喬玉鈺

（東南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇　南京　211189）

論江戶時(shí)代女性漢詩(shī)對(duì)中國(guó)文學(xué)的因革
——以江馬細(xì)香、梁川紅蘭為例

喬玉鈺

（東南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇南京211189）

江戶時(shí)代是日本漢文學(xué)的全盛期，涌現(xiàn)出以江馬細(xì)香、梁川紅蘭為代表的眾多女性漢詩(shī)人。她們的作品在典故借用、詩(shī)句化用等方面對(duì)中國(guó)文學(xué)多有因襲，同時(shí)又具備較為鮮明的本土化特征，詩(shī)中意象構(gòu)筑、女德體認(rèn)以及鄉(xiāng)邦風(fēng)物描寫都富有異趣，呈現(xiàn)出與同一時(shí)期明清女性文學(xué)不同的風(fēng)貌。中日文化背景的差異，造成兩國(guó)女性詩(shī)人立身之道有別，進(jìn)而影響于各自創(chuàng)作?？疾旖瓚魰r(shí)代女性漢詩(shī)，對(duì)全面展現(xiàn)中國(guó)文學(xué)在日本的傳播與接受具有重要意義。

江戶時(shí)代；女性漢詩(shī)；中國(guó)文學(xué)

自1603年德川家康于江戶（今東京）開幕府至1867年第十五代將軍德川慶喜還政于天皇，此260余年被稱為日本的“江戶時(shí)代”。該時(shí)期偃武息戈，為政者倡導(dǎo)儒學(xué)，民間亦興起向?qū)W之風(fēng)，加之中國(guó)典籍大量輸入，達(dá)到了“日本漢文學(xué)的全盛期”［1］①。而日本人用漢字創(chuàng)作詩(shī)歌的源頭雖可上溯至7世紀(jì)的天智天皇，但此后1000多年，漢詩(shī)大抵由貴族及僧侶壟斷。而到了江戶時(shí)代，“漢詩(shī)發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，成為家喻戶曉的士人文學(xué)、儒者文學(xué)。一般知識(shí)階層的日本人，幾乎沒(méi)有不會(huì)作漢詩(shī)的”［2］。

江戶時(shí)代漢詩(shī)之隆盛還體現(xiàn)在女性漢詩(shī)人異軍突起②。江戶前期，以和歌名世的井上通女（1660～1738）等人的漢詩(shī)作品已漸受矚目。內(nèi)田桃仙（？～1720）在將軍德川綱吉（1646～1709）的宴席上賦絕句一首，獲賜絲絹兩匹；在權(quán)臣柳澤吉保（1658～1714）50壽辰的詩(shī)會(huì)上，又與荻生徂徠（1666～1728）等當(dāng)世大儒同席賦詩(shī)。日本首部女性漢詩(shī)集——立花玉蘭（1733～1794）的《中山詩(shī)稿》也于1764年在江戶刊行。到了江戶后期，富岡吟松（1762～1831）、片山九畹（1777～1836）、江馬細(xì)香（1787～1861）、津田蘭蝶（1795～1815）、龜井少琴（1798～1857）、原采蘋（1798～1859）、高橋玉蕉（1802～1868）、梁川紅蘭（1804～1879）、篠田云鳳（1810～1883）等一批女性漢詩(shī)人的活躍，逐漸顛覆了日本自古以來(lái)“漢文學(xué)專屬男子”、“漢文學(xué)質(zhì)性上與女性不宜”之類的思維定式，女性漢詩(shī)得到廣泛認(rèn)可，當(dāng)世知名漢詩(shī)人菅茶山（1748～1827）、賴山陽(yáng)（1780～1832）、梁川星巖（1789～1858）等都彰顯女性漢詩(shī)，并對(duì)女弟子的創(chuàng)作悉心指導(dǎo)。

江戶時(shí)代女性漢詩(shī)人中成就最著者，當(dāng)推江馬細(xì)香與梁川紅蘭。細(xì)香為大垣藩（今岐阜縣）蘭醫(yī)③江馬蘭齋（1747～1838）長(zhǎng)女，幼名多保，又名裊，字細(xì)香、綠玉，號(hào)湘夢(mèng)、箕山，賴山陽(yáng)女弟子，有《湘夢(mèng)詩(shī)稿》、《湘夢(mèng)詩(shī)草》四卷、《湘夢(mèng)遺稿》二卷傳世。紅蘭名景、景婉，號(hào)紅鸞、紅蘭、道華，以“張”為姓，故又稱“張紅蘭”④，梁川星巖之妻，有《紅蘭小集》二卷、《紅蘭遺稿》三卷傳世。

細(xì)香與紅蘭在當(dāng)世詩(shī)名頗著，俞樾曾應(yīng)岸田吟香（1833～1905）之邀編纂《東瀛詩(shī)選》，收錄細(xì)香詩(shī)28首，紅蘭詩(shī)14首，數(shù)量在36位閨秀詩(shī)人中居第一和第二。這兩位女詩(shī)人雖“才情橫溢，艷流筆端，使須眉男子為之失色”（《細(xì)香と紅蘭》吉川幸次郎序）［3］（P1），但長(zhǎng)期以來(lái)，日本國(guó)內(nèi)的漢文學(xué)研究偏重于男性作品，女性文學(xué)研究則偏重于《源氏物語(yǔ)》、《枕草子》等以假名創(chuàng)作的“國(guó)文學(xué)”，女性漢詩(shī)一直被忽視。即便近年越來(lái)越多的學(xué)者以“漢文化圈”為單位進(jìn)行古典文學(xué)研究，東亞漢詩(shī)所受關(guān)注日增，朝鮮時(shí)代的女性漢詩(shī)文也已得到系統(tǒng)整理，但日本江戶時(shí)代的女性漢詩(shī)人仍乏人問(wèn)津⑤。本文選取細(xì)香和紅蘭這兩位被奉為“雙璧”（《細(xì)香と紅蘭》鈴木虎雄序）［3］（P4）的女性漢詩(shī)人為例，通過(guò)具體作品，探討其對(duì)中國(guó)文學(xué)⑥的因襲及本土化演變。此外，細(xì)香為賴山陽(yáng)女弟子，紅蘭為梁川星巖之妻，與當(dāng)時(shí)的知名漢詩(shī)人交往密切，以她們?yōu)槔?，?duì)探究江戶時(shí)代中國(guó)文學(xué)在男性文人中的接受也具有窺豹一斑的作用。

一、對(duì)中國(guó)文學(xué)的因襲

江戶時(shí)代著名儒學(xué)者、漢詩(shī)人江村北海曾言：“夫詩(shī)，漢土聲也。我邦人不學(xué)詩(shī)則已，茍學(xué)之也，不能不承順漢土也?！保?］這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)很具代表性，加之該時(shí)期中國(guó)典籍的輸入“規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前的任何時(shí)代”且“速度前所未有”［5］，為創(chuàng)作提供了可資借鑒的范本，女性漢詩(shī)人在創(chuàng)作中也有意識(shí)追求中國(guó)風(fēng)味，這主要體現(xiàn)在用典與化用詩(shī)句兩個(gè)方面。

（一）典故的借用

細(xì)香有詠雪詩(shī)曰：“身步藍(lán)田瓊玉間，趦趄老腳豈辭艱。乾坤一白眩銀海，不見平生慣見山。”（《雪日陪戶田大夫南莊飲即事》）［6］（下P495）據(jù)詩(shī)后所附注釋，“銀?！痹鳌半p眼”，由后藤松陰⑦改定，該典蘇軾曾用于《雪后書北臺(tái)壁》一詩(shī)，且有這樣一則軼事：

道經(jīng)以項(xiàng)肩骨為玉樓，眼為銀海?！纻魍跚G公嘗誦先生此詩(shī)，嘆云：“蘇子瞻乃能使事至此！”時(shí)其婿蔡卞曰：“此句不過(guò)詠雪之狀。妝樓臺(tái)如玉樓，彌漫萬(wàn)象若銀海耳。”荊公哂焉，謂曰：“此出道書也?！保ā短K軾詩(shī)集》卷十二王文誥注）

由此可知，即便對(duì)宋代士大夫而言，“銀?！币矊倨У?。松陰刻意將“雙眼”改為“銀?！保w現(xiàn)了江戶文人良好的漢學(xué)素養(yǎng)和對(duì)用典的熱衷，這種傾向也影響到女性漢詩(shī)人，細(xì)香《聞藤城山人去冬為本邑里正，今夏赴犬山公召，賦此寄贈(zèng)》一詩(shī)云：

人生蕉鹿夢(mèng)悠悠，無(wú)限塵紛何日休。好與鴟夷混蹤跡，春風(fēng)一棹五湖舟。［6］（下P493）

藤城山人即細(xì)香摯友村瀨藤城（1790～1852），應(yīng)犬山城主之邀任藩儒官，細(xì)香借《列子·周穆王》中的“鹿夢(mèng)”之典與范蠡自號(hào)“鴟夷子皮”辭官歸隱之典，表達(dá)了人生得失榮辱如夢(mèng)、居廟堂不如處江湖的規(guī)勸。再如兩首畫竹詩(shī)曰：

胸里無(wú)成竹，毫端豈得工。休嘲饞紫筍，擬貯渭川叢。（《題自畫墨竹》）［6］（下P438）

自罵襪材供苦辛，霜毫呵凍寫修筠。莫言殘歲閑中老，儂亦匆忙償債人。（《辛亥歲晚作》）［6］（下P512）

蘇軾贊文同畫竹“胸有成竹”，并調(diào)侃其食筍曰：“漢川修竹賤如蓬，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中?！庇捎诋嬅h(yuǎn)播，“四方之人持縑素而請(qǐng)者，足相躡于其門”，文同不耐其煩，將縑素投之于地，聲稱“吾將以為襪材”（蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》）。細(xì)香13歲師從京都畫僧玉潾（1751～1814），成年后頗具畫名，尤長(zhǎng)于墨竹，借用典自比畫竹名家文同，既是對(duì)畫技的自詡，又使作品呈現(xiàn)中國(guó)風(fēng)味。

江戶時(shí)代是儒學(xué)在日本最興盛的時(shí)期，兼之幕府對(duì)“朱子學(xué)”的大力提倡，“三從四德”等女德觀念為知識(shí)階層熟知，女性漢詩(shī)人亦通過(guò)用典表現(xiàn)對(duì)儒家女德的認(rèn)可，紅蘭有詩(shī)曰：

誰(shuí)剪梧桐失鳳棲，丹山萬(wàn)里夢(mèng)魂迷。多才敢望蔡雍（此處為“蔡邕”之誤）女，知道愧非王霸妻。

黃壤無(wú)由終養(yǎng)育，青冥何路共昇躋。鹿車后約分明在，茅舍柴門白水西。（《客中述懷》）［7］（P9）

客居新賃兩三椽，灶額多寒稀見煙。反舌寧嗔翁子拙，同心夙得伯鸞賢。

林園啼鳥春來(lái)也，門巷無(wú)人晝寂然。慵役尖頭臨乞米，裙衫送盡拔花鈿。（《客居》）［7］（P75）

梁川星巖詩(shī)名雖著，卻終身貧困潦倒，紅蘭隨之顛沛流離，筆下多有“家貧為客久，歲晏怯衣單”（《寒夜侍外君》）［7］（P19），“斷絲尋緒綻冬服，落葉添薪供午炊”（《寓筆》）［8］（P113）的凄苦語(yǔ)，但二詩(shī)借王霸妻助夫守志、鮑宣妻鹿車共挽、朱買臣妻嗔夫貧賤、梁鴻妻舉案唱隨等典故，表達(dá)了安貧樂(lè)道、相濡以沫的賢婦志節(jié)。這體現(xiàn)出儒家女德觀念在江戶時(shí)代已具備一定影響力，至于這種由外來(lái)文化植入的道德觀念在影響上達(dá)到何種程度，后文將繼以論及。

（二）詩(shī)句的化用

用典之外，女性漢詩(shī)人還慣于將中國(guó)詩(shī)歌熔鑄入己作，如紅蘭《思鄉(xiāng)二首》云：

西征千里更西征，云態(tài)山容關(guān)遠(yuǎn)情。又是刈萱關(guān)外水，似聞阿爺喚兒聲。

紅事闌珊綠事新，每因時(shí)節(jié)淚沾巾。遙知櫻筍登廚處，姊妹團(tuán)圞少一人。［7］（P13）

思親懷鄉(xiāng)之情的表述，幾乎是“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”（《木蘭辭》）與“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”（王維《九月九日憶山東兄弟》）的翻版。而細(xì)香在收到友人貫名海屋所贈(zèng)梅花后，題筆寫下“一枝分贈(zèng)到寒房，偏喜江南遺意長(zhǎng)”（《海屋先生留旅窗所插梅花而去》）［6］（下P364），化用南朝陸凱的名句“江南無(wú)所有，聊贈(zèng)一枝春”（《贈(zèng)范曄》）；患眼疾時(shí)所寫的“綠葉紅花見不明，三年患眼古人情。一身閑淡期行樂(lè)，豈料風(fēng)光更隔生”（《癸卯夏日患眼，賦此遣意》）［9］之句，亦能看出對(duì)唐代詩(shī)人張籍《患眼》詩(shī)意的襲用⑧。

還有一些作品雖化用中國(guó)詩(shī)句，在構(gòu)思上卻反其道而行：

不聞鐘響到閨扉，曉夢(mèng)沈沈臥翠幃。半點(diǎn)燈搖斷腸雨，故將春睡送春歸。（《春盡》）［10］（P229）

秋風(fēng)猶未送些涼，剩熱炎炎午景長(zhǎng)。得意一時(shí)團(tuán)扇在，何須篋里更相忘。（《新秋盛熱》）［10］（P41）

庭階經(jīng)雨氣凄涼，冷艷莖莖發(fā)海棠。一任秋宵花睡去，無(wú)人秉燭照紅妝。（《秋海棠》）［10］（P131）

賈島《三月晦日贈(zèng)劉評(píng)事》一詩(shī)有“共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春”之句，細(xì)香卻“故將春睡送春歸”，同是表現(xiàn)惜春之情，卻有睡與不睡、送春與守春之別。而“秋扇見捐”在中國(guó)詩(shī)歌中雖幾成定式，細(xì)香筆下的團(tuán)扇卻擺脫了“棄捐篋笥中，恩情中道絕”的凄涼境遇。至于蘇軾《海棠》詩(shī)中“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”的香艷旖旎，則被細(xì)香筆下孤寂凄清的秋海棠所顛覆。賴山陽(yáng)批點(diǎn)《春盡》詩(shī)“此雨斷腸，此詩(shī)亦斷腸，暗中使用古人語(yǔ)句”，批點(diǎn)《新秋盛熱》詩(shī)“翻案佳”，批點(diǎn)《秋海棠》詩(shī)“翻案絕妙，卓然杰作”，都給予很高評(píng)價(jià)⑨。這種“翻案”作品不但顯示了女性漢詩(shī)人對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的精熟，也表露出她們?cè)噲D自出機(jī)杼、擺脫中國(guó)文學(xué)窠臼的愿望。

除用典與化用詩(shī)句，有時(shí)為在表達(dá)形式上與中國(guó)接近，漢詩(shī)人甚至?xí)?duì)某些事物在本國(guó)的固有含義進(jìn)行篡改。如細(xì)香在《同山陽(yáng)先生及秋巖、春琴二君游砂川》一詩(shī)中寫道：“緇塵不復(fù)撲衣裳，才出城門意轉(zhuǎn)長(zhǎng)”［6］（上P116），“砂川”位于京都郊外，京都別稱“京洛”⑩，此處化用了謝朓的詩(shī)句“誰(shuí)能久京洛，緇塵染素衣”（《酬王晉安》）。然而，日本并無(wú)中國(guó)意義上的城郭，“城”特指將軍、大名等領(lǐng)主及其家眷的所在地，能夠出入城門的只有侍奉領(lǐng)主的家臣及女官。細(xì)香刻意將前往郊外表述為“出城門”，目的是追求表達(dá)形式的中國(guó)化，這正體現(xiàn)了她對(duì)中國(guó)文學(xué)的推崇。

漢晉之際，九品中正制確立、門閥制度盛行、莊園經(jīng)濟(jì)繁榮以及天人感應(yīng)神學(xué)體系崩潰，玄學(xué)思潮興盛，道家思想得到了復(fù)興、勃發(fā)，促進(jìn)了人的覺(jué)醒、藝術(shù)的自覺(jué)，推動(dòng)著藝術(shù)精神的獨(dú)立，都在客觀上催生了江南藝術(shù)世家的形成。值得注意的是，以瑯邪王氏、陳郡謝氏為代表的江南藝術(shù)世家，不僅有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且以家族為單位踐行著家族式的藝術(shù)傳承，這對(duì)于漢魏六朝藝術(shù)的繁榮和發(fā)展有著重要意義，也深刻影響著后世藝術(shù)的創(chuàng)作與傳承。

二、因襲中的本土化演變

漢詩(shī)雖以漢語(yǔ)寫作，但正如某些學(xué)者所言，“其本質(zhì)是‘日本文學(xué)’，‘漢’不過(guò)是外在形式”［11］。日本漢詩(shī)人在創(chuàng)作中效仿中國(guó)文學(xué)，也不斷進(jìn)行著本土化改造和創(chuàng)新，這在女性漢詩(shī)人之作中亦有體現(xiàn)。

（一）相同物象呈現(xiàn)為不同意象

物象是一種客觀存在，“無(wú)論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進(jìn)入一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)境，質(zhì)言之即置入一種陳述狀態(tài)中才實(shí)現(xiàn)的”［12］。例如“鷓鴣”這一物象，在中國(guó)詩(shī)歌中往往呈現(xiàn)為思鄉(xiāng)傷別的意象，如唐代詩(shī)人孟遲的《閑情》：

山上有山歸不得，湘江暮雨鷓鴣飛。蘼蕪亦是王孫草，莫送春香入客衣。

該詩(shī)收入周弼《三體唐詩(shī)》，這部詩(shī)集江戶時(shí)代以《三體詩(shī)》、《增注唐賢三體詩(shī)法》等書名在日本各地書肆大量刊行，被作為漢詩(shī)創(chuàng)作的入門教材，是當(dāng)時(shí)普及程度最高的漢籍之一［13］，《細(xì)香藏書目錄》亦收錄此書［10］（P357）?？梢酝茢?，細(xì)香曾閱讀過(guò)孟詩(shī)，并以之為創(chuàng)作范本，她的《題自畫墨竹》就表現(xiàn)出模仿的痕跡：

湘波萬(wàn)頃泊孤篷，蒼翠依稀兩岸風(fēng)。千歲猶知怨難盡，鷓鴣聲里雨濛濛。［10］（P213）

湘波、鷓鴣、細(xì)雨等物象都襲自孟詩(shī)，用以表現(xiàn)傷離怨別之情，作為意象，其內(nèi)涵與孟詩(shī)相同。然而，意象是“意中之物象”，既帶有主觀色彩，必不免受作者閱歷、心境、文化背景等諸多因素影響，在細(xì)香的一些作品中，相同物象呈現(xiàn)為與中國(guó)文學(xué)不同的意象，比較典型的一例是“弓鞋”。

“弓鞋”在中國(guó)文學(xué)中指纏足女子所穿之鞋，代表女性的柔弱美，如“淡黃弓樣鞋兒小，腰肢只怕風(fēng)吹倒”（辛棄疾《菩薩蠻》），“弓鞋一掬凌波迥，冉冉盈盈羞顧影”（楊慎《玉樓春》），“趙后身輕宜入掌，沈郎腰細(xì)不勝衣。弓鞋窄得無(wú)三寸，錦帶量來(lái)減一圍”（孫原湘《立夏日作》）等；也時(shí)常充滿香艷的感官刺激，如“穩(wěn)小弓鞋三寸羅。歌唇清韻一櫻多。燈前秀艷總橫波”（趙令疇《浣溪沙》），“直待朱幡去后，從伊便、窄襪弓鞋。知恩否，朝云暮雨，還向夢(mèng)中來(lái)”（黃庭堅(jiān)《滿庭芳》），楊維禎以鞋為杯與諸多文人戀鞋成癖的軼事俯拾皆是。另一方面，儒家道德要求女子溫婉貞靜，纏足有助于限制女性活動(dòng)，成為規(guī)范女德的輔助手段，大約成書于明代的《女兒經(jīng)》云：“為甚事，纏了足？不因好看如弓曲，恐他輕走出房門，千纏萬(wàn)裹來(lái)拘束?！泵髑鍟r(shí)期，一些才女痛恨性別身份的局限，將“弓鞋”作為束縛的象征，如清初著名女詞人顧貞立寫道：“掠鬢梳鬟，弓鞋窄袖，不慣從來(lái)”（《沁園春》），刻意對(duì)“弓鞋窄袖”等女性裝扮進(jìn)行顛覆，直到清末的秋瑾，仍于詞中高呼：“算弓鞋三寸太無(wú)為，宜改革?！保ā稘M江紅》）

細(xì)香喜用“弓鞋”之語(yǔ)，作中屢有提及，但其筆下的弓鞋卻呈現(xiàn)為不同意象：

昨雨新晴麗日暄，弓鞋步到海棠村。隔花小樓箏聲響，縱未相知欲扣門。（《游春》）［10］（P37）

一路東風(fēng)幾里程，弓鞋不厭獨(dú)閑行。村南村北梅開遍，處處香風(fēng)聞野鶯。（《還自多度途中》）［10］（P50）

衣初減處覺(jué)身輕，涼傘弓鞋取路行。自是山村送春晚，松間幾樹見殘櫻。（《暮春到于一瀨途中》）［10］（P115）

樹容山色近吾鄉(xiāng)，轉(zhuǎn)覺(jué)弓鞋輕更加。未謁高堂意先下，路傍慣看米囊花。（《還自京途中》）［10］（P129）

弓鞋趁伴向溪亭，隔樹燈光遙認(rèn)明。知得故人酣宴處，風(fēng)傳笑語(yǔ)慣聞聲。（重游砂川，余有事后至》）［10］（P177）

微雨天街暮欲晴，參差樓閣出煙明。嬌花媚柳春如海，一兩弓鞋行入城。（《入京》）［10］（P248）

林外月升邨路明，不須篝火照歸程。弓鞋閑踏橫斜影，身在梅花香里行。（《夜歸》）［6］（上P45）

日本女性并無(wú)纏足風(fēng)習(xí)，“弓鞋”一詞在此處只是女鞋的代稱。細(xì)香熱衷游山玩水，一生曾七次離鄉(xiāng)遠(yuǎn)赴京都賞櫻花、觀楓葉、參加詩(shī)會(huì)，以上諸詩(shī)可謂游蹤旅跡的實(shí)錄。中國(guó)文學(xué)中雖間有弓鞋女子出游的描述，卻終不脫纖弱香艷之感，如：“仰蘇樓畔石梯懸，步步弓鞋劇可憐。五十三參心暗數(shù)，欹斜扶遍阿娘肩”（《隨園詩(shī)話》卷五載李嘯村《虎邱竹枝詞》），“苔陰小立按雙鬟，貼地弓鞋一寸彎。行轉(zhuǎn)長(zhǎng)堤無(wú)氣力，累人攙著上孤山”（《隨園詩(shī)話》卷五載楊次也《西湖竹枝詞》）。相比之下，細(xì)香詩(shī)中這位足著“弓鞋”的女子縱情山水、無(wú)所拘束，與中國(guó)文學(xué)中弓鞋的主人或柔弱、或媚惑的形象判若云泥。同樣，漢詩(shī)人小野湖山（1814～1910）為梁川紅蘭的詩(shī)集《紅蘭小集》題詞曰：“莫欺三寸弓鞋小，蹈破江山萬(wàn)里春”，雖借用中國(guó)文學(xué)中常見的“弓鞋”，指代的卻是一位縱橫各地、不讓須眉的女壯士。

弓鞋以外，相同或相似物象呈現(xiàn)為不同意象之例也時(shí)有可見，紅蘭曾參加孝明天皇移駕新居的慶典，并賦贊曰：“山川爭(zhēng)秀帝圖壯，日月并懸文物章。任是唐虞亦猶慊，神州圣統(tǒng)自無(wú)疆?！保ā都滓辉露眨弦欺嬘碌?，使士民縱觀，恭賦》）［8］（中P357）類似“日月并懸”的表述可見于李白《上皇西巡南京歌十首》之十：“劍門重關(guān)蜀北門，上皇歸馬若云屯。少帝長(zhǎng)安開紫極，雙懸日月照乾坤”，該詩(shī)的背景是玄宗安史之亂中幸蜀，肅宗即位后將其迎歸長(zhǎng)安，尊為太上皇。國(guó)有“二皇”，故曰“雙懸日月”，李詩(shī)未必不含微諷之意，但紅蘭詩(shī)以“日月并懸”形容國(guó)力昌盛、人物繁阜，河山熠熠生輝，表現(xiàn)的是“神州圣統(tǒng)自無(wú)疆”的自豪感。

（二）對(duì)“三從”的接受與偏離

由于中國(guó)文學(xué)文化的普及與官方對(duì)“朱子學(xué)”的推崇，“三從四德”等女德觀念在江戶時(shí)代為知識(shí)階層熟知，也獲得女性漢詩(shī)人的認(rèn)可。前文提及，紅蘭借王霸妻、鮑宣妻、梁鴻妻等女德楷模表現(xiàn)自身的賢婦操守，至于其詩(shī)中的“由來(lái)女有三從在，膏沐今皆夫子恩”（《旅感》）［8］（上P176），“天下滔滔悅己容，不知坤道有三從。雖然貧賤禮何廢，恩義始于夫婦恭”（《偶成》）［8］（中P343）諸語(yǔ)，幾近道德說(shuō)教。細(xì)香雖終身未婚，作中亦屢及“三從”：

一年流景擲梭中，隨意閑身養(yǎng)懶慵。甲子徒過(guò)二十九，曾將風(fēng)月欠三從。（《書懷》）［10］（P33）

三從總欠一生涯，漸逐衰顏益放懷。擬試畫毫裂羅帶，為妝瓢口卸銀釵。（《自述》）［10］（P281）

性僻何曾修四德，身閑應(yīng)為欠三從。半生贏得多行樂(lè)，月底花邊情正濃。（《自贈(zèng)》）［10］（P130）

細(xì)香曾與賴山陽(yáng)一見傾心，然婚事不諧，終身未嫁。中國(guó)的“三從”包含“在家從父，適人從夫，夫死從子”三方面內(nèi)容，俞樾在《東瀛詩(shī)選》中稱贊細(xì)香“孝事父母，終身不嫁，亦彼國(guó)之北宮嬰兒子乎”［14］，將之視為孝女典范，而細(xì)香筆下的“三從”卻特指婚姻。且“隨意閑身養(yǎng)懶慵”、“半生贏得多行樂(lè)”表露出“欠三從”的瀟灑適意，細(xì)香也并不諱言，恰恰是未涉足婚姻才得以耽于筆墨、成就文場(chǎng)聲名：“一誤無(wú)家奉舅姑，徒耽文墨混江湖。卻愧千里來(lái)章上，見說(shuō)文場(chǎng)女丈夫?！保ā洞雾嵠綉舴z軒先生見寄作》）［6］（下P515）

對(duì)于明清女性而言，“三從”背后是強(qiáng)大的道德約束力，袁枚的三妹素文就是“少守三從太認(rèn)真，讀書誤盡一生春”（袁樹《哭素文三姊》）的悲劇典型。然而在大約同時(shí)代的女詩(shī)人細(xì)香筆下，“欠三從”意味著擺脫婚姻束縛，更便于一生登山臨水、吟風(fēng)詠月，這雖未必不是有情人未成眷屬后的故作曠達(dá)，但絲毫沒(méi)有違背正統(tǒng)女德的焦慮。既然細(xì)香頻繁使用“弓鞋”，追求表達(dá)形式的中國(guó)化，且不拘泥于其在中國(guó)文學(xué)中的固有含義，可以猜測(cè)，細(xì)香將“三從”這一女德觀念拿來(lái)為己所用，也是為了追求詩(shī)作的中國(guó)風(fēng)味。關(guān)于細(xì)香對(duì)儒家女德的態(tài)度，下詩(shī)提供了參證：

幽庭綠濕柳絲斜，昨雨微微不損花。梳罷春朝無(wú)一事，閑翻女誡坐窗紗。（《閑閨即事》）［10］（P94）

詩(shī)題后自注“近來(lái)讀《女四書》”，卻營(yíng)造出一種慵懶閑適的氛圍，對(duì)日本女性而言，閱讀女訓(xùn)書或許與閱讀其他中國(guó)典籍一樣，都只是為了消磨時(shí)光和提高漢學(xué)素養(yǎng)，未必帶有嚴(yán)肅的道德勸誡之意。即便詩(shī)中多有女德說(shuō)教的紅蘭，自身也并非嚴(yán)格的踐行者，她的《旅懷》詩(shī)云：“詩(shī)書只合畢生業(yè)，針黹動(dòng)拋經(jīng)日工。舉案之賢妾何比，遐征幸侍五噫鴻”［7］（P44），后二句雖以賢婦孟光為楷模，前二句以詩(shī)書為業(yè)、不事女紅的行為卻恰與儒家女德相抵牾。這與眾多明清女作家以“繡余”、“紅余”、“針余”名集，聲明詩(shī)書不誤婦工頗有不同（11）。而紅蘭雖標(biāo)榜“由來(lái)女有三從在，膏沐今皆夫子恩”及“婦無(wú)專制是常理”（《乙巳夏，將西歸，奉呈象山先生》）［8］（上P147），關(guān)于其執(zhí)拗悍戾、與其夫星巖爭(zhēng)執(zhí)得不可開交的軼事多有流傳。星巖去世后，紅蘭聲言“我家文派遍湖海”（《云如山人第四編刻成，喜題其后》）［8］（下P433），儼然以文壇前輩自居：“書畫會(huì)上必就正席，向諸文士曰：‘后生，倘有詩(shī)作，且由老婦為爾等批正。’星巖門下諸生皆唯唯諾諾，賴山陽(yáng)門下諸生則甚為不平，竊謂之‘糞婆’（討厭的老婆子）。”［15］此類行為與其守寡后贈(zèng)予詩(shī)社諸人的“休道老癡難獨(dú)立，陰柔本自借陽(yáng)剛”（《寫所思贈(zèng)同社》）［8］（下P423）也似乎自相矛盾。由此可見，儒家女德作為一種外來(lái)文化，在日本的影響力與明清時(shí)期的中國(guó)不可同日而語(yǔ)，細(xì)香與紅蘭筆下的“三從”或指代世俗的婚姻生活，或僅僅流于字句，未必有更深層的道德內(nèi)涵。

（三）本土風(fēng)物與民族意識(shí)

漢詩(shī)發(fā)展到江戶時(shí)代，越來(lái)越多的詩(shī)人開始嘗試在中國(guó)詩(shī)歌的影響之外自辟蹊徑。對(duì)漢詩(shī)中日本風(fēng)味的評(píng)價(jià)也逐漸由貶義的“和臭”發(fā)展到中性的“和習(xí)”，再發(fā)展到褒義的“和秀”［16］。本土風(fēng)物越來(lái)越多被描摹歌詠，在女性漢詩(shī)人筆下亦有體現(xiàn)：

數(shù)戶茅檐晚樹堆，近湖村落水田開。一齊抽綠燈心草，知是耕余織席來(lái)。（《至八幡途中書所見》）［10］（P316）

一簇人家水北涯，鳴鑾跡沒(méi)草離離。春風(fēng)吹濕青蓑雨，寸寸香魚上釣絲。（《笠置山下作二首》其二）［7］（P53）

第一首詩(shī)寫農(nóng)忙時(shí)節(jié)村景，在中國(guó)詩(shī)歌中亦屢見不鮮，但“燈心草”（12）卻是日本風(fēng)物的代表，也是俳句中夏季的“季語(yǔ)”，翻起綠波的燈心草田、農(nóng)人編織燈心草席（即榻榻米）的景象在日本文學(xué)作品中多有出現(xiàn)。賴山陽(yáng)評(píng)此詩(shī)曰：“風(fēng)土詩(shī)邦人多不屑作此，亦恨不使茶山看?！保?0］（P316）茶山指著名漢詩(shī)人菅茶山，以風(fēng)土詩(shī)見長(zhǎng)，與賴山陽(yáng)皆為推動(dòng)漢詩(shī)“日本化”的重要人物，對(duì)風(fēng)土詩(shī)的褒揚(yáng)中，正蘊(yùn)含著山陽(yáng)對(duì)本土化詩(shī)風(fēng)的提倡。第二首作品雖有“江漢交流波渺渺，晉唐遺跡草離離”（陸游《黃鶴樓》）與“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”（張志和《漁歌子》）的影子，歌詠的卻是本土風(fēng)物香魚。因?yàn)橹簧嬗谇辶髦?、連內(nèi)臟亦潔凈可食的特性，香魚在日本文化中被賦予“高潔”的內(nèi)涵，捕香魚、食香魚也是極具節(jié)令感之事。紅蘭之夫星巖有《食香魚》一詩(shī)曰：“芙蓉紅淺雨初涼，鱍鱍銀刀落夜梁。一段人生快心事，香魚時(shí)節(jié)在家鄉(xiāng)?！保?7］星巖故鄉(xiāng)的長(zhǎng)良川是著名香魚產(chǎn)地，此詩(shī)的靈感或許來(lái)自中國(guó)文學(xué)中的“西風(fēng)鱸魚”之思，但抒情載體卻具本土特色。

江戶漢詩(shī)人寄予最多熱情的本土風(fēng)物當(dāng)推櫻花，女詩(shī)人原采蘋有《櫻花》詩(shī)云：

日出之邦產(chǎn)奇芳，百花壇頭獨(dú)擅場(chǎng)。風(fēng)韻與梅難為弟，牡丹辟易不稱王。

旸谷煙霞春三月，吐芳弄色媚艷陽(yáng)。折枝罪當(dāng)一枝指，赳赳武夫猶憐香。

海外商船辮發(fā)客，往往載春歸殊方。僅入唐山便憔悴，應(yīng)慚為渠助杯觴。

尤質(zhì)未免神女妒，翻云覆雨啼紅妝。封家有姨頗厚意，嫁與東風(fēng)入玉堂。［18］（P189）

該詩(shī)雖襲用旸谷、封姨、翻云覆雨、嫁與東風(fēng)、玉堂等多處中國(guó)典故或中國(guó)式表達(dá)，著重強(qiáng)調(diào)的卻是櫻花“僅入唐山便憔悴，應(yīng)慚為渠助杯觴”，“尤質(zhì)未免神女妒，翻云覆雨啼紅妝”的特質(zhì)，表現(xiàn)出與中國(guó)的隔閡與釁隙。與之相類，賴山陽(yáng)有詠櫻之作曰：“蜀樹心甘來(lái)作婢，洛花顏厚卻稱王”，“獨(dú)立東方長(zhǎng)擅美，懶從桃李競(jìng)芳標(biāo)”（《詠櫻花二首》）［19］，將櫻花推尊至傲睨群芳的“東方花魁”之位，對(duì)“蜀樹”、“洛花”的鄙夷中正隱含著與中國(guó)文化抗衡之意。

由此可見，江戶漢詩(shī)人對(duì)本土風(fēng)物的彰顯中，蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的民族意識(shí)，這在紅蘭的長(zhǎng)詩(shī)《讀菅公遺誡》中有更明顯體現(xiàn)：“開國(guó)比漢后千歲，中古參考李唐制。不害遣使問(wèn)禮文，亦如仲尼詰周禮。運(yùn)世豈得無(wú)變通，皇天降下菅相公。遺誡備垂和漢辨，起立懦夫救弊風(fēng)。……人皆武勇五谷豐，永永一姓存禘祭。宜哉州名為神州，古遠(yuǎn)時(shí)遷隨東流?！保ā蹲x菅公遺誡》）［8］（中P345）菅公即平安時(shí)代的學(xué)者、詩(shī)人菅原道真（845～903），在日本被尊奉為“學(xué)問(wèn)之神”。詩(shī)中雖追溯了日本仿效唐制、遣使問(wèn)學(xué)的歷史，卻將之比作“仲尼詰周禮”。菅原道真是推進(jìn)日本本土文學(xué)發(fā)展的重要人物，被認(rèn)為是“和魂漢才”（13）的倡導(dǎo)者，紅蘭著重謳歌的正是他“遺誡備垂和漢辨，起立懦夫救弊風(fēng)”的功績(jī)。而“宜哉州名為神州”，“人皆武勇五谷豐，永永一姓存禘祭”諸語(yǔ)，與前文列舉的“山川爭(zhēng)秀帝圖壯，日月并懸文物章。任是唐虞亦猶慊，神州圣統(tǒng)自無(wú)疆”之句，都體現(xiàn)著強(qiáng)烈的民族自豪感，甚至對(duì)中國(guó)表現(xiàn)出居高臨下之態(tài)。

隨著社會(huì)的安定與文化的繁榮，江戶時(shí)代的文人不再甘于屈身中國(guó)的光環(huán)之下，萌生出與曾經(jīng)的文化宗主國(guó)爭(zhēng)勝之心，在作品中積極弘揚(yáng)“國(guó)粹”。賴山陽(yáng)曾寫下六十六首樂(lè)府詩(shī)詠日本史，與當(dāng)時(shí)日本的六十六州數(shù)相合，并聲言“我國(guó)風(fēng)氣人物，何必減西土。恨余詞鄙俚率薄，不足齒漢兒”（《日本樂(lè)府跋》）［20］。女性漢詩(shī)人筆下的燈心草、香魚、櫻花等本土風(fēng)物，也同樣體現(xiàn)著對(duì)本國(guó)文化的認(rèn)同感，構(gòu)筑出具有鄉(xiāng)邦趣味的美質(zhì)。

三、江戶女性漢詩(shī)本土化演變成因舉隅

日本漢詩(shī)作為一種“變異體”，是本民族文化與外來(lái)文化在“相抗衡與相融合的文化語(yǔ)境”中形成的［21］，一方面受到中國(guó)文學(xué)潛移默化的影響，另一方面又持續(xù)進(jìn)行著本土化演變。這種演變?cè)诮瓚襞詽h詩(shī)人涉及“弓鞋”、“三從”的作品中正有所體現(xiàn)，而促成這種演變的，是文化傳統(tǒng)與社會(huì)形態(tài)的差異。與同一時(shí)期中國(guó)及朝鮮的女性詩(shī)歌對(duì)照，江戶女性漢詩(shī)呈現(xiàn)出自身的本土特征，這大致可從創(chuàng)作環(huán)境、家庭地位、道德觀念等方面探究其原因。

在創(chuàng)作環(huán)境上，“朝鮮閨秀文學(xué)的交往活動(dòng)基本上限定在家族以內(nèi)……即便有刻本，也都是在其身后刊印，因此，幾乎談不上什么文學(xué)社交。凡有社交，皆屬妓女文學(xué)”［22］。中國(guó)得益于明代中后期開始的思想解放風(fēng)潮，女性文學(xué)得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可，諸多文士提攜女性創(chuàng)作、刊刻女性作品，越來(lái)越多的閨秀走出閨門，結(jié)成詩(shī)社，甚至參與文人交游，蕉園五子、吳中十子、隨園女弟子、碧城仙館女弟子等女性作家群可謂翹楚。然而，明清時(shí)期又是一個(gè)儒家女德觀念空前強(qiáng)化、節(jié)婦烈女?dāng)?shù)量空前的時(shí)代，雖然創(chuàng)作環(huán)境的寬松使女性文學(xué)達(dá)到前所未有的繁榮，但“女子無(wú)才便是德”這一言論正出現(xiàn)于明末并在清代廣為流傳［23］，袁枚及其女弟子的文學(xué)活動(dòng)亦招致不少儒林人士的抨擊，章學(xué)誠(chéng)便是其中代表。相比之下，雖然女性漢詩(shī)隆興于江戶時(shí)代，但日本女性自古就有用假名寫作的文學(xué)傳統(tǒng)，《源氏物語(yǔ)》、《枕草子》等日本“國(guó)文學(xué)”經(jīng)典都出自平安時(shí)代的女性之手。日本學(xué)者加藤周一曾言：“平安時(shí)代的文學(xué)不一定就是‘女官文學(xué)’。但是就像這個(gè)時(shí)代的京都，婦女能肩負(fù)起一個(gè)時(shí)代的文學(xué)重任這種例子，在古今東西都是鮮見的”［24］，足見日本女性文學(xué)的悠久歷史與深厚積淀。這與同時(shí)期的中國(guó)及朝鮮刊刻女性作品時(shí)，往往于序言中上溯到孔子刪詩(shī)不廢女性之作，以此來(lái)為女性文學(xué)正名頗有不同（14）。

至于男女詩(shī)箋唱酬，日本自平安時(shí)代起便在知識(shí)階層間風(fēng)行，不同于在朝鮮與文人唱酬的基本為妓女詩(shī)人，也無(wú)中國(guó)所謂“婦言不出于閫”、“男女授受不親”的觀念。不同文化背景造就了不同的創(chuàng)作環(huán)境，江戶女性漢詩(shī)人師從男性學(xué)習(xí)漢詩(shī)文、參與詩(shī)會(huì)無(wú)礙“男女之大防”，舞文弄墨也沒(méi)有“女子弄文誠(chéng)可罪”的心理負(fù)擔(dān)，因而細(xì)香詩(shī)中多有與男性文人交游賦詩(shī)的自敘：“日射緗簾卷起遲，水樓晚色待新詩(shī)。東山最好輕煙抹，例是先生呼酒時(shí)”（《奉訪山陽(yáng)先生鳧川水樓僑居》）［10］（P76），“吟步三四里，清伴五六人。嵲峗撰平處，兼就眺望新。瓢酒甘于蜜，醉顏背斜日。入洛二旬余，此游是第一”（《己卯重陽(yáng)，陪山陽(yáng)先生、云華上人游吉田山紀(jì)事》）［10］（P77）。

就家庭地位而言，中國(guó)古代“休妻”的決定權(quán)掌握在男性手中；而在江戶時(shí)代的日本，妻子同樣可以迫使丈夫?qū)懴码x婚書，甚至自作主張舍棄婚姻返回娘家，或?qū)⑷胭樀姆蛐鰭叩爻鲩T?！胺驄D離緣”（離婚）之例在知識(shí)階層中也并不少見，賴山陽(yáng)年輕時(shí)多有放蕩之舉，第一任妻子婚后不久即與之“離緣”；星巖與紅蘭成親后飄然遠(yuǎn)行，兩年杳無(wú)音訊，親戚中多有勸說(shuō)紅蘭改嫁者。針對(duì)這種婚姻習(xí)俗，葡萄牙傳教士弗洛伊斯曾驚嘆：“在歐洲，除了犯罪，離婚是最有失體面的事，而在日本卻很隨意，隨時(shí)可以離婚，且女性不會(huì)因離婚而毀壞名聲，仍然可以再婚?！保?5］同等狀況在明清士大夫階層的婦女身上是決不會(huì)出現(xiàn)的。非但如此，在江戶時(shí)代的日本平民之間，女性擁有與男性同等的繼承權(quán)，丈夫也不得擅自變賣妻子的嫁妝［26］。女詩(shī)人吟松為細(xì)香之友，繼承了瀕臨破產(chǎn)的“富岡吳服店”并以一己之力使之復(fù)興，細(xì)香為此贈(zèng)詩(shī)曰：“讀書千卷力堪支，當(dāng)日曾逢傾廈時(shí)。興業(yè)正聞因女手，持家何必在男兒”（《壽吟松女學(xué)士七十》）［6］（下P317），嘉許其振興家業(yè)之功。女詩(shī)人原采蘋為秋月藩（今福岡縣）儒生原古處長(zhǎng)女，一兄一弟皆體弱多病，因而被寄予揚(yáng)名顯親的厚望，二十八歲只身遠(yuǎn)赴江戶游學(xué)前，其父勉之以“不許無(wú)名入故城”之語(yǔ)。而明清時(shí)期雖不乏寡婦辛勤撫孤、不墮家聲之例，但女性不能獨(dú)立繼承家業(yè)，縱然出現(xiàn)黃媛介等依靠出售字畫或擔(dān)任閨塾師換取酬金的“職業(yè)藝術(shù)家和作家”［27］，也止于養(yǎng)家糊口，與江戶時(shí)代的日本女性肩負(fù)一門盛衰之責(zé)顯然有所不同。

在道德觀念方面，出于鞏固自身統(tǒng)治的需要，德川幕府大力推行儒學(xué)，倡導(dǎo)節(jié)、義、忠、孝等儒家道德，對(duì)當(dāng)時(shí)的道德觀念產(chǎn)生了較大影響，著名的“赤穗四十七士討敵事件”（15）就發(fā)生于江戶時(shí)代，被視為武士踐行忠義的典范。然而，儒家道德作為一種中途植入的外來(lái)文化，未必能夠在短時(shí)期內(nèi)扎根民族文化深處，更何況男女之間暗通款曲從平安時(shí)代起就在貴族中風(fēng)行，并被視為風(fēng)流韻事而津津樂(lè)道（《源氏物語(yǔ)》便提供了佐證）。紅蘭有《失題》組詩(shī)，抨擊了“夫棄寡妻妻亦然，共言彼此惡因緣”，“孀婦亦能專媚秾，不知膏沐為誰(shuí)容”，“輕薄春風(fēng)桃李容，寧知婉娩與聽從”［8］（下P366-367）等不良風(fēng)氣，雖本意在于道德說(shuō)教，卻恰從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。儒家道德規(guī)范對(duì)中日女性的鉗制力度反差巨大，造成了江戶女作家與明清女作家對(duì)待“三從四德”等儒家女德的不同態(tài)度。

由于上述原因，江戶女性漢詩(shī)與朝鮮女性漢詩(shī)、明清女性詩(shī)歌的不同風(fēng)貌，廣泛呈現(xiàn)于社會(huì)活動(dòng)、個(gè)人心態(tài)諸方面。如隨園女弟子雖熱衷渲染袁枚“所到四方，裙釵引領(lǐng)”（孫云鳳《湖樓送別序》）［28］的盛況，仍不免以“隨園、蘭泉、夢(mèng)樓三先生蒼顏白發(fā)，品望之隆，與洛社諸公相伯仲，海內(nèi)能詩(shī)之士，翕然以泰山北斗奉之”（駱綺蘭《聽秋館閨中同人集序》）［29］之語(yǔ)自辯，聲名師生間絕無(wú)兒女私情。而江馬細(xì)香與賴山陽(yáng)雖未成眷屬，卻終身維系師生關(guān)系，細(xì)香筆端亦不乏“舊歡一夢(mèng)十三年，猶記投儂詩(shī)句妍”（《奉次韻山陽(yáng)先生戲所賜詩(shī)》）［10］（P220），“市燈未點(diǎn)長(zhǎng)堤暗，同傘歸來(lái)此際情”（《砂川飲賦呈山陽(yáng)先生》）［10］（P177）之類的曖昧表述。再例如，諸多明清才女囿于性別的限制，發(fā)出恨不生為男兒的呼喊：“算縞綦、何必讓男兒，天應(yīng)忌”（顧貞立《滿江紅·楚黃署中聞警》），“悶欲呼天說(shuō)。問(wèn)蒼蒼、生我在世，忍偏磨滅”（吳藻《金縷曲》），“慵折花枝對(duì)鏡簪，可憐身不作奇男”（李媞《自悼六首》之二），“非關(guān)劍不利，自慚匪男兒”（劉淑《感懷二首》其一），或借助戲曲、彈詞虛構(gòu)女扮男裝建功立業(yè)的傳奇故事來(lái)實(shí)現(xiàn)心理補(bǔ)償（16）。與之相似，朝鮮女詩(shī)人金氏在《自傷》詩(shī)中也悲嘆：“自傷閨女身，蒼天不可知。奈何無(wú)所為，但能各守志。”［30］而大約同時(shí)期的日本女詩(shī)人原采蘋卻在前往江戶游學(xué)之際賦詩(shī)曰：“一飲騎鯨觴，此行氣色揚(yáng)。唯我二十八，愧亮出南陽(yáng)”（《乙酉正月廿三日，發(fā)鄉(xiāng)》）［18］（P137），意氣風(fēng)發(fā)，以諸葛亮初出茅廬自比，充滿建功立業(yè)之豪情；在有人嘲諷其年近三十尚未婚配時(shí)，又聲言“如教志業(yè)青年遂，世上寧無(wú)逐臭夫”［18］（P170），顯露出功成名就后自能覓得佳偶之信心。關(guān)于江戶時(shí)代、朝鮮時(shí)代的女性漢詩(shī)文與明清女性作品的對(duì)比分析，限于篇幅，筆者將另撰專文作進(jìn)一步論述。

注：

①本文所引日語(yǔ)文獻(xiàn)如無(wú)特別注明，皆為筆者翻譯。

②目前可知的日本第一位女性漢詩(shī)人為嵯峨天皇的皇女有智子內(nèi)親王（807～847），此后，創(chuàng)作漢詩(shī)的女性寥寥無(wú)幾。

③江戶時(shí)代對(duì)學(xué)習(xí)荷蘭等西方國(guó)家醫(yī)學(xué)者的稱謂。

④紅蘭以“張”為姓之緣由未有定論，較通行的說(shuō)法是紅蘭先祖為尾張藩（今愛(ài)知縣西部）世臣，日本漢學(xué)者喜用“中國(guó)風(fēng)”地名，故尾張又稱“張州”或“尾州”，紅蘭以先祖家世為榮，并效仿中國(guó)姓氏以“張”為姓。

⑤就筆者所知，僅伊藤信《細(xì)香と紅蘭》，柴桂子《江戶時(shí)代の女たち——封建社會(huì)に生きた女性の精神生活》（東京：評(píng)論新社，1969），豬口篤志《女性と漢詩(shī)》（東京：笠間書院，1978），門玲子《江戶女流文學(xué)の発見》（東京：藤原書店，2006），小林徹行《〈湘夢(mèng)詩(shī)草〉にみぇる中國(guó)女流詩(shī)人の影》（和漢比較文學(xué)，1996，（17）：65-77），福島理子《江戶時(shí)代後期的女性漢詩(shī)人》（喬玉鈺譯.韓國(guó)梨花女子大學(xué)校.中國(guó)語(yǔ)文學(xué)誌，2012，（39）：52-68）中有過(guò)較系統(tǒng)論述。

⑥本文的“中國(guó)文學(xué)”特指中國(guó)古代的漢文學(xué)，為與日本漢文學(xué)（日本人用漢字寫成的文學(xué)作品）相區(qū)分，故稱之為“中國(guó)文學(xué)”。

⑦后藤松陰（1797～1864），名機(jī)，字世張，號(hào)松陰。江戶后期的儒學(xué)者、漢詩(shī)人，賴山陽(yáng)歿后繼以批點(diǎn)細(xì)香漢詩(shī)。

⑧張籍原詩(shī)為：“三年患眼今年免，校與風(fēng)光便隔生。昨日韓家后園里，看花猶自未分明。”見周弼編《三體唐詩(shī)》卷一，《文淵閣四庫(kù)全書》本。

⑨見《山陽(yáng)先生批點(diǎn)湘夢(mèng)詩(shī)草》各詩(shī)頁(yè)眉所附批語(yǔ)。

⑩京都為平安時(shí)代（794～1192）的國(guó)都，平安京西區(qū)的右京仿自唐都城長(zhǎng)安，東區(qū)的左京仿自洛陽(yáng)，后實(shí)際建造的只有左京，故京都別稱京洛、洛城。

（11）據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考（增訂版）》（上海古籍出版社，2008）著錄的明清女性作品統(tǒng)計(jì)，使用最多的集名為“繡余”，共158部，其他以“紅余”、“針余”、“織余”等名集者計(jì)69部。

（12）燈心草即藺草，是制作榻榻米的原料，中國(guó)古亦有之，但文學(xué)作品中鮮有提及。隨著唐以后胡凳及高腳床的流行，榻榻米在中國(guó)逐漸衰落，盛唐時(shí)期傳入日本后卻成為家居必備之物，燈心草亦廣為種植。

（13）“和魂漢才”即在漢文化的熏染中保持“大和魂”，出自《菅家遺誡》，但經(jīng)當(dāng)代學(xué)者考證，已基本確定《菅家遺誡》系鐮倉(cāng)時(shí)代之人托名偽作。

（14）如葉紹袁《午夢(mèng)堂集序》：“大圣人刪詩(shī)三百，于婦女所作，無(wú)論采薇捋茝，飛雉流泉，即狡童狂且之什，在所不廢”（午夢(mèng)堂集（上）.北京：中華書局，1998.2）；《隨園詩(shī)話》引蔣士銓語(yǔ)：“俗稱女子不宜為詩(shī)，陋哉言乎！圣人以《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之詩(shī)”（隨園詩(shī)話（《補(bǔ)遺》卷一）.北京：人民文學(xué)出版社，1982.590）；（朝鮮）洪翰周《智水拈筆》：“《國(guó)風(fēng)》諸詩(shī)多婦人所作，《葛覃》、《卷耳》之詠，亦文也”（轉(zhuǎn)自《朝鮮時(shí)代女性詩(shī)文集全編》（前言）.南京：鳳凰出版社，2011.27-28）。

（15）四十七位武士為替主公報(bào)仇刺殺了仇敵，事后依法接受剖腹的處罰。

（16）參見華瑋《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)》（臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲研究所，2003），胡曉真《才女徹夜未眠——近代中國(guó)女性敘事文學(xué)的興起》（臺(tái)北：麥田出版，2003）。

［1］豬口篤志.日本漢文學(xué)史［M］.東京：角川書店，1984.231.

［2］程千帆，孫望.日本漢詩(shī)選評(píng)［M］.南京：江蘇古籍出版社，1988.4.

［3］伊藤信.細(xì)香と紅蘭［M］.東京：太洋社，1969.

［4］江村北海.日本詩(shī)史［M］.新日本古典文學(xué)大系（65）.東京：巖波書店，1991.508.

［5］嚴(yán)紹璗.日藏漢籍善本書錄［M］.北京：中華書局，2007.附錄二.

［6］湘夢(mèng)遺稿［Z］.東京：汲古書院，1992.

［7］紅蘭小集［Z］.梁川星巖全集刊行會(huì)，1958.

［8］紅蘭遺稿［Z］.梁川星巖全集刊行會(huì)，1958.

［9］湘夢(mèng)詩(shī)稿［Z］.江馬家藏稿本.

［10］山陽(yáng)先生批點(diǎn)湘夢(mèng)詩(shī)草［M］.東京：汲古書院，1997.

［11］蔡毅.日本漢詩(shī)論稿［M］.北京：中華書局，2007.167.

［12］蔣寅.古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋（增訂本）［M］.北京：中華書局，2009.17.

［13］嚴(yán)明.東亞漢詩(shī)研究［M］.北京：中國(guó)書籍出版社，2013.7.

［14］東瀛詩(shī)選［Z］.東京：汲古書院，1981.549.

［15］紅蘭女史小傳.梁川星巖全集（5）［M］.梁川星巖全集刊行會(huì)，1958.278.

［16］郭穎.日本江戶漢詩(shī)評(píng)價(jià)基準(zhǔn)與文化自覺(jué)［J］.廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013，（4）：17-23.

［17］入谷仙介.江戶詩(shī)人選集（8）［M］.東京：巖波書店，1990.251.

［18］福島理子.江戶漢詩(shī)選·女流［M］.東京：巖波書店，1995.

［19］富士川英郎.詩(shī)集·日本漢詩(shī)（10）［M］.東京：汲古書院，1986.304.

［20］賴山陽(yáng)全書（文集12）［M］.賴山陽(yáng)先生遺跡彰顯會(huì)，1931.525.

［21］嚴(yán)紹璗.比較文學(xué)與文化“變異體”研究［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.50-69.

［22］張伯偉.朝鮮時(shí)代女性詩(shī)文總說(shuō)［J］.韓國(guó)梨花女子大學(xué)校中國(guó)語(yǔ)文學(xué)誌，2012，（39）：47.

［23］劉詠聰.德·才·色·權(quán)——論中國(guó)古代女性［M］.香港：麥田出版股份有限公司，1998.200-201.

［24］加藤周一.日本文學(xué)史序說(shuō)［M］.葉渭渠，唐月梅譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2011.14.

［25］弗洛伊斯.日歐文化比較［M］.剛田章雄譯.東京：巖波書店，1965.519.

［26］中田熏.日本法制史講義［M］.東京：創(chuàng)文社，1983.344.

［27］高彥頤.閨塾師——明末清初江南的才女文化［M］.李志生譯.南京：江蘇人民出版社，2005.126.

［28］袁枚.隨園女弟子詩(shī)選（卷一）［Z］.嘉慶刻本.

［29］駱綺蘭.聽秋館閨中同人集［Z］.嘉慶刻本.

［30］張伯偉，俞士玲，左江.朝鮮時(shí)代女性詩(shī)文集全編［M］.南京：鳳凰出版社，2011.491.

【責(zé)任編輯：來(lái)小喬】

【】On the Evolution of Women's Chinese Poems of the Edo Period from Chinese Literature:a Discussion on Ema Saikou and Yanagawa Kouran

【】

QIAO Yu-yu
（School of Humanities，Southeast University，Nanjing，Jiangsu，211189）

The Edo Period was the heyday for the development of Chinese literature in Japan.During that period there emerged many women poets specializing in Chinese poems，of whom Ema Saikou and Yanagawa Kouran were representatives.They followed the tradition of Chinese literature in application of allusions and transformation of famous verses，whereas their poems display distinct characteristics of local culture.The images in their poetry，the recognition of women virtues，and the description of the sceneries and customs in their home country are all rich in peculiar taste，quite different from women's poetry in the Ming and Qing Dynasties.It was cultural difference that shaped the values of the women poets，and in turn，deeply influenced their creation.It is of great significance to study women's Chinese poems in the Edo Period to reveal how Chinese literature spread and gained acceptance in Japan through.

the Edo Period；women’s Chinese poems；Chinese literature

I 106.2

A

1000-260X（2015）03-0016-08

2015-04-12

國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“明清女性文學(xué)在東亞的接受與影響研究”（14CZW028）；教育部第49批留學(xué)回國(guó)人員科研啟動(dòng)基金資助項(xiàng)目

喬玉鈺，文學(xué)博士，東南大學(xué)講師，主要從事明清女性文學(xué)、日本漢學(xué)研究。