命史上地位獨(dú)特的重要?dú)v史人物而成名后，便專門扮演或主要飾演這一重要?dú)v史人物。特型演員這一概念也是從蘇聯(lián)引進(jìn)的，飾演列寧、斯大林的特型演員史楚金和格洛瓦尼就是在蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)派”指導(dǎo)下塑造了許多令人難以忘懷且后世難以企及的經(jīng)典領(lǐng)袖形象。為了讓史楚金在音容笑貌、風(fēng)度氣質(zhì)、言談舉止以及內(nèi)在靈魂上與列寧化為一體，蘇聯(lián)政府特地給他創(chuàng)造了一個(gè)當(dāng)年列寧工作、學(xué)習(xí)和生活的仿真環(huán)境，向他提供關(guān)于列寧的資料，并享受種種特殊待遇。史楚金要求的不是簡(jiǎn)單地模仿形象，而是“成為領(lǐng)袖人物”，生活在領(lǐng)袖形象之中，這種內(nèi)心體驗(yàn)會(huì)豐富銀幕形象的外在形體動(dòng)作及個(gè)性特征。蘇聯(lián)特型演員及其以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的表演創(chuàng)作方法也深刻影響了中國(guó)的特型演員。雖然斯式體系早就被詬病為是造成電影演員以自我感覺(jué)為中心的戲劇性和舞臺(tái)化的“罪魁禍?zhǔn)住保罨蛢?nèi)在化又是20世紀(jì)80年代初之后中國(guó)電影表演風(fēng)格的主導(dǎo)，但因特型演員所飾演的偉人在重大題材影片敘述中的重要性還是容易在斯式體系中找到共鳴點(diǎn)，或者說(shuō)是從體驗(yàn)派出發(fā)而向生活化表演風(fēng)格積極靠攏。古月、柴云清、趙登峰外在形似毛澤東、周恩來(lái)、朱德，但不是表演科班出身的特型演員，與有過(guò)話劇表演經(jīng)驗(yàn)的張克瑤、王鐵成、劉懷正、傅學(xué)誠(chéng)、劉錫田、盧奇、高長(zhǎng)利、謝偉才、郭法曾、路希等特型演員一樣，都要對(duì)領(lǐng)袖形象經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的資料積累、情感積累、演技積累才能較好地完成領(lǐng)袖形象的銀幕塑造。這些領(lǐng)袖和將帥的長(zhǎng)相、聲音都是廣為觀眾所熟識(shí)的，如若要達(dá)到神似，其難度是可以想象的。事實(shí)證明，那些表演科班出身的特型演員更能形神兼?zhèn)涞厮茉熘匾獨(dú)v史人物。古月雖具酷似革命領(lǐng)袖的外形優(yōu)勢(shì)，但演技方面還是稍遜張克瑤，《開國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)》、《重慶談判》中的毛澤東形象都是古月和張克瑤的組合，即古月銀幕上表演配上張克瑤銀幕后的常常在觀眾耳畔回響的“毛澤東的聲音”。

領(lǐng)袖形象是有“版權(quán)”的。特型演員塑造的藝術(shù)形象首先需要得到偉人家屬、后代的認(rèn)可，尊重他們的意見，其次才是如何征服觀眾的問(wèn)題。為了更好地在內(nèi)心體驗(yàn)和感覺(jué)領(lǐng)袖形象，進(jìn)入電影中的領(lǐng)袖角色，特型演員往往會(huì)反復(fù)觀摩紀(jì)錄片資料，翻閱不同時(shí)期的照片資料，研讀革命領(lǐng)袖撰寫的著作，訪問(wèn)革命領(lǐng)袖的家屬、后代和曾經(jīng)見過(guò)他的人，甚至踏訪革命領(lǐng)袖的出生地及革命足跡。王鐵成曾對(duì)后來(lái)飾演陳毅的特型演員谷偉這樣說(shuō)道：“特型演員只讀領(lǐng)袖著作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須把偉人的背景套到你的身上，把他的喜好全部接過(guò)來(lái)?！盵13]只有跨越形似進(jìn)入靈魂刻畫，才能達(dá)到神似之境界。王鐵成憑著體驗(yàn)性情感和高超的演技，將晚年周恩來(lái)內(nèi)心世界的大量事實(shí)外化出來(lái)，使得歷史被人格化、倫理化。一位年近古稀的滄桑老人在如此激烈的政治斗爭(zhēng)漩渦中所表現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜性格，在觀眾面前一層一層地展現(xiàn)出來(lái)，隨著憂患感、悲愴感的積累，情感和情緒也在前景處水漲船高。《周恩來(lái)》的藝術(shù)形象得到了觀眾的認(rèn)可。據(jù)說(shuō)許多地方在放映這部影片時(shí)，都可以聽到觀眾的哭泣聲。影片在香港上映后，我國(guó)臺(tái)灣的報(bào)紙?jiān)u論說(shuō)，周恩來(lái)不只是大陸的，而且是屬于中華民族的。[14]無(wú)論是戲內(nèi)戲外，王鐵成都力求從外到內(nèi)地“化”成人物，創(chuàng)造形象過(guò)程中注重內(nèi)在化和生活化，這就讓他的表演無(wú)矯揉造作之感，而是顯得質(zhì)樸平實(shí)。

20世紀(jì)80年代初，紀(jì)實(shí)之風(fēng)吹遍中國(guó)電影界，導(dǎo)演普遍要求演員掌握角色在規(guī)定情境中的內(nèi)在心理狀態(tài)，要自然真實(shí)、松弛而有分寸，不要帶有戲劇化、舞臺(tái)化的表演痕跡。生活化、內(nèi)在化的表演風(fēng)格，對(duì)于塑造小人物和反面人物來(lái)說(shuō)，因?yàn)檎谓奢^少而比較好拿捏。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)對(duì)革命領(lǐng)袖的藝術(shù)形象蘊(yùn)含“重大”之惑，都含有一種意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)和偉人崇拜的寄托，電影創(chuàng)作界在各種外在壓力面前難免出現(xiàn)束手束腳以至回避矛盾的情形。特型演員的表演空間因此受到很大的限制，他們很難從容知曉如何對(duì)自己說(shuō)話和怎樣承受自己，他們中的多數(shù)只能集中精力模仿偉人的眼神、步態(tài)、手勢(shì)等外部形體動(dòng)作。人們看到，毛澤東、周恩來(lái)等革命領(lǐng)袖在《西安事變》中的藝術(shù)形象塑造得一般，相反蔣介石、張學(xué)良、楊虎城的形象卻在集中尖銳的矛盾沖突中逐漸立體豐滿起來(lái)。欲置共產(chǎn)黨于死地的國(guó)民黨最高統(tǒng)帥蔣介石被扣留，當(dāng)這樣一個(gè)舉世矚目的“西安兵諫”從天而降時(shí)，革命領(lǐng)袖們只是鎮(zhèn)定自若、步調(diào)一致地以民族大義為重而決議放蔣。截剪掉情理之中應(yīng)有的震驚、異議和決議殺蔣的思想波瀾，以及共產(chǎn)國(guó)際對(duì)中央決策的影響等歷史話語(yǔ)，以致流失了很多情感和信息。憑借思維定勢(shì)、情感好惡來(lái)處理重要?dú)v史時(shí)刻發(fā)生的歷史事件，革命領(lǐng)袖的藝術(shù)形象就不再具有質(zhì)感親切的豐富性和厚重感。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，重大題材創(chuàng)作有意識(shí)地揭示了一些領(lǐng)袖人物之間的意見沖突場(chǎng)面，這些也有利于特型演員對(duì)領(lǐng)袖人物的性格塑造?！段∥±觥仿氏茸鞒鐾黄?，影片描寫了一段中央常委五人關(guān)于東渡黃河以及北上還是西進(jìn)的爭(zhēng)論場(chǎng)面，毛澤東和任弼時(shí)之間的意見分歧及兩人帶有情緒化的對(duì)話都被如實(shí)表現(xiàn)。雖然爭(zhēng)論雙方都從大局出發(fā)，各抒己見時(shí)過(guò)于直率也會(huì)傷及他人。這種不一致情狀還表現(xiàn)在《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中，劉、陳、鄧作為淮海戰(zhàn)役總前委曾發(fā)了三封電報(bào)的申訴，對(duì)中央軍委焦慮而又動(dòng)感情地說(shuō)出要先攻打黃維的戰(zhàn)略決策，毛澤東對(duì)此也有過(guò)正常人的情緒反應(yīng)，后來(lái)又豁達(dá)地授予三人情況緊急時(shí)的臨機(jī)處置權(quán)。這些心理沖突都有利于觀眾對(duì)歷史事件和革命領(lǐng)袖的認(rèn)識(shí)，也較為真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)已然到了千鈞一發(fā)的危急關(guān)頭。判斷杜聿明指揮麾下兵團(tuán)突圍的方向，讓粟裕坐在地上看著地圖通宵達(dá)旦地苦思冥想，他在中央軍委指示、國(guó)民黨內(nèi)部情報(bào)和自己的判斷之間糾結(jié)不已。結(jié)果證明是粟裕堅(jiān)持自己的判斷才取得了后來(lái)的包圍杜聿明30萬(wàn)軍隊(duì)的陳官莊大捷。粟裕在這一關(guān)鍵性問(wèn)題上經(jīng)歷了一番嚴(yán)峻的思想斗爭(zhēng)，此處筆觸力透紙背，為人物形象的塑造增添了豐盈度和真實(shí)感。領(lǐng)袖和前線統(tǒng)帥面對(duì)險(xiǎn)象環(huán)生的戰(zhàn)況和稍縱即逝的戰(zhàn)機(jī)，都有著巨大的精神壓力，稍一疏忽，就會(huì)造成無(wú)法接受的各種損失乃至影響整個(gè)戰(zhàn)局。當(dāng)危機(jī)突如其來(lái)時(shí)，他們不再“高高在上”，而開始能夠像普通人一樣有著運(yùn)籌謀劃時(shí)的猶豫躊躇和激昂情緒，展現(xiàn)他們所承受的嚴(yán)酷的思想考驗(yàn)，以及內(nèi)心經(jīng)受的激烈的情感波動(dòng)。飾演劉伯承、鄧小平、陳毅、粟裕的特型演員傅學(xué)誠(chéng)、盧奇、劉錫田、謝偉才自然而又貼切地展露了角色所處情境中的情感真實(shí)，將自己內(nèi)心體驗(yàn)到的焦慮不安、緊張、興奮傳遞給觀眾，引起觀眾情感上的共鳴。

相比較前一階段領(lǐng)袖人物的塑造，這一時(shí)期的影片創(chuàng)作注重從領(lǐng)袖人物的生活習(xí)慣、興趣愛(ài)好，以及與群眾、士兵的巧妙結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)他們的喜怒哀樂(lè)，但主要還是把他們作為理想化的人格精神標(biāo)本來(lái)濃墨重彩地予以描摹?？紤]他們是對(duì)某一時(shí)代具有支配能力的人，是對(duì)某段歷史發(fā)展進(jìn)程起過(guò)舉足輕重作用的人，重大題材影片還是集中筆墨描繪他們的偉大正確、運(yùn)籌帷幄，突出表現(xiàn)他們的豐功偉績(jī)，而且這樣做才不會(huì)違背這類題材影片創(chuàng)作的宗旨。但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，只有大膽揭示內(nèi)心的矛盾沖突，人物的性格塑造才有突破的可能。

1993年以降，作為這一時(shí)代的特殊產(chǎn)物的重大題材影片在好萊塢大片和國(guó)內(nèi)商業(yè)片的沖擊下創(chuàng)作勢(shì)頭銳減。隨著社會(huì)心態(tài)的日趨開放與多元，化妝技術(shù)的不斷提升以及相關(guān)部門對(duì)影視人物語(yǔ)言的硬性規(guī)定，都讓扮演領(lǐng)袖人物的陣容不斷壯大，實(shí)力派演員如唐國(guó)強(qiáng)、陳道明也陸續(xù)加入進(jìn)來(lái)，特型演員的生存空間日益局促。早在1985年，中共中央書記處就明確規(guī)定扮演黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的演員必須說(shuō)普通話，但是電影創(chuàng)作界堅(jiān)持認(rèn)為領(lǐng)袖人物的音容笑貌已經(jīng)廣為流傳，觀眾已有特殊感情。當(dāng)時(shí)在決定特型演員在《大決戰(zhàn)》中到底說(shuō)普通話還是方言時(shí)，總導(dǎo)演李俊堅(jiān)持認(rèn)為：“聽領(lǐng)袖人物講方言，有種真實(shí)感和親切感，而且大家已經(jīng)聽習(xí)慣了，還是用方言好?！盵15]攝制組最后在征詢“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”意見的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)反復(fù)研究決定：一部分領(lǐng)袖人物講方言，其余人物講普通話。在《大決戰(zhàn)》中，扮演毛澤東、周恩來(lái)、朱德、劉伯承、陳毅、鄧小平、賀龍、粟裕等的特型演員都說(shuō)方言。2005年，國(guó)家廣電總局下發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步重申電視劇使用規(guī)范語(yǔ)言的通知》，其中明確表示，重大革命和歷史題材電視劇等一律要使用普通話，電視劇中出現(xiàn)的領(lǐng)袖人物的語(yǔ)言都要使用普通話。這也直接促使重大題材電影的特型演員漸漸不再使用方言。盧奇認(rèn)為方言的確是塑造領(lǐng)袖人物的重要工具之一，但要做到形神兼?zhèn)?，絕不止僅此而已。當(dāng)然，觀眾對(duì)此適應(yīng)也還需要一個(gè)過(guò)程。①盧奇說(shuō)：“當(dāng)年《大轉(zhuǎn)折》在香港放映，怕當(dāng)?shù)赜^眾聽不懂方言，就放映了普通話版，結(jié)果香港的觀眾說(shuō)，‘這個(gè)鄧小平是演出來(lái)的，不是真的，因?yàn)樗麖膩?lái)不這樣說(shuō)話?！币粤址迹骸稄V電總局嚴(yán)禁劇中說(shuō)方言 特型演員不叫好》，《廣州日?qǐng)?bào)》2009年7月18日第4版。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，特型演員與其他演員的商業(yè)電影表演收入相差非常懸殊，有些在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下去參加各種商業(yè)活動(dòng)，有些出于挑戰(zhàn)自我在商業(yè)電影中飾演反派角色，這些無(wú)疑是顛覆性的。對(duì)此現(xiàn)象，在1996年召開的“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”成員會(huì)議上，廣播電影電視部部長(zhǎng)孫家正強(qiáng)調(diào)指出，“在重大革命歷史題材影視創(chuàng)作中，要把挑選好主創(chuàng)人員擺在突出的位置。今后，重大革命歷史題材的影視創(chuàng)作不僅劇本要送審，導(dǎo)演和革命領(lǐng)袖扮演者等主創(chuàng)人員也應(yīng)嚴(yán)格挑選和把關(guān)。從事重大革命歷史題材影視工作的同志，肩負(fù)著光榮而艱巨的任務(wù)，特別是領(lǐng)袖人物的扮演者，應(yīng)自重自愛(ài)，在人格修養(yǎng)、敬業(yè)精神和業(yè)務(wù)水平方面都應(yīng)不懈努力，以保持良好的公眾形象”。[16]副部長(zhǎng)趙實(shí)在會(huì)上也指出，“要加強(qiáng)對(duì)主創(chuàng)人員的資格論證，加強(qiáng)對(duì)扮演領(lǐng)袖人物的演員的培養(yǎng)教育及管理”。[17]對(duì)于中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，他們飾演的角色與重大題材相關(guān)，具有政治意義，可謂是領(lǐng)袖形象的代言人，一舉一動(dòng)都不能有損于領(lǐng)導(dǎo)人的形象。周恩來(lái)的特型演員劉勁說(shuō)：“我們是站在偉人肩上的人，他們的偉大成全我們的高大。但我確實(shí)也感到非常孤獨(dú)、寂寞，而這種感覺(jué)在心理積蓄了近十年。觀眾對(duì)你越認(rèn)可，你就越?jīng)]法演別的角色，只能重復(fù)一個(gè)形象。對(duì)于職業(yè)演員來(lái)說(shuō)，這種痛苦、心理疲勞是觀眾所無(wú)法了解的?！盵18]特型演員被“重大”和領(lǐng)袖形象捆綁住，形影不離，在表演模式上找不到突破，使得觀眾的審美心理形成定勢(shì)，邊緣化就無(wú)可避免。當(dāng)然，這種失落感也是由產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下重大題材影片本身存在的創(chuàng)作困境所造成的。而且，任何一個(gè)演員如若不具有極強(qiáng)的形象捕捉和表現(xiàn)能力，在戲路拓寬道路上確實(shí)會(huì)障礙重重。特型演員在塑造其他角色時(shí)如何放下舊我，重新積淀，將深刻體驗(yàn)與鮮明的表現(xiàn)力融會(huì)貫通起來(lái)，這些將成為新的課題。

特型演員在《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》中的日漸消逝，和172位、108位全明星集錦式出演造就的票房傳奇，這種種跡象都預(yù)示著特型演員在表演舞臺(tái)上的消退成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)?！懊餍乾F(xiàn)象把人生如戲這一普通比喻和詮釋角色等所包含的全部問(wèn)題都和盤托出，而明星正解決之，因?yàn)樗麄兪潜娝苤难輪T，而人們對(duì)他們感興趣的不是他們建構(gòu)的人物(演員所飾的傳統(tǒng)角色)，而是他們?nèi)绾谓?gòu)/詮釋/成為人物的過(guò)程(這取決于特定明星介入的程度)。”[19]34在大眾文化消費(fèi)時(shí)代，明星的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其所塑造的歷史人物，觀眾的注意力集中于這位明星如何去詮釋這個(gè)歷史人物，而這造成了關(guān)于這個(gè)歷史人物信息的分散。明星在文本之外的娛樂(lè)性聯(lián)想構(gòu)成了革命話語(yǔ)的弦外之音，這種多聲部組合模式?jīng)_淡了以往電影創(chuàng)作中存在的“重大”之惑和相關(guān)題材影片創(chuàng)作所極力追求的歷史文獻(xiàn)感和紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。政府主管部門對(duì)此開始持開放、開明的態(tài)度，認(rèn)為“用一個(gè)質(zhì)感很強(qiáng)的、故事流程非常通順的、橋段非常豐富的，同時(shí)也非常有技巧的故事把建國(guó)這段歷史講述出來(lái)一定會(huì)更好，會(huì)擁有更多的觀眾”。[20]從主流意識(shí)形態(tài)如何更好地與電影市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接這個(gè)角度而言，“‘全明星’的《建國(guó)大業(yè)》通過(guò)娛樂(lè)的外包裝‘柔性表達(dá)’了歷史和政治，使其成了共同消費(fèi)、集體狂歡的儀式，從而使觀眾體驗(yàn)到電影‘集體感知對(duì)象’不可替代的魅力?！盵21]客觀地說(shuō)，以往一本正經(jīng)地講述重大題材和革命領(lǐng)袖創(chuàng)世紀(jì)的神話，雖然保全和維護(hù)住了革命本身的嚴(yán)肅性、權(quán)威性和神圣性，但門可羅雀的接受現(xiàn)狀仍然顯示出一種封閉性的自我傳播。與其這樣，還不如打開一扇天窗，讓以審美的名義充分關(guān)注的問(wèn)題和作品多樣化地得以呈現(xiàn)，讓主旋律娛樂(lè)化傾向適度地形成規(guī)模，這不失為一種積極的自我調(diào)整。

五、如何找到普適的標(biāo)志：國(guó)民黨及其軍政首領(lǐng)形象呈現(xiàn)問(wèn)題

在一些聲名卓著的經(jīng)典敘事之中，重大題材電影通過(guò)塑造國(guó)民革命先驅(qū)者、國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)和客觀呈現(xiàn)中日戰(zhàn)爭(zhēng)正面戰(zhàn)場(chǎng)來(lái)構(gòu)建中華民族的共同體想象，使之具有合理的基礎(chǔ)或根據(jù)，這對(duì)匯聚一個(gè)社會(huì)共同的歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥撩褡迳矸莸恼J(rèn)定、生產(chǎn)，找尋重大革命歷史題材的突破，貫穿普適主義的努力，具有舉足輕重的意義。

1981年，成蔭和鄭重在電影《西安事變》中一改話劇以周恩來(lái)為中心的故事框架，將國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)張學(xué)良、楊虎城與國(guó)民黨最高統(tǒng)帥蔣介石之間的矛盾斗爭(zhēng)作為故事主線來(lái)正面呈現(xiàn)西安事變?nèi)?，這在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是比較有勇氣的突破。同時(shí)，這也有益于影片。從話劇《西安事變》到電影《西安事變》的劇作演變，把張學(xué)良、楊虎城、蔣介石塑造成真實(shí)可信的歷史人物，增添其獨(dú)特的人格魅力表現(xiàn)，從中不難窺出當(dāng)時(shí)思想解放運(yùn)動(dòng)帶給文藝創(chuàng)作的深刻影響，電影創(chuàng)作心態(tài)日趨輕松，反映探索的銳氣，是時(shí)代出現(xiàn)大規(guī)模思想震蕩的一個(gè)側(cè)影。張學(xué)良是最具傳奇色彩的國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)之一，從直奉大戰(zhàn)、皇姑屯事件、東北易幟、中東路事件、中原大戰(zhàn)、“九·一八”事變到西安事變等中國(guó)現(xiàn)代史上的關(guān)鍵時(shí)刻，都有他直接影響政治格局變化的決策身影。對(duì)于這樣一位在中國(guó)現(xiàn)代史上叱咤風(fēng)云的少帥，影片并沒(méi)有簡(jiǎn)單地把他描述為受中共抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線思想和政治輿論影響而積極要求進(jìn)步的愛(ài)國(guó)將領(lǐng)，而是從錯(cuò)綜復(fù)雜、豐富具體的歷史生活出發(fā)，展現(xiàn)他作為東北軍當(dāng)家人在蔣介石利用“剿共”削弱地方勢(shì)力繼而取消其軍權(quán)的壓力下求存爭(zhēng)勝的反抗斗爭(zhēng)。事實(shí)上，在地方軍圖生存與國(guó)家、民族大義之間找到結(jié)合點(diǎn)，是張學(xué)良在歷次國(guó)內(nèi)外政治斗爭(zhēng)、軍事斗爭(zhēng)中的指導(dǎo)戰(zhàn)略。他在蔣介石拒其抗日又釋其兵權(quán)后立即采取兵諫，捉到蔣介石后又進(jìn)行苦諫，同意蔣介石口頭承諾抗日協(xié)議而不用簽字，和平解決后擅自做主親自陪同蔣介石返回以謝罪天下。這些舉動(dòng)既描述了蔣張政見之爭(zhēng)時(shí)的劍拔弩張，也再現(xiàn)了張學(xué)良內(nèi)心還是深深懷著損害“領(lǐng)袖”尊嚴(yán)的不恭之罪?！瓣P(guān)懷之殷，情同骨肉；政見之爭(zhēng)，宛若仇讎”，這幅尚處軟禁中的張學(xué)良為1975年蔣介石追悼會(huì)而寫的挽幛，展露了蔣張之間糾葛了近半個(gè)世紀(jì)的復(fù)雜矛盾的心態(tài)，也為影片《西安事變》中張學(xué)良的思想變化找到了某種互文性的說(shuō)法。楊虎城身為民國(guó)陜西省主席，面對(duì)中央軍對(duì)地方軍的“削藩術(shù)”，也有類似張學(xué)良的既有地方軍圖生存又有要求愛(ài)國(guó)進(jìn)步的強(qiáng)烈需求。此外，影片還從張、楊之間從互相猜忌到精誠(chéng)協(xié)作再到意見分歧的關(guān)系變化上，刻畫了兩人性格上的截然不同，前者果斷豪爽、敢做敢當(dāng)，后者內(nèi)斂穩(wěn)重、謹(jǐn)慎老成。當(dāng)然，這其中也有兩人的出身背景、實(shí)力地位及與蔣的關(guān)系親疏有別等客觀原因所致。雖然影片對(duì)這兩位國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)的塑造也存在某種拔高和煽情等戲劇化處理痕跡，但也能見出創(chuàng)作者逼近歷史真相的種種努力及良苦用心。拋棄了改革開放前的思想包袱，解放創(chuàng)作觀念，力求客觀地審視歷史，就有可能拓展新的電影表現(xiàn)領(lǐng)域。

1986年是孫中山誕辰120周年，《孫中山》、《非常大總統(tǒng)》先后在大陸、香港、澳門上映，贏得好評(píng)。上海電影制片廠的《非常大總統(tǒng)》同一時(shí)間在遍布世界各地的中國(guó)駐外使領(lǐng)館招待映出，事后多數(shù)使館向國(guó)內(nèi)報(bào)告了影片受到外國(guó)朋友以及華裔、華僑推崇的情況。[22]特別有意義的是，珠江電影制片廠的《孫中山》與臺(tái)灣的《國(guó)父孫中山》于11月在香港同時(shí)上映，前者所具有的思想性和藝術(shù)性得到了香港觀眾的充分肯定，取得了較好的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效應(yīng)?！秶?guó)父孫中山》的導(dǎo)演丁善璽在香港首映式期間的座談會(huì)上說(shuō)：“我很羨慕丁(蔭楠)君有這么一個(gè)充分發(fā)揮自己想法和自由的條件，你的片子是歐式的，是一部具有世界水平的片子，手法非常新，也拍得非常認(rèn)真，很有氣勢(shì)……是目前中國(guó)電影的代表作?！盵23]

沒(méi)有通過(guò)歷史事件去簡(jiǎn)單化地歌頌歷史人物的偉大功績(jī)，是《孫中山》作為傳記體裁在重大題材影片中脫穎而出的關(guān)鍵。無(wú)論是領(lǐng)導(dǎo)辛亥革命終結(jié)封建帝制，還是開創(chuàng)國(guó)共合作改組國(guó)民黨進(jìn)行北伐，都是彪炳史冊(cè)的偉業(yè)。影片描述了孫中山從事的這兩件大事，更為重要的是從人性精神高度來(lái)清醒冷靜地審視他是如何面對(duì)挫折、犧牲與背叛的。較好的語(yǔ)言表達(dá)能力和人際交往能力以及天下為公、百折不撓的領(lǐng)袖品質(zhì)，是孫中山獲得國(guó)內(nèi)外力量支持的主要原因。不過(guò)，他也有對(duì)軍閥兩面性體察不足、無(wú)力化解革命內(nèi)部爭(zhēng)端、未及早創(chuàng)建革命軍隊(duì)等歷史局限性，以及輕信他人，把事情想得過(guò)于簡(jiǎn)單的性格弱點(diǎn)。深入挖掘人物內(nèi)心世界，歷史事件描述與人物性格刻畫并重，是導(dǎo)演丁蔭楠的創(chuàng)作目標(biāo)。在那些藝術(shù)造型與聲音處理相配合的影像語(yǔ)言里，情緒抒發(fā)與理性判斷已融為一體。影片運(yùn)用情緒累積式組織手法，把“革命尚未成功，同志仍需努力”的壯志未酬之情推向哲理性的悲劇之巔。可以說(shuō)，尋找孫中山精神對(duì)中華民族自強(qiáng)不息的價(jià)值與意義，是海峽兩岸電影工作者首次得以越過(guò)歷史鴻溝實(shí)現(xiàn)面對(duì)面交流、溝通的契機(jī)。

2005年9月3日，胡錦濤在“紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年”講話中表示：“國(guó)民黨軍隊(duì)為主體的正面戰(zhàn)場(chǎng)，組織了一系列大仗，特別是全國(guó)抗戰(zhàn)初期的淞滬、忻口、徐州、武漢等戰(zhàn)役，給日軍以沉重打擊?！盵24]講話肯定了國(guó)民黨在正面戰(zhàn)場(chǎng)的抗日功績(jī)，這直接影響到這一時(shí)期的重大題材影片創(chuàng)作，這一年上映的《太行山上》將中共領(lǐng)導(dǎo)的敵后戰(zhàn)場(chǎng)連帶國(guó)民黨正面抗日戰(zhàn)場(chǎng)①其實(shí)，在2005年之前也出現(xiàn)過(guò)敘述國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)抗日事跡的戰(zhàn)爭(zhēng)片，諸如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》(1986)和《七·七事變》(1995)?！堆獞?zhàn)臺(tái)兒莊》中寫到國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)采納了周恩來(lái)、葉劍英作戰(zhàn)方針和中共天津地下黨提供日軍進(jìn)攻臺(tái)兒莊的重要軍事情報(bào)；《七·七事變》也多次再現(xiàn)了中共平津地下黨以各種形式支援國(guó)民革命軍第29軍的場(chǎng)景。《血戰(zhàn)昆侖關(guān)》雖完成于1994年，直到2005年8月31日更名為《鐵血》才得以解禁?！堆獞?zhàn)昆侖關(guān)》、《喋血孤城》(2010)與前兩部戰(zhàn)爭(zhēng)片不同之處在于，他們?cè)跀⑹鰢?guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)抗日事跡時(shí)，既沒(méi)有反映受到中共抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線思想的影響，也沒(méi)有提及中共及其地下黨的幫助。它們能順利公映或被解禁都是因?yàn)?005年國(guó)家官方層面的正式表態(tài)。一并呈現(xiàn)。該片不僅講述了國(guó)共兩黨軍隊(duì)配合進(jìn)行的平型關(guān)戰(zhàn)役并闡明建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確性，還塑造了娘子關(guān)失守后奮勇殺敵壯烈犧牲的國(guó)民黨第九軍軍長(zhǎng)郝夢(mèng)齡，同時(shí)，也反映了蔣介石和閻錫山聯(lián)合反共、蔣閻戰(zhàn)略決策失誤導(dǎo)致忻口會(huì)戰(zhàn)失敗等問(wèn)題。國(guó)共兩度合作曾促成北伐和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，促使國(guó)共兩黨將民族的整體利益作為命運(yùn)共同體來(lái)建樹，民族凝聚力空前增強(qiáng)。那些反映國(guó)共合作北伐、抗日及表現(xiàn)相關(guān)重要?dú)v史人物的重大題材創(chuàng)作，也逐漸突破了原有的出于國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)行動(dòng)策略的“政黨學(xué)說(shuō)”的影響，淡化黨派意識(shí)而從民族路徑來(lái)塑造民主革命先驅(qū)、國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)。這一對(duì)待歷史的寬闊的胸襟、視野和氣度，適切向世人傳遞了普適的善意，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

把國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)尤其是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的國(guó)民黨最高統(tǒng)帥蔣介石及其軍政首領(lǐng)塑造得真實(shí)生動(dòng)且有一定深度，是一些重大題材影片挖掘故事、豐富故事情節(jié)表現(xiàn)并為自己找到一個(gè)普適的標(biāo)志的重要著力點(diǎn)。同時(shí)，尋源辨體，對(duì)拓展完整、生動(dòng)的文本，喚起世界范圍內(nèi)華人的向心力、凝聚力都意義重大，有拓展之功。

《開國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等影片圍繞蔣介石身邊的核心矛盾沖突關(guān)系來(lái)塑造他的形象，表現(xiàn)文本的多義性和闡釋彈性：一是講述了他事必躬親、傾注心血、殫精竭慮地指揮各場(chǎng)重大戰(zhàn)役，因?yàn)椴桓市氖?，所以即使在最后時(shí)刻都要奮力一搏。他有行動(dòng)力、精力充沛且能堅(jiān)持到底，但逆國(guó)內(nèi)社會(huì)發(fā)展與民主和平潮流而行，其結(jié)果往往都是事與愿違。二是他老謀深算地斡旋于中央軍與雜牌軍、四大家族與國(guó)民政府之間的利益關(guān)系，以退為進(jìn)地利用李宗仁、白崇禧覬覦政權(quán)的野心。三是與美國(guó)達(dá)成反共同盟，不斷寄希望于美國(guó)提供軍事經(jīng)濟(jì)援助，企求在美國(guó)庇護(hù)下消滅共產(chǎn)黨，但因籠罩著戰(zhàn)爭(zhēng)連連失利的陰云，與美方代表也沖突不斷。這些應(yīng)該都能為這一重要?dú)v史人物的角色開掘提供重要幫助，借蔣介石及國(guó)民黨徹底失敗的原因揭示來(lái)展現(xiàn)戲劇性沖突的力量。有學(xué)者指出，《重慶談判》對(duì)于蔣介石的形象塑造仍然存在某種浮躁和失態(tài)，不僅有弄巧成拙之嫌，而且有損于歷史寫作的“大家氣度”。[25]在《開國(guó)大典》中，蔣介石對(duì)國(guó)民黨戰(zhàn)敗也有所反省，他對(duì)蔣經(jīng)國(guó)說(shuō)：“我們實(shí)際上是被自己打倒的。”這種大廈將傾獨(dú)木難支的局勢(shì)，讓蔣介石道出了自己的心有余而力不足。到了20年之后的《建國(guó)大業(yè)》，蔣介石的神色更為凝重，思緒更為深沉，也變得更加具有反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。蔣介石獲悉空襲開國(guó)大典的飛機(jī)有去無(wú)回時(shí)便中途放棄轟炸天安門計(jì)劃，敗退臺(tái)灣之前與蔣經(jīng)國(guó)在溪口的涼階上并肩而坐地長(zhǎng)談……這些外表克制冷靜內(nèi)心卻波瀾起伏的場(chǎng)面，將蔣介石在1949年痛苦和沉重的矛盾心理和落寞心態(tài)一一畢現(xiàn)。馬英九稱，最近幾年，各界對(duì)于蔣過(guò)去的評(píng)價(jià)明顯有一些改變，尤其是在中國(guó)大陸，他感到非常驚訝。[26]電影創(chuàng)作逐漸刪減了以往對(duì)蔣介石意識(shí)形態(tài)方面的刻意描摹，著眼于歷史生活的復(fù)雜性和豐富性，力圖恢復(fù)其本來(lái)面目，還原一個(gè)真實(shí)的蔣介石，其中的修辭與敘述的意義，甚至超越了藝術(shù)，而達(dá)致其他更廣泛的領(lǐng)域。有學(xué)者指出，“社會(huì)學(xué)會(huì)歡迎來(lái)自美學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域的幫助”，[27]這是重要的例示。

國(guó)民黨派系林立，既有黃埔軍校培養(yǎng)、國(guó)外留學(xué)歸來(lái)及從旁系轉(zhuǎn)化而成的中央軍嫡系，也有主要收編地方性武裝集團(tuán)而成的雜牌軍；既有親共的左派，也有反共的右派。他們中有些追隨蔣介石逃亡臺(tái)灣，有些在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期起義投誠(chéng)，有些成為高級(jí)戰(zhàn)犯，經(jīng)教育改造后特赦并參與新中國(guó)建設(shè)，有些成為海外華僑后于20世紀(jì)五六十年代回國(guó)參加新中國(guó)建設(shè)。以新中國(guó)成立為分水嶺，不少國(guó)民黨的軍政首領(lǐng)在此前后發(fā)生了轉(zhuǎn)變。盡管他們的塑造也容易受到現(xiàn)實(shí)因素的制約，但一些重大題材影片基本上還是堅(jiān)持好則說(shuō)好、壞則說(shuō)壞的原則，不避諱他們的優(yōu)缺點(diǎn)，力求人物形象的立體感和可信性。

杜聿明、湯恩伯、廖耀湘、邱清泉、宋希濂、黃百韜等是蔣介石信任重用的嫡系戰(zhàn)將，在日軍入侵的民族危難時(shí)期，曾在偉大而悲壯的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中立下顯赫戰(zhàn)功，但也是人們都非常熟悉的反共悍將。他們受過(guò)正規(guī)軍事教育，兵力強(qiáng)大且裝備精良，其中許多都具有較為敏銳的軍事眼光和不凡的指揮能力。對(duì)于這些國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)的塑造，重大題材影片從各自的處境、軍事才能、性格、意志、品德等方面予以一定的表現(xiàn)?！洞鬀Q戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中的第二兵團(tuán)司令官邱清泉先后畢業(yè)于黃埔軍校、德國(guó)柏林陸軍大學(xué)，他對(duì)淮海戰(zhàn)局的清醒分析及對(duì)杜聿明富有戰(zhàn)略創(chuàng)見的部署方案的認(rèn)可，顯示了他在軍事指揮才能上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于徐州“剿總”司令劉峙，這也是他多次鄙夷上級(jí)統(tǒng)帥劉峙的心理原因。影片同時(shí)也寫出了他贊同空投毒氣彈攻擊解放軍，和謊報(bào)徐東大捷卻不積極救援黃百韜的私心雜念。湯恩伯以效忠之心兼同鄉(xiāng)之緣深得蔣介石賞識(shí)，但他平素驕矜自傲備受同僚嫉恨與譏諷。在《大進(jìn)軍之大戰(zhàn)寧滬杭》中，作為寧滬杭警備總司令的湯恩伯在軍事會(huì)議上面對(duì)下級(jí)年輕軍官的憤怒詰問(wèn)，宣讀“蔣中正手令”，徑自開脫他在上海保衛(wèi)戰(zhàn)上的失守之責(zé)。過(guò)后，這種自視甚高、倚老賣老的舉動(dòng)又遭到蔣介石的責(zé)備和嘲諷。民國(guó)浙江省主席陳儀欲勸學(xué)生湯恩伯投誠(chéng)起義，卻被其出賣并招致殺害。邱清泉、湯恩伯的種種行為展現(xiàn)了人性與社會(huì)的復(fù)雜，折射了歷史以至現(xiàn)實(shí)的生態(tài)。

相對(duì)于邱清泉、湯恩伯的描寫，杜聿明、廖耀湘、黃百韜、宋希濂身陷不利戰(zhàn)局中盡心盡力地扭轉(zhuǎn)和突圍的情狀、心態(tài)得到了更為細(xì)致的表現(xiàn)。東北和徐州“剿總”副司令杜聿明出色的戰(zhàn)略部署能力，不僅在遼沈戰(zhàn)役的后半段指揮中得以顯露，在全程指揮淮海戰(zhàn)役中又得以反映。他在《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中提出“先破劉伯承再擊粟裕”的戰(zhàn)略部署、“既放棄徐州就不可戀戰(zhàn)，若戀戰(zhàn)就不可放棄徐州”的建議，一次次在無(wú)奈服從國(guó)防部部署和“蔣中正手令”時(shí)瓦解。他的意志容易為蔣介石的干預(yù)所左右，甚至受其他高級(jí)將領(lǐng)意見影響，不夠堅(jiān)定、果斷、剛毅。在《開國(guó)大典》中，杜聿明被俘后意欲自殺了結(jié)，被救后又遲遲不愿吐露姓名，這些都說(shuō)明了他對(duì)蔣介石的愚忠及難以接受失敗的心理狀態(tài)。《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》中的第七兵團(tuán)司令官黃百韜，雖非黃埔系將領(lǐng)，卻因作戰(zhàn)勇猛、戰(zhàn)功顯著而深得蔣介石器重，在苦等救援無(wú)果而又錯(cuò)失戰(zhàn)機(jī)的絕境中準(zhǔn)備自殺以謝總裁之恩，被阻后又遇槍擊身亡。《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》中的第九兵團(tuán)司令官廖耀湘畢業(yè)于法國(guó)圣西爾陸軍軍官軍校，具有較高的軍事素養(yǎng)和實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，但清高驕狂的本性讓他居然使用明諭下達(dá)指揮命令，戰(zhàn)敗被捕后也是自報(bào)家門一副鎮(zhèn)定、磊落的神態(tài)?！洞筮M(jìn)軍之席卷大西南》中的華中“剿總”副司令宋希濂經(jīng)過(guò)奮勇拼搏，仍然無(wú)力執(zhí)行親臨重慶督戰(zhàn)的總裁下達(dá)的“有進(jìn)無(wú)退，死中求生”的命令。他率殘部脫離總裁指揮，準(zhǔn)備了落草為寇、削發(fā)為僧、漂泊海外三條退路。即使在驚慌失措、自身難保的撤退途中，宋希濂還果敢下令槍決引發(fā)縣城大火的排長(zhǎng)，得知其逃跑后又良心未泯地組織部隊(duì)救火。從中不難看出，除了揭示某些嫡系將領(lǐng)身上帶有的自大狂頑癥以外，無(wú)論是陣亡的黃百韜，還是被俘的杜聿明、廖耀湘、宋希濂，重大題材影片都一視同仁地呈現(xiàn)，描述指向他們身為軍人的風(fēng)貌、尊嚴(yán)和個(gè)性。于此，觀眾都能感受到創(chuàng)作者對(duì)黃百韜、杜聿明、廖耀湘、宋希濂的宿命寄寓了一種以往影片中并未出現(xiàn)過(guò)的政治同情。拋棄先入為主的意識(shí)形態(tài)偏見和刻板印象，把國(guó)民黨陣營(yíng)內(nèi)的高級(jí)將領(lǐng)塑造得生動(dòng)可感、有血有肉，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)歷史的尊重與思考，體現(xiàn)了歷史總結(jié)者對(duì)人物的洞察。

國(guó)共兩黨兩軍在戰(zhàn)場(chǎng)上進(jìn)行的是軍事較量，是戰(zhàn)役演進(jìn)，但決定兩大陣營(yíng)勝負(fù)的還有政治、經(jīng)濟(jì)、民心等歷史維度的合力。國(guó)統(tǒng)區(qū)經(jīng)濟(jì)的崩潰、民心的喪失不能脫離歷史環(huán)境，這也是國(guó)民黨戰(zhàn)敗的重要原因?！洞鬀Q戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》描述了原侍從室二處主任陳布雷忠諫的場(chǎng)面，他建議蔣介石收拾人心，讓四大家族捐助社會(huì)，政府果真做出幾件事情來(lái)輿論就會(huì)一變。蔣介石一聽震怒，心生愧疚后追之已不見人影。這位“領(lǐng)袖文膽”、“總裁智囊”在油盡燈枯之際獻(xiàn)言獻(xiàn)策，失敗后自盡自了，這也成為透視國(guó)民政府權(quán)威式微、民生民心未得重視的邏輯線。不管忠諫被拒是不是陳布雷自殺的直接原因，但影片這樣處理還是較為貼近陳布雷“嘔心佑之”這一舊式知識(shí)分子氣節(jié)，也借此揭示了國(guó)民政府不恤民命、不關(guān)注民生民心的作風(fēng)?！督▏?guó)大業(yè)》將《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》中側(cè)面描寫的蔣經(jīng)國(guó)在上海破釜沉舟整頓經(jīng)濟(jì)的事跡予以戲劇化地表現(xiàn)出來(lái)。他的經(jīng)濟(jì)改革如一石激起千層浪，不僅引來(lái)杜月笙的對(duì)壘談判，還讓孔令侃搬來(lái)救兵宋美齡滅火。蔣介石以“反貪要亡黨，不反要亡國(guó)”之語(yǔ)打消了在上?！按蚧ⅰ笔艽斓氖Y經(jīng)國(guó)欲求支援的念頭。蔣經(jīng)國(guó)給上海注入的這劑強(qiáng)心針，因其父不敢得罪四大家族官僚資本而未能發(fā)揮藥效，不能挽救瀕臨崩潰的民國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也顯示了他在國(guó)民政府岌岌可危之時(shí)力挽狂瀾的決心，以及在強(qiáng)大阻力下虎頭蛇尾的尷尬與無(wú)奈。影片以通俗化方式處理這段“打虎”戲，蔣經(jīng)國(guó)的形象也在峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)中顯得飽滿而富張力，層次分明。

真實(shí)的歷史絕不容否定?！段∥±觥?、《開國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》都以全知全能的敘述視角，將國(guó)民黨及其軍政首領(lǐng)置于既是個(gè)人一生也是歷史進(jìn)程的重要時(shí)刻，反映真實(shí)，客觀透視他們的縱橫捭闔、左沖右突與載浮載沉。這些影片故事的展開頗有電影感，在強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)和歷史進(jìn)步的大背景下，試圖突破意識(shí)形態(tài)闡釋的平面化模式，結(jié)合人性化視角和后設(shè)式敘述視角，以求形塑出這類歷史人物的立體感和具象感，并進(jìn)而輻射出多種文化內(nèi)涵?？陀^性原則、人道視野和大眾文化視野被融入國(guó)民黨及其軍政首領(lǐng)的形象塑造之中，一種客觀的歷史觀念強(qiáng)力介入，既有的價(jià)值觀念不得不作出適當(dāng)調(diào)整，原先所持的政治視野得到有效校正，歷史場(chǎng)域的表現(xiàn)更為紛雜，歷史人物增添了普適的真實(shí)性和可信度，這是重大題材影片創(chuàng)作的一大突破，也是眾多觀眾最為青睞之處。緊張激烈的戲劇沖突基于歷史和意義的途徑得以呈現(xiàn)，并不斷傳奇化，使得觀眾可以帶著更多私人性、情感性因素甚或娛樂(lè)化心態(tài)去讀解。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)越來(lái)越難以接納過(guò)于嚴(yán)肅、強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)沖突的主題，重大題材電影創(chuàng)作開始努力消除政治性與娛樂(lè)性、歷史性和現(xiàn)實(shí)性、文獻(xiàn)性與想象性之間的界限，這類歷史人物的形象塑造更加強(qiáng)化紀(jì)實(shí)性與戲劇性的結(jié)合，其活動(dòng)空間已不再拘囿于正史領(lǐng)域。在《建國(guó)大業(yè)》中，蔣經(jīng)國(guó)與杜月笙在上海“大斗法”，就是正史的莊嚴(yán)敘述與民間野史立場(chǎng)的融匯。國(guó)防部保密局局長(zhǎng)毛人鳳指使的一系列暗殺行動(dòng)，不僅為獻(xiàn)禮片增添了懸疑警匪片式的驚險(xiǎn)刺激感，還帶出了歷史本身所具有的那種宿命感和意外性。在幾成定局或已成定局的歷史面前，這類歷史人物如何直面宿命的安排，往往需要使用最真實(shí)的聲音才能帶給觀眾心靈的碰撞。

六、反思：范式轉(zhuǎn)換中的矛盾

重大題材電影從策劃、生產(chǎn)到傳播都是在主流意識(shí)形態(tài)體制下運(yùn)作的，無(wú)論在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)還是市場(chǎng)化時(shí)代都將電影的思想性、藝術(shù)性與觀賞性合而為一，作為原初考量、檢視的標(biāo)準(zhǔn)。但不能忘記重大題材電影也是為了存在而創(chuàng)作的，在客觀上給予過(guò)一定的包容和支撐。國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略層面上不斷提供的政策扶植和經(jīng)濟(jì)資助，一方面是為了保證重大題材電影體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的品質(zhì)，有系統(tǒng)地輸出國(guó)家形象；另一方面也是希望通過(guò)各種扶植手段促使其憑借思想性、藝術(shù)性與觀賞性的努力統(tǒng)一去有效獲得觀眾、社會(huì)認(rèn)同，甚至進(jìn)而占據(jù)電影市場(chǎng)的主導(dǎo)，擴(kuò)大其傳播效果。主觀愿望是美好的，但很難落實(shí)到實(shí)際操作層面，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代到來(lái)之后兩者更難兼顧。當(dāng)娛樂(lè)片都已適應(yīng)并且游刃有余地行走于市場(chǎng)文化體制之中，文藝片以特立獨(dú)行的精英話語(yǔ)走向國(guó)際電影節(jié)之時(shí)，重大題材影片在主流意識(shí)形態(tài)體制下尋找范式改變、轉(zhuǎn)換以至突破的可能，是保證其實(shí)際影響力的必由之路。主流意識(shí)形態(tài)對(duì)傳播效果的重視和大眾文化消費(fèi)時(shí)代的娛樂(lè)需求，以及精英階層的文化訴求，必然會(huì)不斷驅(qū)使著重大題材影片改變范式，調(diào)整自己的敘事策略、意義編碼和生產(chǎn)營(yíng)銷。

在中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展中，重大革命和重大歷史題材影片創(chuàng)作一直是一個(gè)非常重要的部分。當(dāng)前重大題材影片創(chuàng)作主要面臨的問(wèn)題及存在的原因是多方面的。

首先，在題材范圍、歷史人物、具體表現(xiàn)以及立言立論擇取等方面有諸多限制，許多禁忌和限制都與政治有關(guān)。經(jīng)過(guò)30多年開掘，已出現(xiàn)了多少部重大題材電影，一直沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的數(shù)字，但我們不難看出，一是各類相關(guān)影片往往很難劃出明確的界限，二是題材荒問(wèn)題日益凸顯，三是題材表現(xiàn)上有比較明顯的政治禁忌?！爸卮蟾锩鼩v史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”在1997年曾有過(guò)這樣的統(tǒng)計(jì)：“已審查通過(guò)的重大革命歷史題材電影劇本共有45部69集，已完成拍攝的有25部40集。從1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立，第一、第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，八年抗戰(zhàn)，三年解放戰(zhàn)爭(zhēng)，到新中國(guó)成立，抗美援朝，以及社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的重大斗爭(zhēng)和重大歷史事件，都得到了不同程度、不同側(cè)面的反映。”[28]內(nèi)容題材紛雜，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)參與過(guò)的重大斗爭(zhēng)和重大歷史事件幾乎都已窮盡，因此，在這一規(guī)定歷史領(lǐng)域內(nèi)開拓新題材成為后來(lái)重大題材影片創(chuàng)作的艱巨任務(wù)。它不同于一般歷史題材影片可以建立在大量虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，束縛較少，想象空間更大，重大題材影片都被要求以符合黨、國(guó)家、民族利益的政治觀點(diǎn)來(lái)對(duì)重大歷史事件、重要?dú)v史人物進(jìn)行評(píng)價(jià)，而且，按照慣例，師長(zhǎng)以上干部就應(yīng)該使用真人真事，嚴(yán)禁任何胡編亂造的戲說(shuō)。

為尊者諱，為親者諱，這類題材創(chuàng)作不能涉及的敏感區(qū)、盲區(qū)，當(dāng)然遠(yuǎn)不止于此，這也是后來(lái)重大題材影片創(chuàng)作青黃不接、市場(chǎng)反響一直較小的重要原因。有些因?yàn)橹卮笫录挠H歷者、參與者或其家屬后代還在世，有些是因?yàn)閾?dān)心影響領(lǐng)袖的光輝形象，其他要考慮的因素和經(jīng)歷的關(guān)隘甚至超過(guò)一般人的思維與想象的限度。除了需遵照中共中央《關(guān)于若干歷史問(wèn)題的決議》、《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》之外，還要依循中央宣傳部、新聞出版署、總政治部聯(lián)合發(fā)布的《關(guān)于加強(qiáng)軍事題材出版物出版管理的補(bǔ)充規(guī)定》([1998]政聯(lián)字第5號(hào))。該規(guī)定指出，“軍隊(duì)團(tuán)以上單位軍史、戰(zhàn)史資料，特別是未公開的軍隊(duì)重大歷史事件、失利戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗和事故案件不得公開出版或發(fā)表”。有劇本描寫西路軍為打開國(guó)際通道而浴血奮戰(zhàn)河西走廊、損失將近三個(gè)軍的悲壯歷史，但因牽涉到黨史、軍史上有爭(zhēng)議的題材，“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”就回復(fù)暫不宜拍攝。領(lǐng)導(dǎo)小組認(rèn)為歷史情況較復(fù)雜，從總體上藝術(shù)再現(xiàn)這段尚未得出定論的歷史，會(huì)較難把握。[29]種種限制之下，只能通過(guò)創(chuàng)造新樣式，選擇新角度，挖掘新史料，尋找遺漏，重新表現(xiàn)銀幕上出現(xiàn)過(guò)的題材領(lǐng)域。像《八月一日》、《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》，都是在之前的《南昌起義》、《開國(guó)大典》、《開天辟地》基礎(chǔ)上重整旗鼓，通過(guò)現(xiàn)代化影像敘事、修辭風(fēng)格乃至豪華明星陣容的商業(yè)化運(yùn)作模式來(lái)重新包裝，在大眾文化不斷發(fā)展的層面演繹故事，同時(shí)要求作品具有新的政治與時(shí)代的“精神高度”。

其次，除了管理、政策與體制上的政治要求之外，還有一些觀念上的突破，也同樣值得注意。毋庸諱言，過(guò)去的重大題材影片創(chuàng)作，雖然表現(xiàn)上是個(gè)人化的創(chuàng)作行為，其實(shí)質(zhì)大多數(shù)仍是一個(gè)官修面目。在觀念、表現(xiàn)尺度上難免受到各種利益關(guān)系的牽連。例如，在矛盾沖突中如何塑造中共領(lǐng)導(dǎo)人，往往會(huì)障礙重重。而重事件敘述輕人物描寫、重功績(jī)呈現(xiàn)輕故事挖掘，是這類影片藝術(shù)魅力不強(qiáng)、受到重重牽累的重要表現(xiàn)。執(zhí)導(dǎo)過(guò)《百色起義》的陳家林對(duì)此這樣說(shuō)道：“拍歷史題材難，拍革命歷史題材更難；拍領(lǐng)袖人物難，拍在世的領(lǐng)袖人物更難。搞過(guò)了不行，搞平了也不行。手法過(guò)新，比紀(jì)實(shí)性強(qiáng)，一些老前輩可能接受不了。手法舊，拍得傳統(tǒng)保守，又難以滿足新的現(xiàn)代審美要求，缺乏震撼人的藝術(shù)魅力?！盵30]另外，重大歷史事件的描述為符合整體創(chuàng)作需要自然會(huì)有詳有略，但往往會(huì)因“照顧不周”招來(lái)批評(píng)和責(zé)難。“因事找人，因人找事”的對(duì)號(hào)入座心態(tài)，客觀上導(dǎo)致重大題材影片創(chuàng)作放不開手腳，而且會(huì)因某些不需要的細(xì)節(jié)和個(gè)別歷史人物而生出枝蔓。只寫領(lǐng)袖人物在歷史中的位置和在歷史進(jìn)程中所起到的作用，一味強(qiáng)調(diào)政治正確性，甚至過(guò)分拔高，忽視在思想沖突中凸顯領(lǐng)袖人物的人文內(nèi)涵和個(gè)性，這樣觀眾的期望就遙遙領(lǐng)先于影片的創(chuàng)作，而影片的著眼點(diǎn)自然就不再是大眾的真實(shí)的心理與情況需求了。

再次，重大題材影片創(chuàng)作努力描述集體經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的歷史，體現(xiàn)出歷史總結(jié)者的理性姿態(tài)，往往采取主流意識(shí)形態(tài)體制下的集體化創(chuàng)作模式，路子越走越窄。盡管《西安事變》、《開國(guó)大典》分別曾是1981年、1989年的年度票房冠軍，受到過(guò)觀眾比較積極的歡迎與接納，但“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”的成立，作為一種現(xiàn)象反映了主流意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作體制的一個(gè)重要構(gòu)成特點(diǎn)，“集體的聲音”成為對(duì)重大題材創(chuàng)作的規(guī)制與直接框范。重大題材影片創(chuàng)作具有一定的政治敏感性，需要在觸碰歷史時(shí)找到邊界；涉及國(guó)家文化安全問(wèn)題，需要高度重視，引起足夠的警惕；體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)思想，需要使其被納入為主流意識(shí)形態(tài)體制設(shè)定的軌道上來(lái)。它要求創(chuàng)作者按照講述話語(yǔ)年代的主流意識(shí)形態(tài)，來(lái)“控制”和“修正”話語(yǔ)講述年代的歷史面貌。同時(shí)也要求創(chuàng)作者適當(dāng)轉(zhuǎn)化知識(shí)精英的角色定位，根據(jù)政權(quán)統(tǒng)治需要來(lái)確立輿論導(dǎo)向。這是中國(guó)的社會(huì)制度和基本國(guó)情造就出來(lái)的，在市場(chǎng)文化體制之外開辟出一塊權(quán)威性的輿論導(dǎo)向畛域。《巍巍昆侖》、《開國(guó)大典》、《百色起義》、《毛澤東和他的兒子》、《大決戰(zhàn)》、《開天辟地》、《周恩來(lái)》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》等七部重大題材影片，不僅在劇本形成和攝制階段受到領(lǐng)導(dǎo)小組及組外黨史、軍史和文獻(xiàn)研究等領(lǐng)域?qū)＜业男薷暮椭笇?dǎo)，還特邀中央軍委指導(dǎo)和參與。這種集體化創(chuàng)制模式促使重大題材影片創(chuàng)作在20世紀(jì)八九十年代將中共領(lǐng)導(dǎo)的重大革命和重大歷史事件的過(guò)程、意義給予了不容置喙的描述和評(píng)價(jià)，以影響觀眾的判斷。

重大題材影片能從每年電影制片企業(yè)免征增值稅(電影拷貝、電影版權(quán)轉(zhuǎn)讓收入)的實(shí)惠、重大題材故事片資助資金、電影精品專項(xiàng)基金、國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金等獲得多種資助。這些資助讓其在創(chuàng)作過(guò)程中將電影的政治性放在首位，再加上有紅頭文件要求單位有計(jì)劃地組織黨員觀看，某些影片還能獲得政府華表獎(jiǎng)，拿到比較豐厚的獎(jiǎng)金，因此在不把觀賞性放在第一位、不必遵循市場(chǎng)自身邏輯的情況下都能夠保證不虧損。長(zhǎng)此以往，大家因循舊說(shuō)，在禁忌和集體名義之下形成某些固化的觀念，而與想象力的發(fā)揮，對(duì)情感、歷史世界的感悟和思索以至市場(chǎng)文化體制趨向當(dāng)然漸行漸遠(yuǎn)。首映式規(guī)格高、出席嘉賓職位高，只能提升一下當(dāng)天的媒體報(bào)道宣傳效果，并不能為其增添誠(chéng)實(shí)的銷售品質(zhì)，從而帶來(lái)源源不斷的關(guān)注度和票房。其實(shí)，對(duì)于注重傳播效果和社會(huì)效應(yīng)的重大題材影片來(lái)說(shuō)，同樣需要通過(guò)完成片拷貝發(fā)行量或票房高低這一客觀的市場(chǎng)效果來(lái)檢驗(yàn)。娛樂(lè)是大眾以購(gòu)票的形式完成的消費(fèi)體驗(yàn)，追求的是放松身心及多種情感參與，灌輸式傳播會(huì)使觀眾要求滿足快樂(lè)的心理產(chǎn)生抵觸情緒。主流意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與觀眾興趣、電影市場(chǎng)需要未能實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接，不能與電影觀眾產(chǎn)生多方位的有效交流，于是，日積月累地形成了一時(shí)難以修復(fù)的市場(chǎng)疲態(tài)。事實(shí)上，如果沒(méi)有倚重新的商業(yè)模式來(lái)運(yùn)作的話，其他狠抓視覺(jué)奇觀的影片在票房市場(chǎng)上只是稍有改觀。被單位組織進(jìn)入電影院的觀眾觀影后只是覺(jué)得比以前的影片可看性強(qiáng)一些，但促使其主動(dòng)購(gòu)買電影票的可能性仍然不大，票房市場(chǎng)堪憂。

最后，重大題材影片作為英雄正劇的敘事模式，在時(shí)代主題由戰(zhàn)爭(zhēng)與革命轉(zhuǎn)化為和平與發(fā)展的形勢(shì)下，因缺乏話題性而日益顯得不合時(shí)宜。因?yàn)榉从车闹卮髿v史事件、重要?dú)v史人物都與國(guó)家形象密切關(guān)聯(lián)，長(zhǎng)期以來(lái)都在歷史正劇的框架內(nèi)運(yùn)作。重大歷史事件、重要?dú)v史人物涉及的主要情節(jié)必須符合史實(shí)，事事有出處，件件有依據(jù)，確保嚴(yán)肅性，不能演義和戲說(shuō)?！皻v史正劇就一定是嚴(yán)格按照史實(shí)和資料，再現(xiàn)歷史人物的生平和活動(dòng)，你只能在選擇和舍棄中突出重點(diǎn)，提煉主題。你不能在任意編造中強(qiáng)調(diào)意念，這種編造肯定要失敗。當(dāng)然，這樣做會(huì)帶來(lái)一些局限性，但卻保證歷史題材創(chuàng)作的嚴(yán)肅性?！盵31]一些細(xì)節(jié)和師長(zhǎng)及師長(zhǎng)以下的人物可以適當(dāng)虛構(gòu)，但虛構(gòu)成分必須在當(dāng)時(shí)的歷史條件下有可能發(fā)生。重大題材電影認(rèn)為其深刻性在于將兩種掌握世界的方式，描述成正義與邪惡兩股勢(shì)力的斗爭(zhēng)和較量。歷史正劇能夠反映這種整體性且較為深刻地掌握世界的方式：一是要挖掘出重要?dú)v史人物為實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大目標(biāo)而奮斗的自覺(jué)意識(shí)，觸及他因自我反思和審視而經(jīng)歷著的內(nèi)在精神世界的斗爭(zhēng)；二是對(duì)作為反面的歷史人物不符合歷史發(fā)展潮流的本質(zhì)予以揭示和否定。人民需要對(duì)歷史的深刻回顧與反思，更需要對(duì)光明前途的展望與憧憬。因此，結(jié)局總是正面積極的。不難看到，一些題材往往涉及反帝反封建的革命斗爭(zhēng)，著意刻畫中共領(lǐng)導(dǎo)人的堅(jiān)不可摧的意志和崇高無(wú)上的精神境界。這種弘揚(yáng)英雄主義氣概或愛(ài)國(guó)主義精神的歷史正劇又可稱之為英雄正劇。重大題材創(chuàng)作大多數(shù)選擇英雄正劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但它們往往避諱失敗，較少涉及悲劇，強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)利益整合功能，不注重挖掘事件背后潛藏著的深厚的文化底蘊(yùn)。缺乏自我反思的整體走向和內(nèi)在精神品格，使其與當(dāng)下青年富有創(chuàng)造性、敢于打破傳統(tǒng)的心靈產(chǎn)生了隔膜，最終失去了觀眾緣。

面對(duì)當(dāng)下種種問(wèn)題與困境，重大題材電影創(chuàng)作迫切需要從多個(gè)路徑實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性突破。

第一，拓展新領(lǐng)域，尋找歷史、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代性的共振點(diǎn)，扭轉(zhuǎn)普遍存在的不關(guān)注、不遵守歷史理性的創(chuàng)作觀念。重大革命歷史題材影片創(chuàng)作不是不需要響應(yīng)時(shí)代與歷史發(fā)展的要求，也絕不是不追求思想的正確性。但是正如阿倫特所說(shuō)的，保證思想正確性的，不是邏輯理性，不是概念，而是交往、交流與對(duì)話理性：“我們的思想的‘正確性’的唯一保證在于：我們好像是與其他人生活在共同體里，我們向這些人交流我們的思想，正如他們向我們交流他們的思想。”[32]308重大題材影片在主旋律格局中不斷重述著關(guān)于理想和信仰的英雄神話，而人的理性，包括歷史的理性、對(duì)話與交流、和平與發(fā)展的主題等承載著一種現(xiàn)代性思想，表達(dá)了對(duì)政治理性的抗拒，拒絕冷冰冰的政治理性對(duì)人的信仰的侵蝕及對(duì)人的異化。歷史對(duì)于當(dāng)下的意義就在于它具有一種社會(huì)文化交流功能，它為處于現(xiàn)實(shí)困境中的現(xiàn)代人提供一種想象式的解決途徑。相比較而言，那些歌頌真、善、美，禮贊感性生存狀態(tài)的新歷史主義敘事更具有接地氣的品質(zhì)。在集體經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的歷史紛紛轉(zhuǎn)化為個(gè)人體驗(yàn)形態(tài)的歷史這一發(fā)展趨勢(shì)下，因?yàn)椴荒軐?shí)現(xiàn)精英文化與大眾文化的順暢融匯，不能正視歷史和生活的理想，重大題材本身應(yīng)有的嚴(yán)肅性、深刻性和歷史理性在20世紀(jì)90年代之后逐漸失去了天然的優(yōu)勢(shì)。

第二，改變重大題材作品不真實(shí)、不好看的現(xiàn)象，解決創(chuàng)作觀念與影像敘事中審美感染力缺失問(wèn)題。無(wú)疑地，正視重大革命歷史題材創(chuàng)作的難點(diǎn)即領(lǐng)袖形象的塑造問(wèn)題，不能總是以仰視目光、高昂的格調(diào)來(lái)刻意提升領(lǐng)袖形象，而要真正走進(jìn)人物內(nèi)心。只有在各種復(fù)雜的矛盾沖突中形塑出能夠激發(fā)觀眾情感反應(yīng)和共鳴的性格，才能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同體驗(yàn)的娛樂(lè)。許多重大題材影片只注重描摹國(guó)共雙方尖銳激烈而不可調(diào)和的矛盾沖突，而忽視中共這方對(duì)某一歷史事件的分歧和爭(zhēng)端。電影敘事中的矛盾沖突是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，沖突雙方的人物性格和思想狀態(tài)，則直接關(guān)系到事態(tài)的發(fā)展方向。只有在富有矛盾沖突的情節(jié)進(jìn)展中才能揭示領(lǐng)袖人物的情感變化。對(duì)于國(guó)共雙方的矛盾沖突在20世紀(jì)50年代以來(lái)的革命歷史敘事中已經(jīng)淋漓盡致地得到充分表現(xiàn)，而中共領(lǐng)導(dǎo)人的思想沖突是最能體現(xiàn)其內(nèi)在精神世界的反思力度。《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》對(duì)林彪形象的塑造不僅得到上層領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可，而且也為普通觀眾一致接受，帶來(lái)先睹為快的觀賞興趣。當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)，就林彪這一后來(lái)折戟沉沙的歷史人物，到底是省略還是塑造成反面人物？后來(lái)就林彪角色問(wèn)題達(dá)成了共識(shí)：“劇中要有林彪，如果不寫林彪，那當(dāng)年?yáng)|北戰(zhàn)場(chǎng)的仗是誰(shuí)打的？而且寫林彪一定要實(shí)事求是，不能因?yàn)樗髞?lái)不好，就把這個(gè)人寫成從頭至尾都?jí)??！盵33]這一看法促使影片在他的形象塑造中，不能也不必拖映“9·13”的影子?！斑@不僅是指不能夸大或縮小他的某些方面，也包括在影片創(chuàng)作中不能有意回避對(duì)他的描寫?！盵34]影片一方面寫出了他與中央軍委就入關(guān)作戰(zhàn)的兩次矛盾回合及最終的接受，另一方面也如實(shí)反映了他果斷地抓住戰(zhàn)機(jī)迅速拿下錦州和回師東進(jìn)全殲廖耀湘兵團(tuán)的功績(jī)。此處林彪成為戲眼，使得全片煥發(fā)生機(jī)和神采。

從重大題材創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)，善于把領(lǐng)袖人物置于漩渦的中心，在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中逐步顯示和發(fā)展領(lǐng)袖人物的性格，這是領(lǐng)袖人物塑造的一大捷徑。重大題材影片在思想和藝術(shù)上應(yīng)有的引人入勝的魅力，很大程度上來(lái)自歷史人物的真實(shí)可感。將歷史人物寫得有幾分沉重，才能逼真地再現(xiàn)出波瀾壯闊且充滿著戲劇矛盾的真實(shí)歷史。那么，到底是人物服從于故事情節(jié)敘述，還是故事情節(jié)為表現(xiàn)人物個(gè)性服務(wù)？這個(gè)命題就是馬丁·普萊斯所指出的：“人物是過(guò)自由和自發(fā)生活的人，還是屬于情節(jié)的一部分……人物可以融化為情節(jié)的代理人，還是情節(jié)從某方面看是人物固有本性的產(chǎn)物？”[19]180如果是講述重大革命斗爭(zhēng)、重大歷史事件的影片，需將人物個(gè)性與敘事結(jié)構(gòu)、人物決定與歷史事件之間的關(guān)聯(lián)性清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，這樣可以避免單方面強(qiáng)調(diào)某一元而出現(xiàn)偏頗。重要?dú)v史人物的傳記片需要將歷史事件的敘述服務(wù)于人物個(gè)性的塑造，注重人物性格的微觀描寫。

第三，互聯(lián)網(wǎng)讓電影行業(yè)走到“十字路口”，在網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，重大題材影片在創(chuàng)作宗旨上需要盡量給包括大量網(wǎng)友在內(nèi)的觀眾以事實(shí)而非結(jié)論，讓觀眾主動(dòng)去“發(fā)現(xiàn)”、“鑒別”、“揭示”。觀眾根據(jù)影片提供的史實(shí)對(duì)歷史事件和歷史人物做出自己的判斷，這也是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影觀影的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。其真切之處，在于置歷史于多聲部的新天地，視野開闊，數(shù)量可觀，見仁見智，較為蕪雜，卻又比較從容與寬廣。恩格斯在《英國(guó)狀況》一文中評(píng)論19世紀(jì)英國(guó)歷史學(xué)家托馬斯·卡萊爾的《過(guò)去與現(xiàn)在》時(shí)這樣寫道：我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史，但我們認(rèn)為歷史不是“神”的啟示，而是人的啟示，并且只能是人的啟示。在新語(yǔ)境下的敘事過(guò)程中，我們的重大題材影片中的敘述、修辭，既不能建立在神啟的權(quán)威之上，也不能建立在不容置疑的領(lǐng)袖話語(yǔ)及無(wú)產(chǎn)階級(jí)集團(tuán)實(shí)踐的權(quán)威之上。種種斷言具有理性、科學(xué)的權(quán)威性的價(jià)值體系通過(guò)畫外音直接表述出來(lái)，或者通過(guò)中共領(lǐng)導(dǎo)人表達(dá)出來(lái)，如《太行山上》由朱德兩次直接現(xiàn)身講述出來(lái)。這樣做只是以形式論證說(shuō)明歷史進(jìn)程，卻將影片持有的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)暴露無(wú)遺。過(guò)于直露的意識(shí)形態(tài)說(shuō)教，會(huì)破壞影片的一致性和連貫性的敘事邏輯。如果影片總是以歷史總結(jié)者的理性姿態(tài)和俯視觀眾的“新華語(yǔ)態(tài)”，硬性傳輸主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念，新媒體時(shí)代的受眾就會(huì)退避三舍。

我們通過(guò)講述重大革命歷史故事，急切地為國(guó)民黨陣營(yíng)分析戰(zhàn)敗的種種原因，為講述話語(yǔ)的年代總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并且能在當(dāng)前國(guó)家政權(quán)的合法性之內(nèi)再一次摧毀過(guò)去已然被淘汰了的舊的社會(huì)制度及其信念。但是，如果我們以一種議會(huì)辯論的節(jié)奏，彼此探討可取的社會(huì)變革步伐，接受效果可能會(huì)更好一些。盡管一些重大題材影片也通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)的形式設(shè)計(jì)來(lái)竭力向此靠近，但是這些明顯的意識(shí)形態(tài)傾向即使不通過(guò)影片所擇取的歷史事件本身來(lái)表白，也能從其“分析歷史事件，以及顯示它要證明的規(guī)律所運(yùn)用的語(yǔ)氣或語(yǔ)調(diào)中識(shí)別出來(lái)”。[35]31國(guó)民黨及其軍政首領(lǐng)形象應(yīng)該由敘述中的情節(jié)化層面上提供的“解釋”給予解決，創(chuàng)作者如果僅僅使用類似畫外音的手段評(píng)價(jià)他的功過(guò)得失就會(huì)比較局限于“越來(lái)越多技術(shù)上的形式主義”，[36]而破壞自我融貫的總體外貌。在政府主管部門要求不能淡化主流意識(shí)形態(tài)的申令下，重大題材影片創(chuàng)作只能積極地在電影創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)手法上尋找突破，以至去借鑒商業(yè)大片的成功元素，依托強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和明星號(hào)召力來(lái)提升其觀賞價(jià)值?！督▏?guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》把這些發(fā)揮到極致從而成為事件電影并取得了巨大的商業(yè)成功。不過(guò)，后者的市場(chǎng)反響明顯弱于前者，說(shuō)明了商業(yè)運(yùn)作模式也需要?jiǎng)?chuàng)新。主流意識(shí)形態(tài)需要隱藏或者說(shuō)滲透于故事情節(jié)的講述之中，需要借助高超的藝術(shù)造詣潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地表達(dá)出來(lái)。不提倡在敘事環(huán)節(jié)過(guò)多暴露意識(shí)形態(tài)痕跡，并不是淡化主流意識(shí)形態(tài)，也不是一味娛樂(lè)化，而是尋找更合適的藝術(shù)、傳媒和影像敘事手段加以傳達(dá)，讓觀眾看后不覺(jué)生硬、造作，從而在更深層面上被其吸引。

第四，受眾既是消費(fèi)者也是公民，走向公民社會(huì)的歷史敘述能提升重大題材影片作為媒介所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)職能和公共責(zé)任。在推進(jìn)公民社會(huì)建設(shè)的新形勢(shì)下，集體形態(tài)的歷史或公眾歷史屬于公民社會(huì)的共同財(cái)產(chǎn)，重大題材影片在強(qiáng)調(diào)歷史必然性的同時(shí)，還需表現(xiàn)出歷史本身存在的多種選擇性，以及其中隱藏著的復(fù)雜動(dòng)機(jī)和原因。歷史世界中復(fù)雜而微妙的東西，會(huì)讓創(chuàng)作者在構(gòu)筑某個(gè)歷史時(shí)期的一致性圖景和主導(dǎo)性想象的情境內(nèi)，釋放出一種辯證的張力。公共領(lǐng)域是信息性的、新聞性的，重大題材影片可以構(gòu)成一個(gè)擴(kuò)大了的公共領(lǐng)域，或者是建構(gòu)公共社會(huì)的重要方式和契機(jī)。這之中需要具有藝術(shù)探索和藝術(shù)批評(píng)的勇氣，在公民社會(huì)給社會(huì)大眾(受眾)提供以往被束之高閣或塵封已久的信息時(shí)，有許多不為人知的秘密被揭露，更需要包含清醒反思的闡釋與批評(píng)。重大題材影片不同于其他一般主旋律影片，或者是迥異于娛樂(lè)片、文藝片之處，在乎揭秘、反思與批評(píng)。而且這些交流是通過(guò)集體化創(chuàng)作模式表達(dá)出來(lái)，其分量之重就顯而易見?！皻v史解釋的任務(wù)在于消除對(duì)那些看起來(lái)是該領(lǐng)域中一切客體所共有的類似性的憂慮?！盵35]15如果重大題材影片在某一歷史領(lǐng)域提供了特殊客體的唯一性和現(xiàn)象類型的多樣性，那么無(wú)疑也是令人欣喜的成功。當(dāng)然，如果重大題材影片只停留于揭秘，便會(huì)有損博大氣度，同時(shí)還要達(dá)成一種歷史真實(shí)與敘事藝術(shù)的統(tǒng)一，兼具唯物與唯美。史詩(shī)氣魄能夠按照鼓勵(lì)觀眾相信某個(gè)歷史過(guò)程有一種可以理解的方式而聚集起來(lái)，從英雄人物與歷史斗爭(zhēng)中感受到一種思想性和創(chuàng)造性力量的存在。這樣才能使得政治主張作為一種邁向進(jìn)步的信仰而在審美交流與藝術(shù)欣賞中被接受。

康德說(shuō)過(guò)：“那剝奪了人公開地交流他的思想的自由的外部力量，同時(shí)也就剝奪了他的思想的自由?！盵32]308人們對(duì)歷史的反思有益于自由生活與創(chuàng)作的信心和信念。我們觀看歷史，其真實(shí)意圖是為了生活而拯救歷史思維，把處于混沌狀態(tài)的歷史領(lǐng)域用相對(duì)客觀和公正的思想解放出來(lái)。

第五，以現(xiàn)代性觀念定義或重新定義何為重大革命題材，以此來(lái)照亮我們的道路，并不斷地給予創(chuàng)作者以勇氣與力量，左右著未來(lái)重大題材創(chuàng)作的價(jià)值選擇與方向。把歷史帶進(jìn)現(xiàn)在的生活中，呈顯另一種國(guó)家形象構(gòu)筑的敘事走向，使歷史講述有助于對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的打量、揣度和判斷，使重大題材創(chuàng)作中的銳氣、地氣和勇氣，成為運(yùn)動(dòng)中的“基本電影”[37]優(yōu)勢(shì)，是必然的發(fā)展趨向。美國(guó)的《刺殺肯尼迪》、《巴頓將軍》、《尼克松》、《林肯》以及英國(guó)的《甘地》、《女王》、《國(guó)王的演講》、《鐵娘子》等片中所述的主人公有些都在世，有些與現(xiàn)實(shí)還有很多關(guān)聯(lián)，但都受到好評(píng)或引起世界性的普遍關(guān)注。它們聚焦于那些對(duì)重要?dú)v史人物的個(gè)人命運(yùn)造成泰山壓頂之勢(shì)的重要?dú)v史事件，其中有些對(duì)該國(guó)引以為豪的民主制度和社會(huì)體制予以深刻反思，不同程度地透露了對(duì)國(guó)家的懷疑和悲傷。事實(shí)上，這種健康宣泄不僅沒(méi)有損害民眾對(duì)國(guó)家的安全感和歸屬感，反而增強(qiáng)了對(duì)國(guó)家未來(lái)的樂(lè)觀精神和堅(jiān)定信念。創(chuàng)作者相對(duì)獨(dú)立的主觀追求在影片中的含量，主要體現(xiàn)為用現(xiàn)代性觀念來(lái)激活一大堆史料。創(chuàng)新觀念表現(xiàn)在如何將現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)縫合進(jìn)入歷史敘事之中，走向大眾化。

重大題材影片展示的歷史圖景都是圍繞鼓勵(lì)人民大眾去追隨效仿無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家獻(xiàn)身革命事業(yè)和社會(huì)主義事業(yè)的無(wú)私奉獻(xiàn)精神而建構(gòu)的，主人公成為全社會(huì)奮斗的精神標(biāo)本。而這對(duì)于尚處創(chuàng)業(yè)階段的青年觀眾來(lái)說(shuō)，是比較疏遠(yuǎn)的，因此從平凡小人物視角觀察領(lǐng)袖人物，也是這類題材影片貼近觀眾的一種途徑。《張思德》和《我的長(zhǎng)征》都改變了以往講述創(chuàng)世紀(jì)英雄的宏大敘事，而以個(gè)體化體驗(yàn)的方式講述日常生活經(jīng)驗(yàn)中領(lǐng)袖人物。如果將這位小人物設(shè)計(jì)成“如此真實(shí)，如此人性，如此現(xiàn)實(shí)并隨處可見的小伙子”[38]的方法，觀眾也會(huì)因產(chǎn)生替代性認(rèn)同而支持他。

一種多角度的大視野觀照和一種超越性的客觀審視，會(huì)讓影片的歷史面貌煥然一新。這有待于創(chuàng)作者把歷史性中的中國(guó)置身于當(dāng)下世界結(jié)構(gòu)之中，挖掘其深厚的文化底蘊(yùn)，才能全面深刻地體認(rèn)和構(gòu)建國(guó)家形象。不消說(shuō)，如何面向未來(lái)，評(píng)判自己的命運(yùn)、前途及面臨的問(wèn)題，是當(dāng)代中國(guó)重大革命和重大歷史題材電影的重要選擇。雖然可能無(wú)法做出客觀判斷，但其面向當(dāng)下和未來(lái)的選擇肯定是最有利于自己的未來(lái)。易言之，原屬于自己時(shí)代的統(tǒng)治政治領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)需要重新對(duì)待，“重大”之惑滑向一種徹底的衰落、終結(jié)的危險(xiǎn)性需要我們直面和認(rèn)真思考，突出的歷史性同樣具有文化批評(píng)意義上的重要性。創(chuàng)作者中也許有人在真理尋求的緊張和沖突中繼續(xù)自己的穩(wěn)定性、絕對(duì)性；也許有人堅(jiān)持要找到屬于他們前輩或自己過(guò)去的藝術(shù)的傳統(tǒng)與理想；也許有人因?yàn)樯鐣?huì)實(shí)在中的缺陷而無(wú)奈地接受另一種生機(jī)勃勃的市場(chǎng)化作用。無(wú)論怎樣，重大題材影片將其創(chuàng)作的歷史過(guò)程構(gòu)成一部歷史正劇，而暗中預(yù)設(shè)的歷史規(guī)律，將革命、政治作為主導(dǎo)話語(yǔ)，因而對(duì)現(xiàn)代性的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這是一個(gè)基本事實(shí)。曾經(jīng)的歷史呈現(xiàn)為多元和差異，新語(yǔ)境的發(fā)展、單一平面同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的局面，需要?jiǎng)?chuàng)作者能不囿于在歷史政治視野里揭示普遍性的因果規(guī)律，而要運(yùn)用現(xiàn)代性思維解放思想，系統(tǒng)聚焦、清理它的特殊性層面，為不斷開拓新領(lǐng)域、承擔(dān)應(yīng)有的新使命而努力。

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

History, Status Quo and Problems of the Creation of Films with Themes of Significant Revolutions and Historical Events

DING Ya-ping, CHU Shuang-yue

(InstituteofFilmandTelevisionArtResearch,ChineseNationalAcademyofArt,Beijing100029,China)

During the process of contemporary Chinese film creation and production, the number of films with themes of significant revolutions and historical events is considerable and their influence is enormous. As a paradigm of reconstructing history, creations of films featuring significant revolutions and historical events emerge and boom in response to the new period, which have been closely related to and of great importance in China’s realistic politics, historical memories and national recognition over the past 30 years. Those films, through excavation and presentation of an important page in Chinese national history, at times appear as the carrier of shared imagination of Chinese nation, and at other times enhance the mainstream ideology. However，in the current audience-dominated era featuring media integration and rising marketization, it is far from enough to take account of such factors as correct political stand, mainstream ideology and commercial value to prevent revolutionary language from elapsing or vanishing from the public view. To tackle the transitional problem confronted by significant historical themes and their revolutionary language, we must add modernity construction and introspection while absorbing confidence and belief conducive to historical rationality and universal applicability.

ways of development; tribute film; state narration; typecast actor; historical rationality; innovative breakthrough

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.01.004

2014-09-11

丁亞平(1961- )，男，江蘇大豐人。中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長(zhǎng)，研究員，博士生導(dǎo)師。 儲(chǔ)雙月(1976- )，女，浙江湖州人。中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員。

J912

A

1007-6522(2015)01-0045-32