聶 欣 如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

環(huán)顧影像：德勒茲影像分類(lèi)理論釋讀

聶 欣 如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

理解德勒茲電影分類(lèi)理論的關(guān)鍵在于對(duì)其差異哲學(xué)的了解，憑借差異哲學(xué)的思想，德勒茲將電影影像分成了兩個(gè)大類(lèi)，運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像。這兩種影像都被德勒茲置于了差異化的思考之中，影像一方面是實(shí)際的，一方面又是潛在的；一方面是客體，一方面又是自主的存在。在關(guān)照影像這兩個(gè)截然不同的方面中，德勒茲形成了自己獨(dú)特的影像分類(lèi)系統(tǒng)。這一系統(tǒng)基本上是以空間和時(shí)間為原則來(lái)區(qū)分影像的，但高度抽象的哲學(xué)命題很難切入現(xiàn)實(shí)的電影影像，對(duì)其實(shí)施有效的“管理”，德勒茲顯然是在哲學(xué)化影像的同時(shí)兼顧了電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)，才建立起了自身的電影理論體系。因此，分類(lèi)的關(guān)系在某種意義上也就成為了紀(jì)實(shí)美學(xué)和哲學(xué)之間的關(guān)系，兩者之間的過(guò)渡也就成為了觀察(闡釋描述)和哲思之間微妙的博弈。

電影理論；影像；德勒茲

德勒茲電影理論是出名的難讀，巴迪歐曾將其稱(chēng)為“雙重苦行”。①巴迪歐的“雙重苦行”并不僅指德勒茲的電影理論，也包括其他方面?？蓞⒁?jiàn)陳永國(guó)主編的《激進(jìn)哲學(xué)：阿蘭·巴丟讀本》，北京大學(xué)出版社2010年1月版，第213頁(yè)。盡管?chē)?guó)內(nèi)已經(jīng)出版和發(fā)表了不少相關(guān)的專(zhuān)著、譯著和論文，也在一定程度上減輕了我們對(duì)于德勒茲電影理論的陌生感，但離清晰的了解還是有相當(dāng)距離。這篇文章試圖從一個(gè)新的角度去讀解德勒茲的電影分類(lèi)理論，嘗試一種新的維度，意在使我們更深入地理解德勒茲對(duì)于電影的想法。

影像如何被“環(huán)顧”

一般理解“環(huán)顧”，特別是影像的被“環(huán)顧”，是將影像看成對(duì)象，我們作為主體，從各個(gè)不同的視角去觀察和研究“影像”這一事物，類(lèi)似于一種地球環(huán)日的“公轉(zhuǎn)”。而對(duì)于德勒茲來(lái)說(shuō)則不是這樣，德勒茲把影像等同于運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)無(wú)處不在，因此影像也就無(wú)處不在。他說(shuō)：“就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個(gè)變成世界的影像?！盵1]119這也就是說(shuō)，整個(gè)的世界都可以是影像，甚至包括我們?cè)趦?nèi)。這樣一來(lái)，便沒(méi)有可能區(qū)分出主體和客體了，你的四周都是影像，你所要討論的問(wèn)題在你的四面八方。因此對(duì)于德勒茲來(lái)說(shuō)，他的環(huán)顧與我們的理解相反，我們認(rèn)為是圍繞著對(duì)象轉(zhuǎn)圈，他認(rèn)為是自身旋轉(zhuǎn)，類(lèi)似于“自轉(zhuǎn)”，把目光投向我們絕對(duì)不會(huì)看到的身后。

德勒茲電影理論的這一立足點(diǎn)從何而來(lái)？按照他自己的說(shuō)法，是從哲學(xué)而來(lái)，他認(rèn)為對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，“不應(yīng)該再問(wèn)說(shuō)‘何為電影？’而是‘何為哲學(xué)？’”。[2]751這是什么意思呢，電影何以能夠變成哲學(xué)？這是因?yàn)樗J(rèn)為哲學(xué)的立場(chǎng)不同于一般所謂科學(xué)的立場(chǎng)，科學(xué)的觀念是為人們提供清晰的、可理解的對(duì)象事物，而不是那些模棱兩可、尚處在未知混沌中的事物。柏格森用萬(wàn)花筒作比喻來(lái)說(shuō)明這點(diǎn)：“我們每個(gè)行動(dòng)的目的都是：以某種方式將我們的意志插入現(xiàn)實(shí)。我們的身體與其他的實(shí)體之間，存在一種安排，它就如同構(gòu)成萬(wàn)花筒圖案的那些碎玻璃片的安排一樣。我們的活動(dòng)從一種安排走向一種重新安排，而每次都無(wú)疑使萬(wàn)花筒產(chǎn)生新的搖動(dòng)，我們的活動(dòng)對(duì)搖動(dòng)本身并無(wú)興趣，而僅僅對(duì)新圖案感興趣?！盵3]德勒茲延伸了柏格森的這一思想，提出了許多復(fù)雜的論證，這里不再?gòu)?fù)述。德勒茲也有一個(gè)比喻很好地說(shuō)明了自己的意思，他把哲學(xué)對(duì)于事件的展示比喻成《愛(ài)麗絲漫游仙境》中的隱身貓，它在消失后會(huì)把自己的笑容留在空中，而科學(xué)則是將事件“實(shí)顯化”，因此德勒茲的結(jié)論是：“科學(xué)和哲學(xué)走上了兩條截然不同的道路?！盵4]所有的麻煩均來(lái)自于此。作為一般人，而非哲學(xué)家，我們的思考和想象基本上都是“科學(xué)”化的，那些非科學(xué)的成分都被驅(qū)趕至潛意識(shí)和夢(mèng)境之中，而德勒茲的電影理論是從一個(gè)非科學(xué)化的哲學(xué)立場(chǎng)和角度出發(fā)，專(zhuān)門(mén)針對(duì)一般人無(wú)法想象的混沌世界，這就難怪一般人難以理解了。

我們?cè)诖伺龅降穆闊┦牵覀儜?yīng)該怎樣來(lái)闡釋德勒茲的電影分類(lèi)理論，如果我們站在德勒茲的哲學(xué)立場(chǎng)上，那么我們寫(xiě)出來(lái)的東西會(huì)和德勒茲一樣佶屈聱牙，難以被理解；如果我們站在自身的立場(chǎng)上，那么我們的解讀就難免會(huì)曲解、誤讀德勒茲的本意，這也是當(dāng)今國(guó)內(nèi)電影理論釋讀德勒茲最大的問(wèn)題。①這樣的問(wèn)題我自己也很難避免，我在《電影的語(yǔ)言》(復(fù)旦大學(xué)出版社2012年9月版)一書(shū)中有關(guān)德勒茲的部分，亦有表述不夠準(zhǔn)確之處。在此，我打算采用一種折中的立場(chǎng)，既非德勒茲的哲學(xué)，亦非我們的“科學(xué)”，而是設(shè)法“改造”德勒茲的視點(diǎn)，從我們的立場(chǎng)加以理解。用一個(gè)形象的說(shuō)法，我們既不跟隨德勒茲像陀螺似地自轉(zhuǎn)(我們不是哲學(xué)家，我們會(huì)“暈”)，也不像地球環(huán)日那樣面對(duì)客體公轉(zhuǎn)(只有克服這一慣性，才有可能理解德勒茲)，而是將我們的觀察方法，施之于德勒茲，也就是把德勒茲作為我們的對(duì)象，讓我們來(lái)看他的“旋轉(zhuǎn)”，從而理解他的變成了影像的世界。

影像的源起及其理論

既然在德勒茲看來(lái)影像就是世界，或者說(shuō)就是這個(gè)世界無(wú)所不在的運(yùn)動(dòng)的一份子，那么影像的起源就會(huì)是個(gè)問(wèn)題，它不再是科學(xué)技術(shù)的問(wèn)題，也不再與1895年法國(guó)的盧米埃爾兄弟有什么關(guān)系，它和運(yùn)動(dòng)同在，與物質(zhì)同在，早在生命誕生之前的洪荒遠(yuǎn)古就已存在。這聽(tīng)起來(lái)有些荒誕，但德勒茲就是這么認(rèn)為的。他把影像寫(xiě)成“運(yùn)動(dòng)-物質(zhì)-影像”，以示其由來(lái)和身份，他向我們描述的最古老的感知、動(dòng)作影像，是遠(yuǎn)在生命生成之前的混沌世界之中。就如同中國(guó)古人所說(shuō)的“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”那樣，在一片混沌之中，開(kāi)始逐步出現(xiàn)“核心化”的感知和“蜷曲化”的動(dòng)作。德勒茲說(shuō)：“生物學(xué)家談到一種可能創(chuàng)生生命體的‘前生物態(tài)溶液’，其中所謂右旋與左旋物質(zhì)扮演著決定性的角色。就如同這樣的狀況一般，在無(wú)中心世界里會(huì)出現(xiàn)坐標(biāo)與原點(diǎn)的雛形，一右一左，一高一低；即使在前生物態(tài)混合液中也必要孕含著微區(qū)間，但由于生物學(xué)家還說(shuō)過(guò)這樣的狀況只有在地表高熱時(shí)才可能發(fā)生，所以必要孕含有某種內(nèi)運(yùn)平面的冷卻，這平面是同制造光照障礙物的最初不透光性與最初銀幕相關(guān)聯(lián)的平面，而固體、剛體與幾何體的最初雛型就在這樣的條件下產(chǎn)生?！盵1]126德勒茲當(dāng)然不是對(duì)電影技術(shù)誕生于19世紀(jì)一無(wú)所知，他對(duì)于“影像”概念的使用源于柏格森，柏格森將事物切分至極其微薄(光波粒子的厚度)的剖面之后，事物便成為了“影像”，但是此“影像”非彼“影像”(電影影像)，同為“影像”卻不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是具有巨大的差異，促使德勒茲將兩者聯(lián)系起來(lái)的便是他的哲學(xué)。

德勒茲的這一哲學(xué)被稱(chēng)為“差異”哲學(xué)，這一哲學(xué)與眾不同，它強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)的差異，外在與內(nèi)在的差異，清晰與混沌的差異。德勒茲舉例說(shuō)，如果笛卡爾要我們思考三角形，便不可能超越三內(nèi)角和等于兩個(gè)直角，但是，“那種真理都是假設(shè)的，因?yàn)樗鼈冾A(yù)設(shè)了所論的一切問(wèn)題，因此不能在思想中激發(fā)思考的行為。事實(shí)上，概念只能表示可能性。它們?nèi)狈^對(duì)必然性的爪——也就是施加于思想之上的原始暴力；怪異的利爪或敵意的利爪，只這一點(diǎn)就能把思想從自然倦怠中或從永恒的或然性中喚醒：所喚醒的只是無(wú)意識(shí)的但卻被束縛在思想之內(nèi)的思想，而且愈加絕對(duì)必要地非法地產(chǎn)生于世界的偶然性”。[5]39這段話引自德勒茲的《重復(fù)與差異》(又譯《差異與重復(fù)》)，了解德勒茲的差異哲學(xué)思想是了解德勒茲電影理論(也是其所有藝術(shù)相關(guān)理論)的關(guān)鍵，只有從這里我們才能找到他相關(guān)理論的基本出發(fā)點(diǎn)。但是這一理論指向了一個(gè)對(duì)我們而言陌生的世界，在那里不再有“清晰”、“邏輯”這些為一般人所熟知的概念，那里似乎只是一個(gè)怪獸咆哮的荒原。因此，有人將這一理論形容為“革命”：“由于德勒茲堅(jiān)持差異性與多元性是首要范疇，顛覆了同一性的思想霸權(quán)的傳統(tǒng)，因此，‘差異與重復(fù)’的哲學(xué)觀念無(wú)異于哲學(xué)上的一場(chǎng)革命?！盵6]顯然，面對(duì)一個(gè)不停旋轉(zhuǎn)的德勒茲，我們既要習(xí)慣于他面對(duì)我們，也要習(xí)慣于他背對(duì)我們——如同快速旋轉(zhuǎn)中消失了的形體，因?yàn)楫?dāng)?shù)吕掌澰趶?qiáng)調(diào)差異時(shí)，其一端便置身于太虛的混沌，既沒(méi)有客體也沒(méi)有主體。差異理論將我們帶入了一個(gè)虛擬的世界，在那里不能指望舒適地依賴(lài)你的本能和經(jīng)驗(yàn)，德勒茲并不諱言虛擬，他說(shuō)：“虛擬不是與真實(shí)相對(duì)立，而是與實(shí)際相對(duì)立。虛擬僅就其虛擬性而言完全是真實(shí)的?！盵5]66因此，德勒茲的電影理論在很大程度上是“向虛而言”，他不停地將具有實(shí)體意味的影像導(dǎo)向虛擬的世界，在那里，“普通意義上的實(shí)在不再是主體，成為傾向的一種表達(dá)，這樣差異本體就超越了傳統(tǒng)意義上的一元實(shí)在本體，實(shí)在只是差異的一種外在表達(dá)而已”。[7]差異哲學(xué)所標(biāo)示的不僅是學(xué)術(shù)上的標(biāo)新立異，同時(shí)也是現(xiàn)代社會(huì)催生的對(duì)于我們自身和社會(huì)的思考，人在世界中不甘屈從于物，有必要從最本源的基礎(chǔ)上對(duì)自身的存在進(jìn)行再思考。德勒茲說(shuō)：“我們?cè)诖瞬⒉皇菫榱私⒂嘘P(guān)能力的某種學(xué)說(shuō)。我們只是想確定其各種要求的性質(zhì)。在這方面，柏拉圖的決定因素不能令人滿(mǎn)意。因?yàn)槟軌蚴鼓芰Πl(fā)展到各自極限的并不是已經(jīng)中介過(guò)的和與再現(xiàn)有關(guān)的外形，而反倒是差異本身自由的未馴服的狀態(tài)；不是可感事物內(nèi)部質(zhì)的對(duì)立，而是本身就是差異的一個(gè)因素；它既創(chuàng)造了可感事物內(nèi)部的性質(zhì)，又創(chuàng)造了感性?xún)?nèi)部的先驗(yàn)運(yùn)用?！盵5]44不過(guò)，我們?cè)谘芯康吕掌澋碾娪胺诸?lèi)理論時(shí)發(fā)現(xiàn)，他也并不是一味地追求差異而“背對(duì)”影像，而是不時(shí)地轉(zhuǎn)過(guò)身面對(duì)影像，有時(shí)還打量得特別仔細(xì)。

當(dāng)?shù)吕掌潓⑺牟町愓軐W(xué)運(yùn)用于電影理論的時(shí)候，電影便與整個(gè)世界發(fā)生了關(guān)系，電影影像對(duì)于德勒茲來(lái)說(shuō)只不過(guò)是這個(gè)整體的一個(gè)局部，“運(yùn)動(dòng)自身就作為發(fā)生變化之全體的活動(dòng)切面”。[1]55這一理論被直接使用在了電影鏡頭的制作上，柏格森的超薄影像切面概念通過(guò)時(shí)間向度增厚成為實(shí)體(這一過(guò)程被稱(chēng)為“時(shí)延”)，變成了電影的鏡頭影像，并與生成它的世界保持著關(guān)系。德勒茲說(shuō)：“鏡頭就如同不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換及循環(huán)的運(yùn)動(dòng)，它根據(jù)組成整體集合的客體們對(duì)于時(shí)延進(jìn)行分化即再細(xì)分，并將客體與整體集合重新整合為單一的新時(shí)延；它不斷地將時(shí)延分化為彼此異質(zhì)的次時(shí)延，并將這些次時(shí)延整合到作為世界全體的內(nèi)運(yùn)時(shí)延里?！盵1]57蒙太奇的情況也是如此，也被與非影像的全體世界聯(lián)系在一起，“蒙太奇其實(shí)就是鏡頭的一體兩面：一邊作為不再僅僅滿(mǎn)足于單一鏡頭的入鏡整體集合，它還展示著在度量單元(意即在多重取鏡中)產(chǎn)生變化的續(xù)列中的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，而另一邊則是影片的全體，這全體不再滿(mǎn)足于作為一種影像續(xù)列，而企圖在必須于此刻尋獲本質(zhì)的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)中自顯”。[1]96由此，我們對(duì)德勒茲的差異哲學(xué)有了一個(gè)概念化的了解，不論我們是否能夠全面深入地理解，至少是有了心理上的準(zhǔn)備，這樣我們便可以跨入德勒茲的影像分類(lèi)理論了。

德勒茲將電影影像分成兩個(gè)大類(lèi)：“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”，兩者有著根本的不同(見(jiàn)下表)，下面我們分別進(jìn)行討論。

運(yùn)動(dòng)-影像時(shí)間-影像時(shí)間間接時(shí)間直接時(shí)間感知經(jīng)驗(yàn)先驗(yàn)心理外在內(nèi)在運(yùn)動(dòng)相對(duì)運(yùn)動(dòng)純運(yùn)動(dòng)情境感官機(jī)能情境純聲光情境

生命起源式的“運(yùn)動(dòng)-影像”

按照德勒茲的說(shuō)法，他的分類(lèi)是按照生命起源(或者說(shuō)宇宙起源)的模式來(lái)進(jìn)行的：在洪荒太古，世界尚處在一片混沌之中，沒(méi)有生命，物質(zhì)處于一種散漫無(wú)序的狀態(tài)，然而，就在這無(wú)序之中，開(kāi)始出現(xiàn)了一種“核心化”的趨向運(yùn)動(dòng)，并伴隨著“蜷曲化”的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，物質(zhì)開(kāi)始分出彼此，有了區(qū)間。這也就是德勒茲所謂的“感知”，這樣一種“感知”與“運(yùn)動(dòng)”幾乎是同時(shí)發(fā)生的，因此“動(dòng)作”相伴而生，區(qū)分彼此也就是分出主客，“動(dòng)情”于是也就順理成章地介乎于感知與動(dòng)作之間。所以，德勒茲的感知-影像、動(dòng)情-影像和動(dòng)作-影像幾乎是在同一時(shí)間誕生的，并且是在一個(gè)無(wú)人之境中的自身生成，這也就是他所稱(chēng)的“以己影像”，[1]123顯然，該影像不存在“被看”的問(wèn)題?？梢?jiàn)，德勒茲從一開(kāi)始便是“背對(duì)”我們所謂的一般影像，因此他能夠在兩者(原始影像與銀幕影像)的“重復(fù)”之中區(qū)分出彼此之間巨大的“差異”。

比如，在感知-影像中，德勒茲注意到的是一種“半主觀影像”[1]143現(xiàn)象，這一現(xiàn)象一直是電影敘事和電影語(yǔ)言研究中的難題。最初可能是由歐達(dá)以“縫合理論”[8]的方式提出來(lái)的。歐達(dá)在研究“正反打”的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，有一種“過(guò)肩”的拍攝，既不能用主觀的視點(diǎn)來(lái)解釋?zhuān)植荒苡每陀^的視點(diǎn)來(lái)解釋?zhuān)谑亲约合胂罅艘粋€(gè)解釋的理由，這一理由后來(lái)遭到波德維爾的有力批駁。后來(lái)的研究發(fā)現(xiàn)，這樣的表現(xiàn)方法竟然不是電影語(yǔ)言的偶然現(xiàn)象，而是常態(tài)，不僅在“正反打”的方式中出現(xiàn)，也在其他的表現(xiàn)手法中出現(xiàn)。[9]經(jīng)由這一現(xiàn)象，德勒茲將感知-影像從我們的視野中拔出，賦予其完全自主的地位，他說(shuō)：“的確，我們?cè)陔娪袄锟梢钥吹侥切┳苑Q(chēng)為客觀或主觀的影像，可是除此之外還有著另外一回事，它涉及越出主、客觀而朝向某種自主性?xún)?nèi)容視像的純粹形式；我們不再身處于主觀或客觀的影像前，而被卷入感知-影像與某種轉(zhuǎn)化著感知-影像的攝影機(jī)-意識(shí)兩者之間的關(guān)聯(lián)性(至此，問(wèn)題已不再是知曉孰為主觀或孰為客觀)。”[1]145德勒茲認(rèn)為，感知-影像與一般影像的差異便在于它是一種“間接自由主觀”，“它就像是化身攝影機(jī)之意識(shí)里的影像反思”。[1]147“間接自由主觀”的概念從帕索里尼而來(lái)，帕索里尼對(duì)于“自由間接話語(yǔ)”的解釋是：“作者完全深入其人物的內(nèi)心，他不僅采納人物心理，而且也采納其語(yǔ)言。”[10]與帕索里尼不同的是，德勒茲將話語(yǔ)權(quán)完全給予了影像的本身，從而排除了主客體參與其中的可能，感知-影像因而懸浮脫離現(xiàn)實(shí)世界。除此之外，德勒茲還把感知-影像細(xì)分成固態(tài)、氣態(tài)、液態(tài)等不同的虛擬形態(tài)，這里不再詳述。

動(dòng)情-影像和動(dòng)作-影像也是如此。對(duì)于動(dòng)情-影像來(lái)說(shuō)，德勒茲強(qiáng)調(diào)的是其作為身處感知-影像與動(dòng)作-影像之間的中介功能，因此其本身的影像屬性被高度抽象化，成為一種“動(dòng)情力”，動(dòng)情力具有“質(zhì)”和“力”兩種不同的屬性，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，力的作用在于促成動(dòng)作的產(chǎn)生，質(zhì)的作用則是將局部抽象出來(lái)與全體聯(lián)系在一起。“質(zhì)性變成某客體的‘化質(zhì)’，力量變成動(dòng)作或激情”，“至于動(dòng)情-影像，就是將它帶入事物狀態(tài)的時(shí)空坐標(biāo)的抽象物，并在這狀態(tài)中將屬于該人物的容貌給抽象化”。[1]178德勒茲把動(dòng)情-影像分成兩種，一種是人(面容)的特寫(xiě)，一種是物的特寫(xiě)，兩者在功能上并沒(méi)有明顯的區(qū)分。德勒茲在談到伊文思的作品《雨》的時(shí)候說(shuō)：“至于雨，既不是雨的概念，也不是降雨的時(shí)間或空間狀態(tài)，而是使得雨自顯為純粹質(zhì)性、純粹力量的獨(dú)特性所構(gòu)成的集合，它毫不抽象地將所有可能的雨調(diào)和在一起，并構(gòu)成了相應(yīng)的任意空間?！盵1]198-199德勒茲對(duì)于動(dòng)作-影像的思考，同樣也不在動(dòng)作的本身，而是在動(dòng)作與非動(dòng)作的間隙，這可以從他對(duì)于動(dòng)作-影像的具體分類(lèi)命名看出。德勒茲將動(dòng)作-影像分成兩種：一種是“大形式”(ASA)，即情境-動(dòng)作-情境；一種是“小形式”(SAS)，即動(dòng)作-情境-動(dòng)作，對(duì)于動(dòng)作和情境之間關(guān)系的考慮成為了動(dòng)作-影像的核心。德勒茲說(shuō)：“在情境與即將發(fā)生的動(dòng)作之間必須存在一個(gè)巨大間隔，而這個(gè)巨大的間隔為的就是醞釀，醞釀一段有進(jìn)有退、高潮迭起的過(guò)程?！盵1]263思考“間隔”，便是思考差異，思考影像之外的另一個(gè)世界，影像的本身并不包含物理性的間隔，“間隔”僅存在于思考之中。

感知、動(dòng)情和動(dòng)作這三種影像，都被德勒茲置于了差異性的思考之中，也正是因?yàn)榭吹搅瞬町惢牧硪欢?，這些影像呈現(xiàn)出了脫離具體影像的非主體化的特征，它們互為結(jié)構(gòu)，形成了一種“以己影像”的自然化生成狀態(tài)，影像的這種狀態(tài)是非經(jīng)差異化哲學(xué)所難以揭示的一面，它指向非現(xiàn)實(shí)和虛擬的范疇，存在于一個(gè)被德勒茲稱(chēng)作的“內(nèi)在性平面”①參見(jiàn)吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利的《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年7月版，第247頁(yè)。在《電影1》(第126頁(yè))中“內(nèi)在性平面”被譯作“內(nèi)運(yùn)平面”，參見(jiàn)前面引文。之上。

寫(xiě)實(shí)關(guān)照中的“運(yùn)動(dòng)-影像”

不過(guò)，德勒茲以生命起源、生成的方式來(lái)討論電影影像的分類(lèi)并不充分，因?yàn)檫@樣的方式只是一種類(lèi)比化描述，只能構(gòu)筑一個(gè)粗略的框架，不可能將討論深入到影像的內(nèi)部(對(duì)于德勒茲來(lái)說(shuō)或許應(yīng)該是“外部”)，正如我們?cè)陬?lèi)比的情況下所看到的，只能涉及三種不同的影像類(lèi)別，而不是六種。[2]414-415因此，德勒茲必須借助另外的工具，以一種不同于生命起源方式的規(guī)則來(lái)框架影像，才能夠使他的影像理論從洪荒遠(yuǎn)古回到今天，也就是使他必須時(shí)常轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)關(guān)照現(xiàn)實(shí)的而非先驗(yàn)的、內(nèi)在的影像，一個(gè)作為客體而非主體的影像，也就是作為差異的另一端必然會(huì)被視見(jiàn)、被看的那個(gè)影像。這個(gè)工具顯然與皮爾士的指號(hào)學(xué)(也被稱(chēng)為符號(hào)學(xué))相關(guān)。

運(yùn)動(dòng)-影像分類(lèi)皮爾士指號(hào)學(xué)景別影片類(lèi)型1、感知-影像0度全景2、動(dòng)情-影像第一度特寫(xiě)3、沖動(dòng)-影像(過(guò)渡)自然主義和原貌世界4、動(dòng)作-影像第二度中景紀(jì)錄片、劇情片、喜劇片5、反映-影像(過(guò)渡)6、關(guān)系-影像第三度推理電影、新好萊塢電影

德勒茲使用皮爾士的指號(hào)學(xué)似乎有種“醉翁之意不在酒”的意味，因?yàn)樗](méi)有嚴(yán)格按照皮爾士的指號(hào)學(xué)來(lái)規(guī)劃自己的影像符號(hào)分類(lèi)，但是對(duì)于整個(gè)影像的分類(lèi)系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，皮爾士的影響又似乎無(wú)處不在。我們知道，皮爾士的指號(hào)學(xué)與索緒爾的符號(hào)學(xué)大不相同：索緒爾的符號(hào)學(xué)嚴(yán)格限定在語(yǔ)言符號(hào)的范疇之內(nèi)，其符號(hào)的所指并不指向?qū)嵲谥?，而是指向物之概念；[11]“而在皮爾士那里，指號(hào)的根本功能則是作為對(duì)實(shí)在世界的指稱(chēng)”。[12]由此我們可以知道，德勒茲不僅把影像作為一種存在于洪荒太古的想象之物，同時(shí)也把影像當(dāng)做一種“實(shí)在”，并把影像的“實(shí)在”與其本身的紀(jì)實(shí)功能聯(lián)系在一起。因?yàn)闆](méi)有紀(jì)實(shí)性，影像的“實(shí)在”便只剩下賽璐珞和感光化學(xué)涂層了，這顯然不符合電影的概念。

現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看在電影紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念影響下德勒茲的影像分類(lèi)系統(tǒng)。

首先，感知-影像消失不見(jiàn)了。感知-影像因?yàn)樽陨頍o(wú)所不在，既可以是主觀的，也可以是客觀的，[1]148正是因?yàn)檫@樣一種基礎(chǔ)性的存在，使其自身的特點(diǎn)消失于無(wú)所不在之中，德勒茲將其稱(chēng)為一種“0度”的存在，他說(shuō)：“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，感知就等同于影像?！盵2]414這也就是說(shuō)，只要是影像，它就是一個(gè)感知。這就如同空氣對(duì)于我們生存的必要性，我們每時(shí)每刻都需要空氣，但我們一般不會(huì)表達(dá)這種需要，我們可能需要水、食物，但很少有人會(huì)表述需要空氣的欲望。感知-影像貫通內(nèi)外，勾連主客，往來(lái)于全體世界的這樣一種一般化的存在，使其在具體的影像分類(lèi)中不再能夠發(fā)揮作用，或者說(shuō)，當(dāng)?shù)吕掌澽D(zhuǎn)身面對(duì)實(shí)存影像的時(shí)候，他腦后那個(gè)在混沌世界中被生成的虛擬化影像便不再能夠被看見(jiàn)了。

其次，空間概念被引入。當(dāng)?shù)吕掌澃迅兄?影像、動(dòng)情-影像、動(dòng)作-影像分別對(duì)應(yīng)于全景、特寫(xiě)、中景的時(shí)候，已經(jīng)是結(jié)合空間的概念來(lái)思考影像了?？臻g與時(shí)間不同，按照柏格森的說(shuō)法，人們?cè)趯?duì)事物進(jìn)行思考和計(jì)算的時(shí)候，一定是以空間作為依托的：“倘若我們把時(shí)間解釋為一種媒介并在其中區(qū)別東西和計(jì)算東西，則時(shí)間不是旁的而只是空間而已”。因而他得出結(jié)論說(shuō)：“我們相信空間是實(shí)在的東西?！盵13]67,68正是在空間的概念中，德勒茲面對(duì)影像，或者也可以說(shuō)，德勒茲面對(duì)影像思考時(shí)，便進(jìn)入了空間。

如果說(shuō)動(dòng)情-影像因?yàn)榭臻g的局促不具備拓展的余地的話，那么動(dòng)作-影像便是完全憑借實(shí)在的空間來(lái)思考問(wèn)題了。德勒茲對(duì)此說(shuō)道：“質(zhì)性與力量不再展現(xiàn)在任意空間里，也不再盤(pán)踞于原貌世界中，而直接就在由地理、歷史、社會(huì)等因素下決定的確定時(shí)空里生成；動(dòng)情力與沖動(dòng)也只能體現(xiàn)在用感動(dòng)與激情形式加以調(diào)整或扭曲的行為表現(xiàn)上，就是寫(xiě)實(shí)主義?！瓨?gòu)成寫(xiě)實(shí)主義的是地點(diǎn)與行為表現(xiàn)，或者說(shuō)形成的地點(diǎn)與成形的行為，而動(dòng)作-影像就是兩者間的連系以及這些連系所產(chǎn)生的諸多變化?！盵1]245-246顯然，在動(dòng)作-影像中，德勒茲已經(jīng)完全轉(zhuǎn)向一般意義上的影像，但是他對(duì)于空間意義的理解，仍然與一般人保持著距離。在他有關(guān)動(dòng)作-影像的論述中，空間首先被呈現(xiàn)為實(shí)錄的影像空間，也就是紀(jì)錄片；然后是社會(huì)心理劇、黑色電影、西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等(大形式)；在與之“逆反”的小形式中，則主要被呈現(xiàn)為喜劇片，也包括一些警匪片和帶喜劇色彩的西部片。顯而易見(jiàn)的是，兩種不同形式的動(dòng)作-影像的區(qū)分在于現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性。那么，具有寫(xiě)實(shí)性的劇情空間又是如何向著非寫(xiě)實(shí)的喜劇空間逆轉(zhuǎn)的呢？它們又是如何被置于同一個(gè)影像類(lèi)型之中的呢？德勒茲在原則上將兩者都置于了“寫(xiě)實(shí)”的原則之下，不過(guò)喜劇的寫(xiě)實(shí)是一種內(nèi)在的、與非現(xiàn)實(shí)表面逆反的寫(xiě)實(shí)，是要通過(guò)“細(xì)微差異開(kāi)鑿成兩種無(wú)法調(diào)和、彼此對(duì)立的相異情境”，[1]289其實(shí)質(zhì)還是要提出尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因此，德勒茲對(duì)于卓別林那些深入觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇電影贊賞有加：“卓別林最天才的地方就在于將兩者充分混融，越是好笑就越是觸動(dòng)內(nèi)心深處。”[1]287不同的外部形式并不能掩蓋內(nèi)部的一致性，這樣便使類(lèi)型的歸屬有了邏輯性。至于外部形式的改變，德勒茲使用了一個(gè)“拓?fù)洹钡母拍顚烧呗?lián)系在一起。其中最為有說(shuō)服力的例子是西部片。同為西部片，既可以是非常嚴(yán)肅的《雙虎屠龍》，也可以是帶喜劇色彩的《小巨人》。《雙虎屠龍》嚴(yán)肅到不像一般的西部片，其中既沒(méi)有除暴安良的英雄，也沒(méi)有貨真價(jià)實(shí)的決斗；《小巨人》中的男主人公既是印第安人，又是白人，在白人追殺印第安人，印第安人奮起反抗的年代里，他不停地變換著自己的身份角色。從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)到荒誕喜劇的漸變，被統(tǒng)一于西部片追求真理神話的內(nèi)涵之中，①有關(guān)西部片的“神話”說(shuō)可參見(jiàn)安德烈·巴贊的《電影是什么》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年4月版。拓?fù)涞暮x便在于一致性之下的互反漸變。

最后，在生命起源模式中，感知、動(dòng)情、動(dòng)作三種影像形態(tài)是同時(shí)生成的，彼此依傍而存在，不需要附加的過(guò)渡性事物；而實(shí)存的影像是一個(gè)敘事的過(guò)程，不同影像類(lèi)型的出現(xiàn)不可能是同時(shí)的，因此彼此之間需要過(guò)渡，從靜止?fàn)顟B(tài)的“動(dòng)情”到動(dòng)作，從動(dòng)作到敘事整體，不可能跳躍性地生成。所以，我們?cè)诘吕掌澋挠跋穹诸?lèi)中看到了兩種不同的過(guò)渡類(lèi)型以及并非具有生命起源狀態(tài)的關(guān)系-影像。

德勒茲羅列了兩種不同的過(guò)渡性質(zhì)的影像類(lèi)型，但卻只對(duì)其中的一種，即“沖動(dòng)-影像”展開(kāi)討論。皮爾士在論述現(xiàn)象范疇過(guò)渡的時(shí)候提到過(guò)“沖擊”[14]181-182的概念，德勒茲顯然受其影響。盡管德勒茲所有對(duì)于沖動(dòng)-影像的描述都在說(shuō)這是一種介乎于動(dòng)情-影像與動(dòng)作-影像的過(guò)渡形式，但是在我看來(lái)，他卻是在不停地言說(shuō)從具有內(nèi)在性的影像到具有外在形式的影像的過(guò)渡，也就是從生命起源模式到寫(xiě)實(shí)模式的過(guò)渡。沖動(dòng)-影像兩個(gè)最為顯著的特征是“自然主義”和“原貌世界”，自然主義似乎是一種“靜態(tài)的暴力”，而原貌世界則表現(xiàn)了殘忍的“原始暴力”，這兩者的背后都是寫(xiě)實(shí)的地點(diǎn)，超現(xiàn)實(shí)的原始暴力必須被壓抑方能夠過(guò)渡到動(dòng)作-影像。在德勒茲所舉的例子中，既有《娜娜》、《女仆日記》這樣表現(xiàn)自然欲望的作品，也有《科學(xué)怪人的新娘》、《金剛》這樣的超現(xiàn)實(shí)作品。德勒茲顯然是認(rèn)為人類(lèi)暴力欲望差異的兩端必須通過(guò)綜合平衡才能夠成為“正宗”的影像類(lèi)型，否則便永遠(yuǎn)只能是一種類(lèi)型形式的“過(guò)渡”。

關(guān)系-影像的概念顯然也是來(lái)自于皮爾士，但與皮爾士不同的是，皮爾士的“第三性”或者“第三范疇”(即德勒茲《電影1》、《電影2》譯本中的“第三度”)概念盡管也是一種“實(shí)在”，但卻并不具有獨(dú)立的意義，它必須建立在與第一性、第二性的關(guān)系之上，是一種“把時(shí)間連接起來(lái)的綜合意識(shí)、學(xué)習(xí)感、思維”。[14]188然而，在德勒茲的相關(guān)論述中，時(shí)間性的觀念被刻意強(qiáng)調(diào)了出來(lái)，他認(rèn)為這就是直接的時(shí)間因素出現(xiàn)后“動(dòng)作-影像的危機(jī)”。[1]325德勒茲認(rèn)為，關(guān)系-影像主要對(duì)應(yīng)的是新影像類(lèi)型(新好萊塢電影)在第二次世界大戰(zhàn)之后的出現(xiàn)，而不是與前面兩種不同層次影像類(lèi)型，即第一度的動(dòng)情-影像和第二度的動(dòng)作-影像的綜合，正是因?yàn)樾碌挠跋褚蛩氐某霈F(xiàn)，所以造成了傳統(tǒng)動(dòng)作-影像的危機(jī)。這一危機(jī)的實(shí)質(zhì)指向時(shí)間，與皮爾士的實(shí)用主義背道而馳。德勒茲對(duì)這一點(diǎn)有相當(dāng)清醒的認(rèn)識(shí)，也正是在這一點(diǎn)上，他與皮爾士分道揚(yáng)鑣。他說(shuō)：在皮爾士的分級(jí)存在理論中“不免可以見(jiàn)到一種辯證關(guān)系的存在，可是辯證法是否得以涵蓋這種區(qū)分下的所有運(yùn)動(dòng)則有待斟酌，所以我們只能說(shuō)辯證關(guān)系在這里只是一種詮釋、一種極為匱乏的詮釋”。[1]326-327可見(jiàn)，德勒茲并不愿意把自己束縛在強(qiáng)調(diào)“實(shí)用主義”的皮爾士指號(hào)學(xué)理論之中，他要在影像的“實(shí)在性”與“虛擬性”之間保持平衡，不停地“旋轉(zhuǎn)”。

從重復(fù)和差異完全不同的兩端來(lái)認(rèn)識(shí)德勒茲的運(yùn)動(dòng)-影像，能夠使我們建立起一個(gè)相對(duì)立體的印象，不至于迷失在混沌或?qū)嵲谥小?/p>

“時(shí)間-影像”的三種樣態(tài)

要了解時(shí)間-影像，首先需要了解“間接時(shí)間”和“直接時(shí)間”的概念，因?yàn)闀r(shí)間無(wú)所不在，所以只有區(qū)分出時(shí)間的不同屬性才有可能了解時(shí)間-影像。一般來(lái)說(shuō)，我們經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)間是一種客觀的存在，不以我們的意志為轉(zhuǎn)移，因此我們幾乎可以無(wú)視它的存在，這就是德勒茲所謂的間接時(shí)間。顧名思義，它在我們的意識(shí)中被忽略，只是一種“間接”的存在。時(shí)間的這種存在因?yàn)榕c人無(wú)涉，因而具有科學(xué)的性質(zhì)。柏格森說(shuō)：“科學(xué)要把那主要的、性質(zhì)的因素先行去掉，即從時(shí)間里去掉綿延，從運(yùn)動(dòng)中去掉可動(dòng)性?！盵13]85由此我們可以知道直接時(shí)間與間接時(shí)間的不同所在，直接時(shí)間必須呈現(xiàn)為“綿延”，也就是為我們所意識(shí)到、知覺(jué)到。人們對(duì)于綿延的知覺(jué)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，柏格森解釋說(shuō)：“無(wú)論我們假定純粹知覺(jué)有多么短暫，其實(shí)它都要占據(jù)一定深度的綿延，因此，我們的連續(xù)知覺(jué)從來(lái)就不是事物的真實(shí)運(yùn)動(dòng)(像我們迄今所假設(shè)的那樣)，而是我們意識(shí)的一個(gè)個(gè)瞬間。從理論角度看，我們說(shuō)：意識(shí)在外部知覺(jué)中的作用應(yīng)當(dāng)是不間斷地穿過(guò)記憶，將真實(shí)的即時(shí)幻象結(jié)為一體。”[15]54換句話說(shuō)，綿延與人們的記憶直接相關(guān)。那么，這種與記憶相關(guān)的時(shí)間理論又是怎樣被德勒茲加以利用而改造成時(shí)間-影像中的直接時(shí)間呢？

德勒茲分兩步走。首先，從影像形態(tài)的分析入手，將某一種類(lèi)型的影像析出，將其重新命名，“透過(guò)這種一連串出于平常無(wú)奇、日常性情境的毫無(wú)所指，但卻更符合單純感官機(jī)能圖式的姿態(tài)，一種純視效情境驟然浮現(xiàn)”。[2]372德勒茲認(rèn)為：那些平淡無(wú)奇日常生活的影像不同于一般影像強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果，因而脫離了訴諸“感官機(jī)能”的情境，進(jìn)入了“純聲光情境”。德勒茲說(shuō)：“純聲光情境→直接時(shí)間-影像這種無(wú)法界定的關(guān)系取代了感官機(jī)能情境→時(shí)間的間接影像的連系?！盵2]425這里所說(shuō)的“純”很難從影像自身的純粹性來(lái)理解，實(shí)際上是德勒茲轉(zhuǎn)身背對(duì)影像進(jìn)入虛擬化范疇的一種狀態(tài)。其次，單獨(dú)的純聲光影像并不能構(gòu)成直接時(shí)間，只有在記憶的參與下，純聲光影像開(kāi)始扭曲、變形產(chǎn)生綿延，方能夠使直接時(shí)間得以呈現(xiàn)。德勒茲說(shuō)：“純聲光情境(描繪)是一種實(shí)際影像，但它并沒(méi)有延伸為運(yùn)動(dòng)，而是同某種潛在影像串聯(lián)，并以這潛在影像形成一個(gè)廻圈?！盵2]437那么，什么是潛在影像呢？“回憶，即柏格森稱(chēng)為‘純粹回憶’者，則相反地作為一潛在影像?！盵2]448德勒茲借用了柏格森的倒錐平面圖，[15]144構(gòu)成了時(shí)間-影像的理論模型。

參照倒錐平面圖，我們便可以討論德勒茲時(shí)間-影像的第一種樣態(tài)了，這就是“晶體”。柏格森的倒錐平面圖是由一個(gè)倒立的圓錐體和一個(gè)平面組成的，倒錐立于平面之上，倒錐代表過(guò)去的記憶，平面代表現(xiàn)在時(shí)態(tài)。當(dāng)回憶經(jīng)由圓錐體下降到與片面相交的那個(gè)“點(diǎn)”，便是晶體。因此，晶體具有兩個(gè)不同的屬性：現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)。兩者在一個(gè)點(diǎn)上交匯，形成一種在時(shí)態(tài)上的“不可區(qū)辨點(diǎn)”，“這個(gè)不可區(qū)辨點(diǎn)就是由最小圓圈所組成，即實(shí)際影像與潛在影像的嵌合，一種同時(shí)具有實(shí)際與潛在的雙面影像”。[2]486在此，我們來(lái)到了德勒茲影像理論的難點(diǎn)，因?yàn)榈吕掌潏?jiān)稱(chēng)，潛在影像與實(shí)際影像是兩種完全不同的事物，不可混淆。他說(shuō)：“實(shí)際影像及其潛在影像組成了直逼尖端或點(diǎn)的最細(xì)微內(nèi)在廻圈，但卻是一種仍然擁有不同元素的物理點(diǎn)(有點(diǎn)近似于伊壁鳩魯?shù)脑??！盵2]470這也就是說(shuō)，潛在影像始終保持著自身的潛在性，并沒(méi)有成為一種“實(shí)在”。對(duì)于一般的理解來(lái)說(shuō)，如果事物不存在于外部的世界，那么便只能存在于我們的頭腦之中，人作為主體，觀看作為客體的影像，除此之外，似乎沒(méi)有第三個(gè)可以立足的空間。但是德勒茲明確否認(rèn)了這樣的想法，他說(shuō)：“真實(shí)與想象物、當(dāng)刻與過(guò)去、實(shí)際與潛在之間的不可區(qū)辨性并沒(méi)有發(fā)生在腦袋瓜或精神里，而是某些實(shí)存的雙重影像的客觀特性?！盵2]469在此，我們顯然不能從將影像作為客體的“公轉(zhuǎn)”立場(chǎng)來(lái)理解德勒茲的晶體，而只能從德勒茲的“自轉(zhuǎn)”立場(chǎng)來(lái)理解他的想法。對(duì)于德勒茲來(lái)說(shuō)，影像，特別是呈現(xiàn)直接時(shí)間的影像，并不是一個(gè)客體，他本身在環(huán)顧四周時(shí)也不是一個(gè)主體，而是在一個(gè)內(nèi)在性的平面之上(這一平面不存在主客之分)，這樣，晶體便可以既不是外部，也不是內(nèi)部的事物。德勒茲借用普魯斯特的話說(shuō)：“時(shí)間并非存于我們內(nèi)在，而是我們置身于時(shí)間內(nèi)在”，“主體性從來(lái)就不是我們的主體性，而是時(shí)間的”。[2]484這樣，我們便隨同德勒茲一起降落在了時(shí)間的荒蕪星球上，如果事情就此了結(jié)，成為直接時(shí)間的孤魂野鬼倒也干脆，但是，一旦涉及具體的電影，德勒茲還是不得不轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面對(duì)影像，這樣一來(lái)，習(xí)慣于“公轉(zhuǎn)”的我們便不得不跟隨德勒茲“自轉(zhuǎn)”。

德勒茲將晶體分成三種不同的形式：“實(shí)際與潛在(或說(shuō)兩兩相向的鏡子)，清澈與不透明，種子與地點(diǎn)?！盵2]471這一兩兩相對(duì)、彼此循環(huán)的形式，說(shuō)明的正是晶體回旋不可區(qū)辨的兩個(gè)方面，時(shí)間在實(shí)際的存在和潛在的存在之中分成兩個(gè)不同的面向，一個(gè)朝向過(guò)去，一個(gè)朝向未來(lái)。走向過(guò)去的影像就如同鏡子映照著未來(lái)。德勒茲用電影《烏鴉》作為例子來(lái)說(shuō)明實(shí)際與潛在，他說(shuō)：“公眾角色的潛在影像變?yōu)閷?shí)際，相對(duì)地他個(gè)人犯罪的潛在影像也會(huì)變?yōu)閷?shí)際，甚至取代前一種影像?！盵2]472德勒茲對(duì)于這種實(shí)際與潛在循環(huán)的晶體描述并不難理解，影片中的罪犯是個(gè)主教，開(kāi)始所有人(包括觀眾)都將其認(rèn)同為好人，這就是“好”的潛在性變成實(shí)際。但是隨著劇情的推進(jìn)，主教邪惡的身份一點(diǎn)一點(diǎn)被揭示出來(lái)，于是這一層面上的潛在也會(huì)變成實(shí)際。從一般的認(rèn)識(shí)來(lái)看，影片中逝去的影像總是在不停地成為觀眾的記憶，并伴隨影片的進(jìn)展成為潛在的影像(時(shí)間朝向過(guò)去)，它映照著實(shí)際的影像，讓觀眾能夠理解故事和人物的進(jìn)展變化(時(shí)間朝向未來(lái))。擁有回憶-影像的影片也是如此，“《蘿拉·蒙戴絲》可以包含倒敘：如果需要，該影片只需要確定在何時(shí)倒敘只是作為進(jìn)行深化的次要程序，因?yàn)檎嬲匾牟⒎菍?shí)際悲慘的當(dāng)刻(馬戲團(tuán))跟過(guò)去美好當(dāng)刻的回憶-影像之間的關(guān)聯(lián)?；叵氲拇_存在，但它更為深刻揭露的卻是時(shí)間的分化，它使得所有當(dāng)刻成為過(guò)往，一方面朝向過(guò)去的馬戲團(tuán)，另一方面則投向未來(lái)，同時(shí)它也保留下所有的過(guò)去，置放在馬戲團(tuán)上，就像是潛在影像或純粹回憶”。[2]486需要注意的是，這段話中提到的“過(guò)去的馬戲團(tuán)”和“馬戲團(tuán)”是兩個(gè)完全沒(méi)有關(guān)系的馬戲團(tuán)。“過(guò)去的馬戲團(tuán)”是影片女主人公蒙戴絲的馬戲團(tuán)，她是老板；“馬戲團(tuán)”則是蒙戴絲落魄后在其中充當(dāng)演員的那個(gè)馬戲團(tuán)。蘿拉·蒙戴絲曾是歐洲歷史上的著名人物，她以姿色征服過(guò)德國(guó)國(guó)王和歐洲各國(guó)政壇的許多王公大臣，但是她作為一個(gè)身份低下的馬戲團(tuán)女演員，最后的結(jié)局卻十分悲慘，為了生計(jì)，她不得不屈從于將她的艷遇編成馬戲節(jié)目來(lái)吸引觀眾的馬戲團(tuán)老板。影片以現(xiàn)在時(shí)與回憶的交叉呈現(xiàn)了這個(gè)人物的一生。我們?cè)谟^看這部影片時(shí)，當(dāng)然是越往后集聚在記憶中的潛在影像越多，從而影響我們對(duì)于這個(gè)人物的判斷。德勒茲輪廓分明地描述了實(shí)際與潛在晶體。

清晰與不透明的晶體形式是指一種在強(qiáng)烈戲劇化氛圍中生成的晶體，“廻圈就像是試驗(yàn)角色的過(guò)程，一直試到找出最好的角色，以求通過(guò)它們逃向一種澄清的現(xiàn)實(shí)”。[2]488德勒茲用來(lái)舉例的影片是《游戲規(guī)則》，這部影片嘲諷了資產(chǎn)階級(jí)的虛偽和空虛，他們將愛(ài)情視為游戲，一位年輕的飛行員不諳其道，真情投入，結(jié)果卻被誤殺。實(shí)存和潛在的因素在一個(gè)似真而假的虛偽層面上反復(fù)循環(huán)，清晰與不透明的晦暗交替閃爍，德勒茲將這樣一種在強(qiáng)烈戲劇化中暴露出社會(huì)殘酷真實(shí)的形式稱(chēng)為“晶體的裂縫”，只有晶體的破碎方能夠?qū)⑦@一真實(shí)暴露出來(lái)。所謂“破碎”便是循環(huán)戛然而止，一切虛偽的掩飾都暴露無(wú)遺。我們?cè)凇队螒蛞?guī)則》的結(jié)尾看到，那位聲稱(chēng)“愛(ài)”著飛行員且要與他私奔的貴婦，在飛行員被打死后，面帶笑容回到了丈夫的身邊。

種子和地點(diǎn)的晶體形式比較特別，這種晶體是一種孕育生成過(guò)程中的晶體，因此其交替循環(huán)的實(shí)存與潛在兩個(gè)方面不是特別的明顯，而是難以辨認(rèn)，用德勒茲的話來(lái)說(shuō)：“在費(fèi)里尼那兒，是當(dāng)刻，逝去當(dāng)刻的軸線編織成骷髏舞，它們流動(dòng)，但卻是朝向墓穴而非未來(lái)?！盵2]494盡管這樣一種象征化的表達(dá)不是很好理解，但是我們從費(fèi)里尼的作品中(如《八又二分之一》)卻可以感受到，在一般情況下，人們無(wú)從判斷費(fèi)里尼作品劇情的發(fā)展，因?yàn)樗淖髌肥撬槠?、非線性的，這種觀影過(guò)程中的無(wú)從判斷性也就是無(wú)從辨認(rèn)故事發(fā)展的軌跡，故無(wú)法朝向未來(lái)(用德勒茲的話來(lái)說(shuō)是“朝向墓穴”)。德勒茲認(rèn)為費(fèi)里尼作品所擁有的超現(xiàn)實(shí)形式盡管描述的是“沉淪的嚴(yán)酷過(guò)程”，但“必然伴隨該過(guò)程的清新與創(chuàng)新的可能性”。[2]493從某種意義上，我們可以把這樣一種晶體的形式理解成具有先鋒特色作品的時(shí)間-影像樣式。

如果說(shuō)德勒茲的晶體時(shí)間-影像就是如此這般的話，我們就要懷疑德勒茲是否改弦易轍站到我們這一邊來(lái)了。德勒茲自己也很清楚這一點(diǎn)，因此他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，對(duì)于晶體的討論只不過(guò)是對(duì)于時(shí)間-影像第一種樣態(tài)的“描繪”，這種描繪是需要進(jìn)一步“調(diào)整”的。他說(shuō)：“我們指稱(chēng)‘晶體’者是一種專(zhuān)為客體而存在的描繪，它會(huì)取代客體、創(chuàng)造客體并同時(shí)如霍格里耶說(shuō)的擦拭掉客體，不斷地移讓給下一個(gè)具沖突性的描繪，它轉(zhuǎn)移并調(diào)整之前的描繪?！盵2]547這樣一種對(duì)之前影像描述的調(diào)整和校正，就是德勒茲的第二種時(shí)間-影像樣態(tài)。

第二種時(shí)間-影像樣態(tài)對(duì)晶體描述中實(shí)際與潛在影像兩兩相對(duì)的理論進(jìn)行了修正，將時(shí)間朝向未來(lái)和過(guò)去的兩分岔調(diào)整為三分岔：“未來(lái)的當(dāng)刻、現(xiàn)在的當(dāng)刻和過(guò)去的當(dāng)刻?！盵2]512不要認(rèn)為這樣的修正是為了強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”，恰恰相反，這是為了強(qiáng)調(diào)“過(guò)去”，“未來(lái)”的概念被“作為普遍先行存在的過(guò)去”給取代，“現(xiàn)在”成為了“無(wú)限收縮過(guò)去的當(dāng)刻”，而“過(guò)去”便自然而然地成為了兩者之間的“所有廻圈”。[2]510這樣一種理論上修正的目的顯而易見(jiàn)，在一個(gè)無(wú)限膨脹的過(guò)去時(shí)態(tài)中，沒(méi)有主體的位置，因?yàn)橹黧w必然是一個(gè)現(xiàn)在的主體，根據(jù)他者確認(rèn)自身的主體，在一片茫茫然的過(guò)去之中，主體只能趨于消失。德勒茲借用柏格森的話說(shuō)：“記憶并不存于我身，而是我們?cè)谝环N存在-記憶、世界-記憶中游動(dòng)。”[2]510德勒茲終于再一次無(wú)情地轉(zhuǎn)過(guò)身去。

晶體的基礎(chǔ)理論被修正之后，相關(guān)的其他細(xì)節(jié)也需要進(jìn)一步的修正。一個(gè)比較關(guān)鍵的問(wèn)題是有關(guān)回憶-影像的性質(zhì)。在晶體的描述中，可以說(shuō)回憶-影像直接承擔(dān)了潛在影像的功能，因?yàn)樗谟捌械某霈F(xiàn)直接造就了觀眾心目中的潛在記憶，[2]486但是現(xiàn)在德勒茲開(kāi)始否認(rèn)這一點(diǎn)了，他以《公民凱恩》為例說(shuō)：“調(diào)查員以個(gè)案探訪的方式進(jìn)行調(diào)查，每一個(gè)見(jiàn)證者都足以作為肯一生的某個(gè)切面、潛在過(guò)去的某個(gè)廻圈或時(shí)層、某種連續(xù)體?！拇_，就是通過(guò)這些時(shí)層，這些見(jiàn)證人才得以召喚回憶-影像、組成古老當(dāng)刻；但它們終究跟將之實(shí)際化的回憶-影像有所差別，純粹過(guò)去并不能等同于它曾是的古老當(dāng)刻?！钡吕掌澰诖耸褂昧艘粋€(gè)新的概念“純粹過(guò)去”，以區(qū)別于以前所使用的“過(guò)去”。兩者的區(qū)別在于一個(gè)不能被實(shí)際化，而另一個(gè)能夠，能夠成為影像中的“古老當(dāng)刻”。德勒茲說(shuō)“過(guò)去”只不過(guò)是一種回憶，而“純粹過(guò)去”則“不完全是回憶，而是‘一種回憶的邀約’”。[2]522兩者區(qū)別的關(guān)鍵在于，前者是一個(gè)回憶者的回憶，而后者，主體消失在回憶溫馨的邀約之中。為了理論上的一致，德勒茲將回憶分成了兩個(gè)不同的端點(diǎn)：一端是影像的實(shí)際化，與晶體的描繪保持基本的一致，德勒茲稱(chēng)其為“壓縮”，是一種將回憶壓縮成實(shí)際的“共存在的時(shí)層或區(qū)域”；[2]522另一端則與當(dāng)刻無(wú)關(guān)，是一種在回憶之中的“天問(wèn)”，如《公民凱恩》中的對(duì)于“玫瑰花蕾”的追問(wèn)。德勒茲說(shuō)：“我們很清楚回憶-影像自身在此并無(wú)多大意義，但它卻提示了兩個(gè)足以超越它的事物：一為我們可以在其中找到回憶-影像的純粹過(guò)去的時(shí)層變幻，另一則為不斷重新追憶的當(dāng)刻實(shí)際的壓縮?！盵2]523由此我們可以看到，時(shí)間-影像的第二樣態(tài)實(shí)際上是第一樣態(tài)中未充分表達(dá)的晶體差異的另一端，指向虛擬和非現(xiàn)實(shí)范疇的一端。

時(shí)間-影像的第三種樣態(tài)與晶體沒(méi)有關(guān)系，而是換了一個(gè)全新的“晶體敘事”的角度關(guān)照那些在晶體相關(guān)討論中沒(méi)有被提到的影片類(lèi)型。按照德勒茲的說(shuō)法：“前兩種時(shí)間-影像涉及的是時(shí)序，換言之，連系的共存或時(shí)間內(nèi)的元素的同步性。第三種則是時(shí)間系列，將之前與之后整合在流變之中，不再將它們分開(kāi)：它的吊詭之處就是引入時(shí)刻中延續(xù)的區(qū)間。”[2]578其實(shí)在我看來(lái)，德勒茲在有關(guān)時(shí)間-影像研究的一開(kāi)始便聲稱(chēng)時(shí)間-影像來(lái)自于一種平淡無(wú)奇日常生活的純聲光情境，而在有關(guān)晶體的討論中，我們看到的不是豪門(mén)歷史(實(shí)際與潛在)便是強(qiáng)烈戲劇性(清晰與不透明)和超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)(種子和地點(diǎn))，似乎與時(shí)間-影像概念建立的初衷相去甚遠(yuǎn)，以致不得不借用某一種理論將那些游離在晶體之外的影片聚攏過(guò)來(lái)。由此，我們看到了在這一部分不但有有關(guān)新浪潮、新德國(guó)電影、新好萊塢電影、蘇聯(lián)電影的討論，甚至還有關(guān)于紀(jì)錄片和日本電影的討論。這些影片共同的特點(diǎn)是在敘事上擁有“非歷時(shí)性的時(shí)間性時(shí)間，它制造出必要‘不正?！倪\(yùn)動(dòng)、根本‘造假’的運(yùn)動(dòng)”。[2]551“敘事不再是一種同(感官機(jī)能)真實(shí)描繪相串聯(lián)的忠實(shí)敘事，而是描繪完全成為它自己的客體，而敘事變成是暫時(shí)且偽造的?！盵2]553這里所提到的描繪“成為它自己的客體”，是說(shuō)主客的渾然一體，用我們的話來(lái)說(shuō)就是主體匿身不見(jiàn)，影像變得虛幻。

德勒茲在時(shí)間-影像的三種不同樣態(tài)中表述了他對(duì)于時(shí)間-影像的想象，這一想象將某些類(lèi)型的影像置于了浩瀚時(shí)空的虛實(shí)之間，與一般所謂的影像，也與他的運(yùn)動(dòng)-影像拉開(kāi)了距離。

“時(shí)間-影像”的邊緣

在德勒茲有關(guān)時(shí)間-影像的論述中，邊緣的形態(tài)是放在典型形態(tài)前面論述的，所謂從邊緣到中心。由于德勒茲電影理論對(duì)一般人來(lái)說(shuō)有理解的困難，如果不對(duì)其核心的觀念有所知曉，是不容易把邊緣形態(tài)區(qū)分清楚的，因?yàn)檫吘壉旧肀憔哂兴剖嵌堑膬煽尚螒B(tài)，所以，我們把對(duì)于邊緣形態(tài)的討論放在了最后。德勒茲把處于時(shí)間-影像邊緣地帶的影像分成了三種：回憶-影像、夢(mèng)境-影像、世界-影像。[2]467

我們先來(lái)看回憶-影像。由于回憶牽涉到時(shí)間，德勒茲首先區(qū)分了回憶的兩種不同形態(tài)，一種是感官機(jī)能的確認(rèn)，另一種是關(guān)注性的確認(rèn)。后者屬于純視效(音效)影像，因而與直接時(shí)間相關(guān)。正是由于回憶-影像的這種雙向確認(rèn)的可能性，因此其究竟屬于哪一種影像形式需要依據(jù)具體情況而定，僅從其自身的形式無(wú)法對(duì)其屬性進(jìn)行判定。一般來(lái)說(shuō)，回憶-影像會(huì)涉及一段閃回或者倒敘，而閃回和倒敘并不必然地與潛在影像的循環(huán)聯(lián)系在一起，因此，“回憶-影像并不屬于潛在影像，它只是為其所需而去實(shí)現(xiàn)某種潛在性(即柏格森稱(chēng)為‘純粹回憶’者)。因此回憶-影像并不能提供過(guò)去，它僅能再現(xiàn)的并非‘曾經(jīng)存在’的過(guò)去，而是一個(gè)古老的當(dāng)刻；回憶-影像是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)化的影像或說(shuō)正值實(shí)現(xiàn)的影像而沒(méi)有同實(shí)際影像或當(dāng)刻影像形成某個(gè)不可區(qū)辨彼此的廻圈”。[2]445但是，德勒茲又從理論上論證了回憶-影像與感知機(jī)能確認(rèn)的不同，他說(shuō)：“因?yàn)榛貞?影像，而出現(xiàn)了一種主體性的新意義……因此主體性具有另一種全然不同的意義，它不再是機(jī)能性或物質(zhì)性的，而是時(shí)間性與精神性的：即‘附加’于物質(zhì)上者，而不再是將物質(zhì)變得蓬松者；屬于回憶-影像而不再是運(yùn)動(dòng)-影像?！盵2]437從內(nèi)容上看，以上援引的兩段文字是彼此矛盾的，前者認(rèn)為回憶-影像并不屬于潛在影像，因此也就不能進(jìn)入循環(huán)構(gòu)成時(shí)間-影像；而后者則明確宣告其不再屬于運(yùn)動(dòng)-影像。因此，在我們的理解中，既不屬于時(shí)間-影像亦不屬于運(yùn)動(dòng)-影像的，只能是一種中間形態(tài)，——或者說(shuō)，它能夠同時(shí)屬于兩者。這也是德勒茲在后面有關(guān)晶體的討論中以《公民凱恩》為例所說(shuō)的，回憶-影像在大部分情況下作為實(shí)際的影像(運(yùn)動(dòng)-影像)出現(xiàn)，但是也能夠在某些特殊的情況下成為時(shí)間-影像，其條件是回憶不再屬于某個(gè)主體，而是回憶成為“邀約”。

夢(mèng)境-影像與回憶-影像的情況相類(lèi)似，也是一種騎墻的中間狀態(tài)。不過(guò)所牽涉的對(duì)象有所不同，我們看到德勒茲所舉的一些例子涉及許多先鋒派電影作品，如著名的《幕間休息》、《一條安達(dá)魯狗》等。應(yīng)該說(shuō)直接時(shí)間的呈現(xiàn)在這些影片中是最清晰不過(guò)了，因此德勒茲會(huì)說(shuō)其“最大的不同就是它們的時(shí)間性‘敞視’、一種流光回憶的不穩(wěn)定整體、一些令人暈?？焖偻ㄟ^(guò)的普遍過(guò)去的影像，仿佛時(shí)間征服了一種更為深刻的自由”。[2]447不過(guò)，德勒茲討論的對(duì)象并非都是先鋒電影，在一般影片中，夢(mèng)境的機(jī)制顯然無(wú)法與潛在影像聯(lián)系起來(lái)。因?yàn)楸倔w并非處于一種清醒的意識(shí)狀態(tài)，因此德勒茲會(huì)說(shuō)：“潛在影像的現(xiàn)實(shí)化并非直接發(fā)生在原影像上，而是在另一影像中現(xiàn)實(shí)化，該另一影像亦扮演同樣角色現(xiàn)實(shí)化于第三個(gè)影像，直到無(wú)限。”[2]448我們看到，時(shí)間-影像循環(huán)的基礎(chǔ)在這一情境下被改變了，它“又回到了運(yùn)動(dòng)；可是已經(jīng)不是對(duì)情境作出反應(yīng)的人物，而是一種世界化的運(yùn)動(dòng)取代了人物的失敗運(yùn)動(dòng)。因此出現(xiàn)了一種世界化或說(shuō)‘網(wǎng)絡(luò)化’、去人稱(chēng)化、失落與受阻運(yùn)動(dòng)的代詞化。”[2]451如同回憶-影像一樣，德勒茲在這里完成的也是一個(gè)從面對(duì)到背對(duì)的旋轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)世界在這里變形虛化，成為了另一個(gè)世界。德勒茲指出：夢(mèng)境-影像“跟回憶-影像一樣無(wú)法保證真實(shí)與想象物之間的不可區(qū)辨性”。[2]450不可區(qū)辨性不能得到保證，即是說(shuō)時(shí)間-影像并非一定能夠出現(xiàn)，這也就是說(shuō)，夢(mèng)境-影像是否能夠作為時(shí)間-影像還要視具體情況而定。

如果說(shuō)夢(mèng)境-影像在另一個(gè)不同于一般世界的基礎(chǔ)之上達(dá)到了時(shí)間-影像要求的實(shí)存與潛在的循環(huán)，那么它還不能算是最典型的，因?yàn)樗鼉H呈現(xiàn)在為數(shù)不多的先鋒派電影之中。德勒茲認(rèn)為最為典型的影片類(lèi)型是音樂(lè)歌舞片，那里是整體化的另一個(gè)世界，德勒茲稱(chēng)其為世界-影像。前面我們提到過(guò)，德勒茲的電影理論是在差異哲學(xué)和紀(jì)實(shí)美學(xué)的共同影響下形成的，結(jié)合這一點(diǎn)，我們便能夠輕而易舉地理解何為世界-影像。我們可以看到，德勒茲的運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像所針對(duì)的基本上是紀(jì)實(shí)美學(xué)影響下的電影，但一般所謂的先鋒電影、音樂(lè)歌舞片、喜劇片、魔幻片等不屬于紀(jì)實(shí)美學(xué)的范疇，前面已經(jīng)提到，喜劇片的主要部分已經(jīng)通過(guò)主題與一般紀(jì)實(shí)化影片的“同一性”被納入了動(dòng)作-影像，其他的以及紀(jì)實(shí)美學(xué)所不能涵蓋的各種影像樣式將在另一個(gè)理論系統(tǒng)中被收納，這就是世界-影像。世界-影像的運(yùn)動(dòng)是一種非現(xiàn)實(shí)化的運(yùn)動(dòng)，德勒茲將其比喻為動(dòng)畫(huà)片，人物的運(yùn)動(dòng)與背景的運(yùn)動(dòng)脫節(jié)，兩不相干。這是一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的另類(lèi)世界，在這個(gè)世界里，“世界將主體不再能夠或者根本不能進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)攬?jiān)谏砩稀薄５吕掌澱J(rèn)為，這就是“潛在運(yùn)動(dòng)，唯有產(chǎn)生整個(gè)空間擴(kuò)張或時(shí)間延展時(shí)才得以現(xiàn)實(shí)化的潛在運(yùn)動(dòng)，也是最大廻圈的限制所在”。[2]451相對(duì)于音樂(lè)歌舞片來(lái)說(shuō)，是舞者改變了現(xiàn)實(shí)的世界，“重要的是舞者個(gè)體創(chuàng)造力(即主體性)從一種個(gè)人模態(tài)跨越到超-個(gè)人的元素，再臻至舞者即將穿越的世界運(yùn)動(dòng)”。[2]453非現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)被作為了潛在的因素。不過(guò)，不能因此而認(rèn)為所有的音樂(lè)歌舞片都屬于時(shí)間-影像，德勒茲指出，“我們擁有兩種呈現(xiàn)事物的方法，一種認(rèn)為歌舞片所提供的是最為普通的感官機(jī)能影像”，而另一種則屬于“已然失去機(jī)能延伸的純聲光情境”，[2]454也就是從根本上便失去了與感官機(jī)能的聯(lián)系。只有后者才是所謂的時(shí)間-影像。

有必要指出的是，德勒茲在使用回憶-影像、夢(mèng)境-影像以及世界-影像這些概念時(shí)，并沒(méi)有將其等同于先鋒電影、喜劇電影、音樂(lè)歌舞電影、魔幻電影以及其他的現(xiàn)實(shí)主義影像類(lèi)型，而是將這些影片中與時(shí)間-影像相關(guān)的部分標(biāo)示出來(lái)，這特別是在有關(guān)夢(mèng)境-影像和世界-影像的討論中。德勒茲之所以在他的論述中使用了大量篇幅討論這些影像成為時(shí)間-影像的可能，是因?yàn)榇蟛糠值念?lèi)型化商業(yè)制作影像都具有強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果，屬于德勒茲所謂的“感官機(jī)能情境”，難以進(jìn)入時(shí)間-影像的范疇，因此必須作出充分的論證。這并不等于說(shuō)所有的類(lèi)型化商業(yè)電影都能夠成為時(shí)間-影像。同時(shí)，即便是這類(lèi)影像中具有直接時(shí)間的因素，也與典型的、晶體化的時(shí)間-影像有所不同，這可以從德勒茲將其稱(chēng)為“最大廻圈”看出，而晶體化的時(shí)間-影像則是“最小廻圈”。

通過(guò)對(duì)德勒茲影像分類(lèi)理論的梳理，我們可以看到，運(yùn)動(dòng)-影像基本上是以空間作為原則來(lái)區(qū)分的，而時(shí)間-影像則是以直接時(shí)間作為原則來(lái)區(qū)分的?？臻g和時(shí)間都是哲學(xué)上高度抽象的命題，一般來(lái)說(shuō)很難用這些“軟綿綿”的概念來(lái)切割“堅(jiān)硬”的現(xiàn)實(shí)影像。德勒茲的做法是將電影紀(jì)實(shí)美學(xué)作為“固化劑”，使之與抽象概念混合，這樣便能夠防止抽象概念的泛濫，將不同類(lèi)型影像的范圍囿于一定的范圍之中。因此，我們對(duì)于類(lèi)型之間關(guān)系的分辨和討論，在某種意義上也是在哲學(xué)與電影美學(xué)之間的來(lái)回奔忙，文章中經(jīng)常提到的“面對(duì)”和“背對(duì)”影像，便是這一瞻前顧后的比喻。希望這樣一種解讀的方式能夠更為趨近德勒茲的本意，并給對(duì)德勒茲電影理論感興趣的同仁帶來(lái)新鮮的感受。

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(責(zé)任編輯：魏 瓊)

Looking around Images—An Interpretation of Gilles Deleuze’s Image Classification Theory

NIE Xin-ru

(SchoolofJournalism&Communication,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

The key to understanding Deleuze’s film classification theory is to comprehend his philosophy of differentiation. In the light of this philosophy, Deleuze classifies film images into two categories: motion images and time images. As the two set of images are placed in differentiated thinking, images appear to be realistic and objective on one hand, and potential and subjective on the other. Rightly in the sense of attending to the two conflicting sides Deleuze develops his unique film image classification system, according to which images are basically classified on the principles of time and space. Nevertheless, the highly abstract philosophical propositions are hard to be integrated into real-life film images, not to say conduct effect “management”. It is evident that Deleuze establishes his own film theory system by taking account of documentary aesthetics while considering philosophical images. In view of this, the relations of classification is in some sense the relation between documentary aesthetics and philosophy, and the transition between the two is the result of subtle coordination between observation (or interpretive description) and philosophical thinking.

film theory; images; Deleuze

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.01.005

2014-09-01

聶欣如(1953- )，男，上海人。華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

J912

A

1007-6522(2015)01-0077-15