趙征軍

(三峽大學(xué)翻譯研究中心，湖北宜昌 443002)

一、引言

《牡丹亭》在中國戲劇史和中國文學(xué)對外傳播史上，可謂千古獨有。它如“百傾綠波之涯，雜草亂生”中的一株芙蕖，“臨水自媚”［1］858，“一舉而遂掩前古”［2］。在英美文化系統(tǒng)中，該劇也被稱為中國戲劇典籍在英美文化系統(tǒng)中的象征性符號，是西方世界了解中國文化和中國戲劇的完美切入點［3］184。然而當(dāng)下的《牡丹亭》譯介研究關(guān)注的多為譯本的比對和品評，如劉重德［4］、汪榕培［5］、郭著章［6］等，焦點均為白之(Cyril Birch)、張光前、汪榕培等全譯本。研究者對于譯本之外的世界、譯者與翻譯影響因子之間的互動與關(guān)聯(lián)等因素多有忽略。而且，從文本存在形態(tài)角度而言，推動《牡丹亭》對外傳播的不僅限于全譯本，還有選譯本和編譯本。其中，最為重要的當(dāng)屬楊憲益、戴乃迭《牡丹亭》譯本。它不僅是英美文化系統(tǒng)公認(rèn)的三大選譯本之一，影響著后續(xù)譯本的生產(chǎn)，而且其“譯出”形式和當(dāng)下中國文化“走出去”之下的諸多翻譯文化出版工程有著驚人的相似之處——二者都是以國家推介的形式向外傳播中國文化，其行為都服務(wù)于復(fù)興中華文化、改變國家形象的民族訴求。因此，探究楊氏夫婦英譯《牡丹亭》的策略和行為，對于促進(jìn)《牡丹亭》譯介研究的發(fā)展，推動當(dāng)下中國文學(xué)對外譯介具有重要現(xiàn)實意義。

二、“一體化”時代之下的戲劇文化構(gòu)建

楊憲益、戴乃迭《牡丹亭》選譯本最初刊登在我國政府對外宣傳刊物《中國文學(xué)》1960年第1 期上。這一時期是中國的文化、文學(xué)建設(shè)“逐漸被政治化、計劃化、純潔化，并最終在多種復(fù)雜因素的合力之下走向封閉統(tǒng)一”的“一體化”時代［7］9。1942年延安文藝座談會就曾指出，文藝必須服從于政治;中國人民的文化戰(zhàn)線必須堅持為工農(nóng)兵群眾服務(wù)的方向;所謂的文藝普及和提高就是面向工農(nóng)兵群眾的普及和提高［8］847－877。1951年政務(wù)院就明確規(guī)定“戲曲應(yīng)該以發(fā)揚人民新的愛國主義精神、鼓勵人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵和推廣;反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應(yīng)該加以反對”［9］69。大批傳統(tǒng)戲劇因階級立場、性別、民族、倫理道德等問題淪為改造和禁止的對象。例如《九更天》、《四郎探母》、《游龍戲鳳》、《醉酒》等26 部傳統(tǒng)曲目先后被列入“禁止或大大修改”①，即“禁戲”的名目。據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究，“禁戲”名目的出臺本是為規(guī)范此前各地方政府大量禁戲的現(xiàn)象，試圖說明唯有這26 部在可禁范圍之內(nèi)，其他需謹(jǐn)慎考慮。但是在全國“改戲、改人、改制”的大潮中，“禁戲”實際上被解讀為全面改造或禁止中國傳統(tǒng)戲?。?0］238。此后雖然中央政府和文化部不斷以會議和文件的形式“糾偏”，但隨后的“文化大革命”則將中國戲劇推入史上最長的“禁戲”時期——除“樣板戲”之外，其他戲劇都被禁止上演。中國戲劇文化建設(shè)進(jìn)入了名副其實的“一體化”時代。

三、“一體化”時代對《牡丹亭》版本的選擇及主題意義的解讀

“一體化”時代之下的戲劇文化構(gòu)建也深深影響著戲劇文學(xué)的對外傳播。常規(guī)而言，中國戲劇文學(xué)的對外譯介應(yīng)當(dāng)服務(wù)于目標(biāo)語文化系統(tǒng)的需求。但建國之初東西對抗的歷史格局使得當(dāng)時的文學(xué)譯介活動具有服務(wù)型、服從性和鮮明性特征?！八姆?wù)性，即服務(wù)于人民的審美需求;服從性，即服從中國共產(chǎn)黨的理論需要;鮮明性，即鮮明的階級性”［11］277。雖然《牡丹亭》的英譯屬于戲劇文學(xué)“譯出”范疇，它與發(fā)軔于目標(biāo)語文化系統(tǒng)“譯入”有著本質(zhì)區(qū)別。但在“以內(nèi)定外”對外宣傳原則指導(dǎo)之下，中國文化系統(tǒng)之內(nèi)的“譯出”行為基本上服務(wù)于改變異域中國文化形象、重塑民族身份的內(nèi)部訴求，其目的在于“突破以美國為首的西方國家對新中國采取的經(jīng)濟(jì)和信息圍剿”［12］15，讓世界了解新中國所發(fā)生的一切變化。在《牡丹亭》對外譯介過程中，它首先表現(xiàn)為意識形態(tài)對對原文版本的選擇。

據(jù)現(xiàn)有的史料來看，在1960年以前，因表演或其他需求，史上曾出現(xiàn)過懷德堂本《牡丹亭》、明朱墨刊本《牡丹亭》、毛晉六十種曲本《牡丹亭》、格正還魂記詞調(diào)《牡丹亭》、吳吳山三婦評本《牡丹亭》，以及沈璟改本、臧懋循改本、碩園改本、馮夢龍改本等等。即使在“大躍進(jìn)”時期中華書局出版的毛晉《六十種曲》也包含著兩種版本——卷四收錄的《牡丹亭》55 出通行本，卷十二刊載的碩園刪訂版《牡丹亭》［13］。但楊譯本原文版本的選擇似乎并不在上述之列。在《牡丹亭》譯本前言，譯者開篇便言“本譯文是基于17世紀(jì)上半期毛晉《六十種曲》所收錄的呂碩園刪訂版《牡丹亭》翻譯而成”［14］43。楊氏夫婦拋棄其它，單選碩園刪訂版，原因何在?在政治意識形態(tài)壓倒一切的“一體化”時代，譯者對于自己所要翻譯的作品似乎沒有多大的選擇余地，“不幸的是，我們倆實際上只是受雇的翻譯匠而已，該翻譯什么不由我們做主，而負(fù)責(zé)選定的往往是對中國文學(xué)所知不多的中國編輯，中選的作品又必須適應(yīng)當(dāng)時的政治氣候和一時的口味?！保?5］25。如果將碩園本和通行本做個簡單比較，便能初見其中端倪。

碩園改本與通行本相比而言最大的特點是“刪”、“合”、“調(diào)”。呂碩園將原作中的《悵眺》、《勸農(nóng)》、《肅苑》、《慈戒》、《虜諜》、《繕備》、《道覡》、《诇藥》、《御淮》、《聞喜》十場悉數(shù)刪除，將《腐嘆》、《延師》、《閨塾》三出合并為一折，將《訣謁》、《牝賊》、《謁遇》、《鬧殤》分別調(diào)到《尋夢》、《寫真》、《診祟》、《旅居》之前。這樣湯顯祖原本55 出變成了43 出。按照當(dāng)今學(xué)者的解釋，其原委是“刪除原作的糟粕，淘汰冷閑場子，同時，調(diào)換場次之后可以使生、旦的上場有間歇，以省演員之力”［16］36。表演需要的成分固然存在，但這些場次絕非糟粕，而是為刻畫人物形象和推動故事情節(jié)發(fā)展而為。倘若沒有《勸農(nóng)》這一出，杜麗娘絕無機(jī)會去游園，也不會有后續(xù)《驚夢》和《尋夢》的故事情節(jié)。即便是文中“低下的情愫”描寫，也是為刻畫人物形象而為——某些人物角色語言的“低下”反而襯托出主要人物語言的艷麗，平添一種生活的情趣。例如在《肅苑》一出，花郎的唱詞“小花郎看盡了花成浪，則春姐花沁的水洸浪，和你這日高頭偷哴哴，嗏，好花枝干鱉了作么朗!”以雙關(guān)的形式表達(dá)了自己對春香的喜愛;《道覡》一出也是仿千字文對石道姑生存狀態(tài)的一種描述，頗具文采。刪除這兩出唯一的解釋是它們以低俗、直白的方式影射到了“性”，觸犯了當(dāng)時的社會道德，這也是“一體化”時代的政治風(fēng)尚所不恥的。又如在《圍釋》一出中，湯顯祖通過對宣差酒后調(diào)戲李全之妻細(xì)節(jié)的描述，客觀反映了叛將與金國貌合神離的現(xiàn)狀，有利地推動了情節(jié)的發(fā)展;劇中語域的微妙變化，胡漢夾雜的精彩語言描寫使人歷歷在目。但在碩園版本中，編者卻直接刪除了宣差這一角色，文中精彩的對白也損失殆盡?！吨袊膶W(xué)》采用了碩園版本，則意味著對其過濾的認(rèn)可，以及對“戲改”標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同。按照建國初期的意識形態(tài)，北方少數(shù)民族也是祖國大家庭中的一員，湯顯祖刻意丑化北方少數(shù)民族語言和習(xí)俗的方式不利于社會主義文化建設(shè)的統(tǒng)一戰(zhàn)線。但令人慶幸的是，呂碩園不是吳人，“對昆曲的格律不大了解，他不像臧晉叔、馮夢龍那樣自命為吳中戲劇專家”［16］36，隨意添加改寫曲文，而只是壓縮原劇。最后流傳下來的詞曲、念白基本上是湯顯祖的原作，這從某種程度上保留了原作的藝術(shù)性。

政治意識形態(tài)的“選擇”也使得《中國文學(xué)》雜志對《牡丹亭》的描述別具特色。在《牡丹亭》譯后跋中，譯者將湯顯祖定性為16世紀(jì)中國最偉大的戲劇家，其作品“《牡丹亭》與《西廂記》、《紅樓夢》并稱為13 ～18世紀(jì)中國三大浪漫主義作品之一”［14］90，這是符合《牡丹亭》藝術(shù)價值描述的。但在對背景和人物介紹中，“封建勢力”、“階級”、“斗爭”卻成為出現(xiàn)頻率最高的詞語。杜麗娘被介紹成為資本主義逐步發(fā)展、封建勢力日趨衰落時代進(jìn)步女性的代表。“在這個時代，封建統(tǒng)治階級愈加迫害人民，婦女常常成為封建迫害的犧牲品。統(tǒng)治階級要求婦女以夫為綱，幽居閨房;倘若夫君因故而亡，必須守寡節(jié)義，其父、兄也可令其殉情……明代女道士曇陽子就是《牡丹亭》故事的原型”［14］90－91?！赌档ねぁ穭t鼓勵封建社會的讀者“追求解放、熱愛生活、追求自由，勇于同扼殺青春與渴望的封建勢力作斗爭”;“湯顯祖用浪漫主義的手法激勵人們?yōu)榱死硐胄腋６鴬^斗，即使喪失生命也在所不惜”［14］94——明明是以浪漫主義方式描寫愛情的戲劇卻被貼上了“理想”、“自由”、“階級”、“斗爭”的標(biāo)簽。在跋結(jié)束之際，譯者還提醒讀者《牡丹亭》包含著許多對封建社會的諷刺與攻擊，科舉考試中考官擅長的是鑒寶而不是文學(xué)，這是對政府官員和統(tǒng)治階級無情的批判。可見，在政治和藝術(shù)的交鋒中，藝術(shù)仍然服從于政治。

四、楊氏夫婦英譯《牡丹亭》過程中的改寫與操控

從上文可見，作為人類交際行為而存在的翻譯的確受到了贊助者、意識形態(tài)等因素的影響，翻譯是外部因素控制之下的一種改寫行為［17］。但是在政治意識形態(tài)與作品藝術(shù)性的強(qiáng)大張力之間，譯者并非淹沒于翻譯活動中抽象的主體、機(jī)械被動的反光之物，而是同時混合兩種或兩種文化以上的信仰和實踐的主體。深受中西文化熏陶的楊氏夫婦雖然無權(quán)決定翻譯什么，但對于如何翻譯卻擁有自身理念和精神追求。針對當(dāng)時中國文學(xué)對外譯介過程中死搬原文形式的做法，楊氏夫婦甚為不滿，認(rèn)為其荒唐可笑，完全不適合國外讀者的需求;在翻譯山東一位教授編寫的古代文學(xué)簡史時，楊憲益甚至冒著政治風(fēng)險，將書中每一章節(jié)結(jié)尾整段引用毛主席的話語悉數(shù)刪除［15］239。在英譯碩園版《牡丹亭》時，楊氏夫婦如游走于中西文化邊界的精靈，逆流而動，采用了一種面向譯語系統(tǒng)、以可接受性為主導(dǎo)的翻譯規(guī)范。

這種翻譯規(guī)范最明顯的表現(xiàn)形式之一是對碩園版《牡丹亭》內(nèi)容本身的再次選擇。受期刊雜志版面的限制，《中國文學(xué)》絕無可能全文照譯《牡丹亭》全文，只能以有限的空間，扼要地展現(xiàn)這一中國古典文學(xué)的魅力。在43 出中，楊氏夫婦單單選擇了《標(biāo)目》、《閨塾》、《驚夢》、《尋夢》、《寫真》、《詰病》、《鬧殤》、《拾畫》、《幽媾》、《回生》、《婚走》這十一出。倘若拋開碩園版原文可以發(fā)現(xiàn)，楊氏夫婦的翻譯實際上是按照西方愛情小說的固有模式來敘述著中國的古老傳奇。杜麗娘因夢生情，尋夢不得，憂郁而疾，丹青留后，撒手人寰;柳夢梅則因緣拾畫，艷遇倩魂，開棺救女，收獲姻緣。這個故事基本上是按線性推進(jìn)，絕無旁枝錯節(jié)。其中最具意味的是譯者對《幽媾》和《婚走》這兩出的保留。前者實際上是對戀人精神和肉體之愛結(jié)合的肯定，后者則是按照西方愛情故事“私奔”(elopement)這一浪漫結(jié)局改寫著東方傳奇——戀人無需得到封建禮教的認(rèn)可，只要兩情相悅即可。這在某種程度上極大迎合了西方讀者的心理預(yù)設(shè)，可謂西方詩學(xué)在翻譯中的投影。

也正是抱著“適合國外讀者需求”這一理念，楊憲益、戴乃迭還以西方戲劇詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)對《牡丹亭》戲劇形式進(jìn)行了去中國化的處理。我們知道，中國戲劇起源于傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)，具有程式化的特征。人物上場，必先自報家門，吟詩作曲一番，才切入正題。這也是“唱、念、做、打”在文本層面最粗淺的表現(xiàn)形式。而且，劇中角色，有生、旦、凈、末、丑等之區(qū)分;角色表演，亦賓亦白;每種曲牌表情達(dá)意，內(nèi)涵各異等等。而西方戲劇雖也起源于祭祀性的舞蹈，但在其發(fā)展過程中卻完全拋棄了歌舞結(jié)合的形態(tài):或依靠臺詞(話劇);或只歌不舞(歌劇);或?qū)Ｎ璨桓?芭蕾)。在“一體化”時代中西長期隔離的前提下，當(dāng)西方讀者接觸到中國戲劇這種特殊的藝術(shù)形態(tài)時，勢必產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生化效應(yīng)。接受與否，值得懷疑。因此楊氏夫婦在英譯《牡丹亭》時刪除了每場的詞曲牌名、下場詩，并將生、外、末、旦、貼等表演行當(dāng)名轉(zhuǎn)換成具體的角色名稱，以減少對西方讀者的干擾。在“唱”、“念”關(guān)系的處理上，則按西方話劇的形式進(jìn)行處理，“唱”、“念”不分，將唱詞和詩文統(tǒng)一以詩來對待，以減少詩學(xué)差異給西方讀者造成的沖擊。例如在《閨塾》一出篇首，湯顯祖寫道:

(1)［雙勸酒］(末老儒上)楊氏夫婦譯文

燈窗苦吟。CHEN:I Study hard by the lamp beside the window.

寒酸撒吞。A poor pedagogue who has failed.

科場苦禁。Time after time in the examinations.

蹉跎直恁。Alas!My reading has availed me nothing.

可憐辜負(fù)看書心。In recent years I have been a prey to asthma.

吼兒病年來迸侵。Always coughing，seldom able to touch wine.

咳嗽病多疏酒盞。While the low fees paid me by the village children.

村童俸薄減廚煙。Mean a smokeless kitchen chimney.

爭知天上無人住。Since no man can dwell in the skies.

吊下春愁鶴發(fā)仙。［18］5The lonely，white－h(huán)aired saint must abide on earth.［14］44

雖然毛晉《六十種曲》沿用的是古體豎排方式，但編者還是對原文進(jìn)行了斷句，并用字體大小的方式區(qū)分詩文和唱詞:前六行為唱詞，后四句為詩文。在通行本中，徐朔方、楊笑梅除了用字號大小區(qū)分之外，詩文則直接加了引號②。但楊憲益、戴乃迭在翻譯的時候，首先刪除了曲牌名［雙勸酒］，之后的舞臺指令和表演行當(dāng)名“末”直接轉(zhuǎn)化成了CHEN 這一角色名;原文的唱詞和詩文在譯文中基本無法識別，譯者僅以斜體將之與普通敘述和對白加以簡單區(qū)分。當(dāng)然，如果我們細(xì)讀譯文，還可以發(fā)現(xiàn)譯者對待唱詞和詩文翻譯的基本態(tài)度，即以達(dá)意為要旨，不太講究譯文的格律和形式。“燈窗苦吟，寒酸撒吞”譯者將之合為一句，“村童俸薄減廚煙”卻又翻譯成英文的兩個詩行，而且整個唱詞詩文既不押韻，也不套用英語古詩歌的抑揚或揚抑格。楊憲益后來在回憶錄中總結(jié)道，“各國文字不同，詩歌規(guī)律也不同。追求詩歌格律上的‘信’，必然造成內(nèi)容上的不夠‘信’。我本人也曾多次嘗試用英詩格律譯中國作品，結(jié)果總是吃力不討好。現(xiàn)在許多人還在試圖用英文寫抑揚格的詩，這是很可惜的”［15］349?？梢?，“適合國外讀者需求”的“達(dá)”是楊氏夫婦貫徹始終的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

以目的語為導(dǎo)向的可接受性原則還表現(xiàn)在譯者對原文文化意象和典故的處理?！赌档ねぁ飞钌钪哺谥袊鴤鹘y(tǒng)文化，其語言必然會受到中國傳統(tǒng)文化的影響，具有中國文化特色的意象和典故頻頻巧妙地出現(xiàn)在詩文、唱詞以及一般的敘述語言之中，這也是湯顯祖劇作得以成功的重要原因之一。許多描寫和敘述場景，作者無需多言，特定意象和典故的出現(xiàn)便能激起擁有相同文化預(yù)設(shè)讀者的感觸，其中隱含意義自然而解。例如在《幽媾》一出中，當(dāng)柳夢梅以仰慕之情欣賞杜麗娘畫像，準(zhǔn)備入睡之時，麗娘游魂扮作艷麗女子，深夜造訪柳生住所。這使柳夢梅萬分詫異，一方面他仰慕女子之美，“他驚人艷，絕世佳，閃一笑風(fēng)流銀蠟?！钡x書人的禮儀道德又迫使他不得不仔細(xì)詢問女子的來歷，于是就有了如下一段對白:

(2)［紅衲襖］楊氏夫婦譯文

(生)莫不是莽張騫犯了你星漢槎。LIU:Are you the Weaving Maid from the Milky Way?

莫不是小梁清夜走天曹罰。A Fairy fallen from the ranks of angels?

(旦)這都是天上仙人。怎得到此。LINIANG:How could immortals from heaven venture here?

(生)是人家彩鳳暗隨鴉。LIU:Are you a lovely young wife.Flying in secret from an ugly husband?

(旦搖頭介)Liniang shakes her head.

(生)敢甚處里綠楊曾系馬。Or have we met by chance.Under some green willows?

(旦)不曾一面。［18］52LINIANG:We never met before.［14］80

在這一對白中，柳夢梅使用了四個典故委婉的詢問了杜麗娘的來歷?！皬堯q犯了你星漢槎”暗指《荊楚歲月記》中漢朝張騫乘水上浮木到銀河的神話故事;“小梁清夜走天曹罰”指《太平廣記》所記載織女侍兒梁玉清和太白金星逃往下界的傳說;“彩鳳暗隨鴉”實指杜大中之妾抱怨嫁不到好丈夫，作《臨江仙》一闕之事;“綠楊曾系馬”則來自宋姜夔《月下笛》“曾游處，但系馬垂楊，認(rèn)郎鸚鵡”一句［18］171。這些典故和暗含的意象一起編織了豐富的文化內(nèi)涵。但對于很少接觸中國戲劇文學(xué)形式的西方讀者而言，這些龐大的信息涌現(xiàn)極有可能造成過度的文化負(fù)載。對于普通大眾讀者而言，他們閱讀的目的在于樂趣。倘若以詳盡的注釋講解典故和意象的含義，將極大影響閱讀的效果。因此在翻譯的過程中，楊憲益、戴乃迭或套用英美讀者熟知的文化意象，如“the Milky Way”、“angels”等;或刪除具有強(qiáng)烈中國文化色彩意象詞，如“張騫、星漢槎、梁清、彩鳳、鴉”;或舍形取意，以意譯的方式扼要表達(dá)原文含義，如“Are you a lovely young wife/Flying in secret from an ugly husband?”其目的都在于滿足預(yù)期大眾讀者的閱讀需求。畢竟，此前只有艾克頓(Harold Acton)英譯過《春香鬧學(xué)》譯本，英美文化讀者對《牡丹亭》知之甚少。

楊氏夫婦對可接受性的考量當(dāng)然不僅僅局限于上文所述范圍。當(dāng)原文表達(dá)方式與作者審美習(xí)慣、傳統(tǒng)倫理相沖突，或者說忠實的翻譯等同于“非譯”的時候，他們甚至拋開原文，直接在譯文中行使目標(biāo)語系統(tǒng)作者的角色，對原文進(jìn)行改寫。在整個《牡丹亭》十出譯文中，楊氏夫婦對《驚夢》柳生和麗娘幽會場景描寫的改譯最為醒目:

(3)［鮑老催］楊氏夫婦譯文

單則是混陽蒸變。All changes follow with nature.

看他似蟲兒般蠢動把風(fēng)情扇。And lusty youth with passion.

一般兒嬌凝翠綻魂兒顫。Makes tender buds burst open.

這是景上緣。想內(nèi)成。因中見。Spring fosters illusion，illusion kindles love.

呀。淫邪展污了花臺殿。［18］11Their wantonness stains the blossoms.［14］54

這是通過花神之口所進(jìn)行的最直接的性描寫。“花神”這一上蒼之神角色定位使得作者擺脫了人世俗禮的糾葛，用比喻的方式描寫了二人纏綿的場景，其間夾雜著道教和佛教的思想?！盎礻栒糇儭奔搓庩柦缓现??！熬啊蓖ā坝啊保c“想”、“因”都是佛家的說法;“見”通“現(xiàn)”［18］60?！熬吧暇?，想內(nèi)成”比喻婚姻短暫，是不真實的幻境;“因中見”反映的也是一切皆由因緣造合而成的佛家思想?！跋x兒蠢動”、“扇”、“嬌凝翠綻”這些字眼則細(xì)致入微地刻畫了春宵一刻的夢幻場景。楊氏夫婦在翻譯此段唱腔時明顯采取了回避和改寫的態(tài)度?！跋x”“扇”“顫”這些生動極具想象力的意象詞悉被淹沒在lusty youth with passion makes tender buds open 這一委婉的比喻表達(dá)之中。唯一可行的解釋在于它觸犯了譯者自身的道德倫理，羞于提性;或者受到了當(dāng)時“一體化”時代意識形態(tài)的影響，刻意回避。對于唱詞中帶有強(qiáng)烈道佛思想的成分譯者也是淡化處理:以nature 替換陰陽概念，Spring fosters illusion，illusion kindles love 對應(yīng)“景上緣，想內(nèi)成，因中見”。實際上譯者也只是翻譯了前半句“這是景上緣”，對于后者“若想修得圓滿，還得看因緣(想內(nèi)成，因中見)”則完全棄之不譯。

五、結(jié)語

綜上所述，“一體化”時代之下的《牡丹亭》譯本實際上是官方意識形態(tài)和知識分子學(xué)術(shù)追求互動的產(chǎn)物。作為外文出版社雇傭的“翻譯匠”，楊氏夫婦雖然無權(quán)決定譯什么，也無法定奪翻譯何種版本的《牡丹亭》。但在具體翻譯的抉擇過程中，他們以西方讀者的需求為要旨，按照西方詩學(xué)的習(xí)慣對《牡丹亭》的各章節(jié)進(jìn)行編排、重組、翻譯，進(jìn)而最大限度地擺脫政治的鉗制，傳達(dá)原文的文學(xué)審美價值。一部描寫封建社會青年男女愛情的戲劇竟然與毛澤東《送瘟神》等其他作品同時出現(xiàn)在《中國文學(xué)》雜志1960年第1 期，實屬難得。楊氏譯本刊登之后，立刻引起了英美文化系統(tǒng)漢學(xué)家的注意。例如美國文化系統(tǒng)第一個《牡丹亭》選譯本就是在楊氏夫婦譯文基礎(chǔ)上編譯而成，許多唱詞、詩文、對白的翻譯基本上是全文照搬［19］。著名漢學(xué)家宣立敦在盛贊白之《牡丹亭》全譯本時，依然客觀指出楊憲益、戴乃迭譯文是《牡丹亭》三大重要的選譯本之一［20］276。楊氏夫婦英譯《牡丹亭》某種程度上的成功提示我們:中國文學(xué)作品的對外譯介務(wù)必關(guān)注目標(biāo)語讀者需求。當(dāng)下眾多翻譯文化出版工程效度的不足，其重要原因在于對目標(biāo)語文化需求的漠視。若以佐哈爾文化構(gòu)建論來解釋，這些活動實際上是以翻譯為手段，對英美文化系文化形式庫的一種“規(guī)劃”或“干預(yù)”?！捌查_譯者的英語能力和對英語文學(xué)與文化的各種規(guī)范的掌握是否足夠不談，這種在譯入語文化以外策動的翻譯活動，并非應(yīng)主體文化需求或期望而產(chǎn)生，因此它們進(jìn)入主體文化的機(jī)會就非常低”［21］107－108。但倘若“譯出”活動的策劃與目標(biāo)語系統(tǒng)需求相結(jié)合，譯者在翻譯的過程中能夠像楊氏夫婦那樣捕捉讀者需求，中國文學(xué)“走出去”或許是另外一種場景。

注釋:

① 參見《有計劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》(社論)，《人名日報》1948年11月23日。

② 參見湯顯祖，《牡丹亭》，徐朔方、楊笑梅校，北京:人民文學(xué)出版社，1963年，第16 頁。

［1］鄭振鐸.插圖本中國文學(xué)史(下卷)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1957.

［2］俞平伯.牡丹亭贊［EB/OL］.(2009－03－29)［2014－04－26］http://www.douban.com/group/topic/5854541/.

［3］Burt，Daniel S.The Drama 100:A Ranking of the Greatest Plays of All Time［M］.New York:Facts On File，Inc，2008.

［4］劉重德.《牡丹亭·驚夢》兩種譯本的比較研究［J］.外國語言文學(xué)研究，2001(1):2－55.

［5］汪榕培.《牡丹亭》的英譯及傳播［J］.外國語，1999(6):48－52.

［6］郭著章.談汪譯《牡丹亭》［J］.外語與外語教學(xué)，2002(8):56－59.

［7］吳秀明，等.當(dāng)代中國文學(xué)六十年［M］.杭州:浙江文藝出版社，2009.

［8］毛澤東.毛澤東對文學(xué)藝術(shù)的批示［M］//洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史·史料集(下).武漢:長江文藝出版社，2002:512－513.

［9］林 一，馬 萱.中國戲曲的跨文化傳播［M］.北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2009。

［10］傅 瑾.二十世紀(jì)中國戲劇導(dǎo)論［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2004.

［11］孟昭義，李載道.中國翻譯文學(xué)史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005.

［12］習(xí)少穎.1949－1966年中國對外宣傳史研究［M］.武漢:華中科技大學(xué)出版社，2010.

［13］毛晉.六十種曲［M］.北京:中華書局，1958.

［14］Yang Xianyi，Gladys Yang.The Peony Pavilion［J］，Chinese Literature Monthly，1960(1):43－89.

［15］楊憲益.楊憲益自傳［M］.薛洪時譯.北京:人民日報出版社，2010.

［16］周育德.湯顯祖劇作的明清改本［J］.文獻(xiàn)，1983(1):21－41.

［17］Lefevere，Andre.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［18］湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校.北京:人民文學(xué)出版社，1963.

［19］Chai，Chu and Winberg Chai.A Treasury of Chinese Literature:A New Prose Anthology，Including Fiction and Drama［M］.New York:Appleton－Century，1965.

［20］Strassberg，Richard.Review of The Peony Pavilion by Tang Xianzu;Cyril Birch;The Romance of Jade Bracelet and Other Chinese Operas by Lisa Lu［J］，Chinese Literature:Essays，Articles，Reviews(CLEAR)，1982(2):276－279.

［21］孔慧怡.翻譯·文學(xué)·文化［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1999.