張玉霞，賈 夢

(1.山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255049;

2.文化部 恭王府管理中心，北京 100013)

個(gè)性改編與影像凸顯
——論“第五代”導(dǎo)演的電影文學(xué)改編

張玉霞1，賈 夢2

(1.山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255049;

2.文化部 恭王府管理中心，北京 100013)

“第五代”導(dǎo)演們開創(chuàng)了中國電影的新時(shí)代，他們用新的理念進(jìn)行電影創(chuàng)作實(shí)踐，尤其在電影影像方面獨(dú)樹一幟?！暗谖宕钡某晒χ鞔蠖嘤晌膶W(xué)作品改編而來，他們對文學(xué)作品的青睞和倚重，很大程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代電影與文學(xué)間的一種對話?！暗谖宕睂?dǎo)演具有國際化視野，正在漸近于西方某些藝術(shù)家把文學(xué)原作看作是一堆未經(jīng)加工過的素材的改編觀念?！暗谖宕睂?dǎo)演在對文學(xué)作品的改編過程中始終貫穿著自己對電影本質(zhì)的理解和自己獨(dú)特的思想，他們在文學(xué)改編的影片中留下了自己創(chuàng)作個(gè)性的深刻印記，使其真正成為電影化的、個(gè)性化的作品。

“第五代”導(dǎo)演;電影改編;影像凸顯;張藝謀 ;陳凱歌

“第五代”導(dǎo)演們的藝術(shù)創(chuàng)造是中國新時(shí)期電影史上最令人揚(yáng)眉吐氣的風(fēng)景。文革后北京電影學(xué)院首屆畢業(yè)生為主體的導(dǎo)演群體如陳凱歌、張藝謀、黃建新、吳子牛、周曉文等，他們以驚世駭俗的電影藝術(shù)形式，宣告了中國電影一個(gè)新時(shí)代的開端，標(biāo)志著中國電影在游離世界電影主流幾十年后，又重新融入到世界電影潮流中來。他們的代表作也令人驚嘆，共同塑造了中國電影史上一個(gè)值得炫耀的群體?！暗谖宕睂?dǎo)演的努力贏得了回報(bào)，他們的作品大都在國際電影節(jié)上得到了肯定，《霸王別姬》《紅高粱》《秋菊打官司》等作品也為中國電影贏得了世界范圍內(nèi)包括A級電影節(jié)(戛納、柏林、威尼斯)在內(nèi)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，有的作品還獲得了奧斯卡最佳外語獎(jiǎng)提名。他們用新的觀念進(jìn)行電影實(shí)踐，尤其是在電影影像方面獨(dú)樹一幟，他們的創(chuàng)作使中國電影重新受到國際電影界的重視和褒獎(jiǎng)，開創(chuàng)出了中國電影的新時(shí)代，即“第五代”。

“第五代”導(dǎo)演的成功之作大多由文學(xué)作品改編而來，他們對文學(xué)作品的青睞和倚重，很大程度上是現(xiàn)代電影與文學(xué)的一種深層次對話，而不是電影對文學(xué)的簡單模仿。“第五代”導(dǎo)演非常重視電影藝術(shù)的造型性和影像藝術(shù)活動本體，其中濃厚的文學(xué)情結(jié)不僅沒有縮減改編自文學(xué)原作作品的電影屬性，反而更加凸顯了電影的這一鮮明特質(zhì)，使電影特性更加鮮明獨(dú)特。“第五代”導(dǎo)演正在漸漸接近于西方某些藝術(shù)家的改編觀念，即把文學(xué)原作看成是一堆未經(jīng)加工過的電影素材?！暗谖宕睂?dǎo)演在對文學(xué)作品的改編過程中矢志不渝地貫穿著自己對電影本質(zhì)的理解和自己獨(dú)特的思想，使其真正成為電影化的作品。他們在文學(xué)改編的影片中留下了自己創(chuàng)作個(gè)性的深刻印記。

一、中國導(dǎo)演的代際劃分及其文學(xué)改編概述

(一)中國導(dǎo)演的代際劃分

在中國電影研究中，常以導(dǎo)演代際劃分的方式進(jìn)行板塊式的表述。通過這種時(shí)間順序延展下的代際更迭研究，按照不同的體制、觀念、風(fēng)格以及手法等，勾勒出各自時(shí)代背景下的創(chuàng)作共性與集體風(fēng)格，盤點(diǎn)其內(nèi)在譜系，梳理發(fā)展脈絡(luò)，厘清歷史軌跡，對于描繪并認(rèn)知已逾百年的中國電影圖景全貌，應(yīng)當(dāng)有著一定的價(jià)值。雖然有不少人曾經(jīng)對于中國導(dǎo)演代際劃分的提法表示異議，但截至目前，這仍不失為一種可資借鑒的方法。

目前中國電影界是以六代劃分而加以區(qū)別的，這種研究方式的出現(xiàn)是以20世紀(jì)80年代的一個(gè)導(dǎo)演群體——“第五代”命名開始的，在此基礎(chǔ)上，在整個(gè)的中國電影發(fā)展過程中，前后追尋關(guān)聯(lián)性的導(dǎo)演并加以有序列的指認(rèn)，形成了所謂的六代之分。［1］47此后，這種說法流傳開來，延續(xù)至今，并被大多數(shù)人所接受。據(jù)此，中國電影六代導(dǎo)演的代際劃分情況大致如下。

“第一代”導(dǎo)演，從時(shí)間上看大致是在20世紀(jì)初到20年代末，以鄭正秋、張石川、邵醉翁、但杜宇等為代表。作為中國電影事業(yè)的開拓者，他們創(chuàng)作了中國第一批故事片，但因當(dāng)時(shí)拍攝條件異常簡陋、艱苦而又缺乏經(jīng)驗(yàn)。影片中不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想，是受了五四新文化運(yùn)動的影響。但是，“第一代”導(dǎo)演只是停留在以傳統(tǒng)的戲劇觀念來認(rèn)知和處理電影，拍攝時(shí)戲劇舞臺程式套路的直接搬用以及手法技巧的簡單，從藝術(shù)技巧而言，還是非常粗糙的。

“第二代”導(dǎo)演，主要活躍在20世紀(jì)30至40年代，以程步高、孫瑜、史東山、蔡楚聲、吳永剛、費(fèi)穆、袁牧之、鄭君里、桑弧等為代表，這一代導(dǎo)演的最大的成就是，在藝術(shù)上注重寫實(shí)主義，開始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律。作品開始比較深入地反映和思考社會人生，他們的創(chuàng)作實(shí)踐使中國電影脫離了單純娛樂的簡單層面，開始注重發(fā)揮電影的社會效應(yīng)與功能。盡管戲劇意識依然存留，但他們已經(jīng)開始對于電影自身的藝術(shù)內(nèi)在之物有所探尋，故事情節(jié)追求戲劇懸念沖突，逐漸擺脫單純模仿舞臺戲劇的局限。

“第三代”導(dǎo)演，主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間是在新中國成立后的“十七年”電影時(shí)期，也是中國電影的曲折發(fā)展時(shí)期。主要有謝晉、王炎、郭維、李俊、王蘋、湯曉丹、成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風(fēng)等導(dǎo)演。這一代導(dǎo)演做了許多十分有益的探索，并取得了可喜的成績。他們在地方特色、民族風(fēng)格、藝術(shù)意蘊(yùn)等方面的追求上，特別是他們在影片中大都遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，深入地展現(xiàn)矛盾沖突，努力反映時(shí)代特征，表現(xiàn)生活的本質(zhì)?！暗谒拇睂?dǎo)演主要活躍在80年代，主體是60年代電影學(xué)院的畢業(yè)生，還包括在這一時(shí)期自學(xué)成才與片場鍛煉的導(dǎo)演人。主要代表有謝飛、吳貽弓、丁蔭楠、黃蜀芹、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、黃健中、胡柄榴、顏學(xué)恕、楊延晉等。由于包括歷史在內(nèi)的種種原因，“第四代”導(dǎo)演的藝術(shù)才華到“文革”以后才發(fā)揮出來，并厚積薄發(fā)地顯示出強(qiáng)勁的創(chuàng)作實(shí)力和持久的藝術(shù)沖勁。他們主張打破戲劇式結(jié)構(gòu)，追求質(zhì)樸自然風(fēng)格，提倡紀(jì)實(shí)美學(xué)，并進(jìn)行多種敘事結(jié)構(gòu)的探索，注重人性關(guān)懷和詩意呈現(xiàn)。“第四代”導(dǎo)演的理論與實(shí)踐，取得了重大成就，對“第五代”的崛起與勃發(fā)起到了扶持作用。

“第五代”導(dǎo)演，指在“文革”以后，以北京電影學(xué)院首屆畢業(yè)生為主體的導(dǎo)演群體，主要包括吳子牛、田壯壯、陳凱歌、張藝謀、黃建新、周曉文、夏剛、孫周、寧瀛等。這批導(dǎo)演在少年時(shí)代經(jīng)歷過社會動蕩，承受過浩劫磨難，因而普遍懷有反思和尋根意識。“文革”后，他們接受系統(tǒng)的專業(yè)教育，接受西方電影理論和觀念，具有創(chuàng)新意識，力求標(biāo)新立異，因而表現(xiàn)手法更加廣泛多樣。他們努力通過影片探索民族心理的結(jié)構(gòu)和民族文化的歷史。主觀性、象征性、寓意性在“第五代”導(dǎo)演的作品中表現(xiàn)得尤為突出。“第五代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，使得中國電影走出國門，揚(yáng)名海外，極大地提升了中國電影的國際地位和影響力。

“第六代”導(dǎo)演，一般是指90年代后開始執(zhí)導(dǎo)電影的一批年輕導(dǎo)演，他們于20世紀(jì)80年代中后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。代表人物有路學(xué)長、張?jiān)?、賈樟柯、王小帥、婁燁、張楊、章明等?！暗诹睂?dǎo)演似乎生不逢時(shí)，他們恰好處在社會經(jīng)濟(jì)文化等的轉(zhuǎn)型期，而電影生產(chǎn)體制的相應(yīng)變化和生存空間的艱難復(fù)雜，在藝術(shù)創(chuàng)作上便表現(xiàn)為多重壓力下的焦慮姿態(tài)。這一代導(dǎo)演開始掙脫歷史重負(fù)和民族神話，注重釋放內(nèi)心與表現(xiàn)自我，關(guān)注邊緣人的生存狀況和壓抑心理?！暗诹睂?dǎo)演多是尋求通過參加海外電影節(jié)的方式，以求獲得國內(nèi)的關(guān)注，這在一定程度上，也自“第五代”后，繼續(xù)提升著中國電影在海外的影響力。

我們研究中國電影的文學(xué)改編問題，其實(shí)也可以借助相應(yīng)的與之比附的斷代性電影創(chuàng)作來加以探尋，以此展示不同歷史環(huán)境下不同代際導(dǎo)演群體的電影文學(xué)改編特點(diǎn)與趨勢。

(二)四代導(dǎo)演的電影文學(xué)改編特點(diǎn)與趨勢概述

中國電影的文學(xué)改編經(jīng)歷了由粗陋到精致、由簡單到復(fù)雜、由幼稚到成熟的發(fā)展歷程，并逐漸形成了在文學(xué)改編上的風(fēng)格特點(diǎn)。第一代電影人在電影創(chuàng)作的文學(xué)改編選擇上，考慮到當(dāng)時(shí)普通市民的欣賞水平，以及當(dāng)時(shí)流行的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的影響和好萊塢商業(yè)娛樂化影片的輸入，他們的文學(xué)改編主要選取和吸收的是傳統(tǒng)和通俗的文學(xué)作品。［2］27雖然是基于商業(yè)利益的角度出發(fā)，但對于中國電影的發(fā)展確乎有著重要的意義。他們成功地將通俗小說的流行趣味和敘事模式移植到了電影創(chuàng)作中，豐富了中國電影的表現(xiàn)形態(tài)?！暗诙睂?dǎo)演集體涌現(xiàn)的時(shí)期恰逢國家遭受危亡之時(shí)，這一時(shí)代背景便注定賦予這一代導(dǎo)演人以歷史使命，必須借助電影這一藝術(shù)形式，表現(xiàn)社會的苦難現(xiàn)實(shí)，反映民眾的精神面貌，宣傳進(jìn)步的思想意識，團(tuán)結(jié)社會的各界力量，顯示中華民族的執(zhí)著堅(jiān)韌?！白笠砦膶W(xué)”在這一時(shí)期創(chuàng)作頗豐，且影響巨大，但諸多作品真正被改編并拍攝成電影的卻難以尋見，而《春蠶》的成功改編和拍攝，是我國新文藝作品搬上銀幕的第一次嘗試，將中國電影和新文學(xué)運(yùn)動結(jié)合起來，受到文藝界和廣大觀眾的普遍重視，但這一趨勢未能繼續(xù)延伸下去。［3］342這種文學(xué)改編的困境是“第二代”導(dǎo)演集體面臨的狀況，而最終的改變是在新中國成立之后?！暗谌睂?dǎo)演在創(chuàng)作上呼應(yīng)與認(rèn)同著時(shí)代的要求。他們的創(chuàng)作活動概括了新中國“十七年”的電影發(fā)展史，而新中國“十七年”電影是一個(gè)歷史而非規(guī)范的概念，因?yàn)樾轮袊纳鐣再|(zhì)決定了電影更受主流政治意識形態(tài)的主宰。“第三代”導(dǎo)演群體在電影藝術(shù)的創(chuàng)作探索和實(shí)踐上，是與政治革命運(yùn)動和政治氣候變化密切相連的。在他們身上尤為強(qiáng)烈地表現(xiàn)出這個(gè)特定時(shí)代的歷史烙印和發(fā)展軌跡，也凸現(xiàn)出這一代導(dǎo)演的共同藝術(shù)追求和社會政治理想。不論是自覺的還是不自覺的，他們都將自己的藝術(shù)追求融入當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)。這一時(shí)期的電影改編主要是圍繞被稱之為“紅色經(jīng)典”的革命歷史題材小說、政治現(xiàn)實(shí)題材小說進(jìn)行。［4］2在創(chuàng)作原則上，“第三代”導(dǎo)演以革命現(xiàn)實(shí)主義和革命英雄主義為指導(dǎo)，強(qiáng)化階級矛盾和階級沖突，張揚(yáng)革命激情和集體情感。另外，在這一時(shí)期，還有部分的現(xiàn)代文學(xué)作品被改編成電影，而這些改變之作都是對文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行的忠實(shí)呈現(xiàn)?！暗谒拇睂?dǎo)演有著大致相同的生活和藝術(shù)經(jīng)歷，同時(shí)也有著基本相同的社會價(jià)值觀念和美學(xué)創(chuàng)作原則。他們承上啟下，不懈地探索藝術(shù)的特性，力圖用新觀念來改造和發(fā)展中國電影。以開放的視野，吸收新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，注重從凡人小事、從生活中去開掘社會和人生的哲理，注重主題與人物的意義探索?！暗谒拇睂?dǎo)演有理論、有實(shí)踐。開始摸索新的電影語言、電影美學(xué)和電影觀，明確地提出了紀(jì)實(shí)美學(xué)的概念。［5］“第四代”導(dǎo)演改編的主要是當(dāng)時(shí)新近發(fā)表的中篇小說，因?yàn)椤爸衅趯ΜF(xiàn)實(shí)問題反應(yīng)的較為迅捷”的觀點(diǎn)，與“第四代”導(dǎo)演所具有的強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感和歷史使命感相鉤連。他們傳承著中國傳統(tǒng)知識分子的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)意識，有著強(qiáng)烈的拯救國家民族于危難之中的崇高使命感，以啟蒙者的身姿在電影中緊緊把握時(shí)代的脈搏，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)問題。既有對原著的深刻領(lǐng)悟后的繼承表現(xiàn)，也有在此基礎(chǔ)上的個(gè)人思考與引申表達(dá)，而改編后的電影滲透著創(chuàng)作者們豐富的人生經(jīng)驗(yàn)與深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，體現(xiàn)出濃厚的人性關(guān)懷和社會憂患意識。

二、勇于革新的“第五代”導(dǎo)演

(一)“第五代”導(dǎo)演的文化成因

所謂“第五代”導(dǎo)演主要包括張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛、周曉文、張建亞、夏鋼、李少紅、孫周等人，主要是指“文革”以后以北京電影學(xué)院首屆畢業(yè)生為主體的導(dǎo)演群體。他們有著相似的生活經(jīng)歷、共同的文化生成基因，以及相近的創(chuàng)作特征等諸多共同點(diǎn)。“第五代”導(dǎo)演大多在“文革”中被耽誤學(xué)業(yè)，有在農(nóng)村插隊(duì)或在工廠從事體力勞動的底層經(jīng)歷，“文革”之后，他們報(bào)考了北京電影學(xué)院并在該校接受了系統(tǒng)的電影教育。他們普遍懷有尋根、焦慮、反思意識，都曾經(jīng)受過“文革”凄風(fēng)冷雨的洗禮，飽嘗過生活的艱辛，其作品也鐫刻著強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)和人文色彩?！暗谖宕睂?dǎo)演是在粉碎“四人幫”后的思想解放運(yùn)動時(shí)期步入藝術(shù)殿堂的。他們以高度自覺的文化藝術(shù)先鋒意識、強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和歷史使命感、極其敏銳的藝術(shù)創(chuàng)新精神、敢于一反常規(guī)的電影思維模式向傳統(tǒng)電影進(jìn)行挑戰(zhàn)，真正實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐雙向同步的“離經(jīng)叛道”。按照陳凱歌的觀點(diǎn)，《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《黑炮事件》《晚鐘》《二嫫》《菊豆》《霸王別姬》等，一批不同凡響、流光溢彩的中國新時(shí)期電影經(jīng)典之作，“所有的一切，都與創(chuàng)作者的經(jīng)歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無顏色’!”［6］286同時(shí)，“第五代”導(dǎo)演大多較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)、接受、借鑒了改革開放以來國外電影的先進(jìn)創(chuàng)作理論，并受其美學(xué)思潮滋養(yǎng)，具有較高的文學(xué)修養(yǎng)和文藝素質(zhì)，注重引進(jìn)，對電影發(fā)展的趨勢和樣態(tài)，感覺敏銳，善于在技巧、風(fēng)格、表現(xiàn)手段上標(biāo)新立異。因?yàn)楫?dāng)時(shí)國內(nèi)電影人才的缺乏，他們畢業(yè)后大多被分配到電影廠去工作，并很快獲得了執(zhí)導(dǎo)電影的機(jī)會。在某種意義上說，他們又是幸運(yùn)的一批電影人，雖然有“文革”十年的耽誤，但畢竟用十年的等待和四年的學(xué)習(xí)就很快成為了導(dǎo)演。而電影廠的具體磨練實(shí)踐，對“第五代”導(dǎo)演的意義就更為深遠(yuǎn)。作為一個(gè)導(dǎo)演，必要的片場經(jīng)驗(yàn)和行業(yè)內(nèi)的摸爬滾打是必須的，但長期的從業(yè)實(shí)踐和熏陶也容易使電影人遵循業(yè)界的常規(guī)，失去創(chuàng)新的魄力。這也是很多導(dǎo)演不能成為優(yōu)秀導(dǎo)演的重要原因。因此，在某種意義上說，沒有片場的經(jīng)驗(yàn)，反而使新導(dǎo)演能夠摒棄傳統(tǒng)的束縛，放開手腳，大膽創(chuàng)新，開辟出一片別有意味的新天地。“第五代”導(dǎo)演在成為導(dǎo)演之前，他們因?yàn)閺氖逻^相關(guān)的工作，沒有電影實(shí)踐所帶來的束縛。在成為導(dǎo)演的過程中堅(jiān)持對電影的探索，因此他們的電影探索性很強(qiáng)，用新的觀念在進(jìn)行新電影實(shí)踐，開創(chuàng)出中國電影的一個(gè)新時(shí)代，尤其是在電影的影像方面走的更遠(yuǎn)。

《一個(gè)和八個(gè)》是“第五代”導(dǎo)演的開山之作，由張軍釗、張藝謀、何群、陶澤如等合作完成。這部電影體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國年輕電影人強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和嶄新的電影觀念，為中國電影通向世界電影搭建起了橋梁，使中國電影重新融入世界電影發(fā)展的潮流之中。這部影片在很多方面都有所創(chuàng)新和突破，為“第五代”導(dǎo)演的崛起提供了必要的準(zhǔn)備，成為“第五代”電影的宣言。其后陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，真正贏得了國內(nèi)外的廣泛認(rèn)可。自此，“第五代”導(dǎo)演作為一個(gè)群體受到了人們的關(guān)注和重視，“第五代”導(dǎo)演作為一個(gè)潮流也開始了其創(chuàng)作歷程。雖然有人認(rèn)為早在1987年，伴隨著張藝謀《紅高粱》的推出，“第五代”導(dǎo)演作為一個(gè)潮流便已逐漸偃旗息鼓，但不可否認(rèn)的是崛起于世界東方的中國“第五代”電影，在中外影壇所激起的轟動性反響，是巨大而久遠(yuǎn)的，作為一種令人振奮而又困惑的文化現(xiàn)象，成為中國電影發(fā)展史上罕見的高度自覺的藝術(shù)運(yùn)動。正是由于“第五代”的大膽探索，以其創(chuàng)新性、反叛性、深刻性和批判性，形成一股強(qiáng)大的沖擊波，使得中國電影真正擁有了沖出國門、屹立于世界的實(shí)力，逐漸真正得以與世界電影平等對話、交流。所有這些輝煌業(yè)績，連同他們那滲透于思想和藝術(shù)統(tǒng)一之中的個(gè)人風(fēng)格都會鐫刻在人們的心靈中，在整個(gè)中國電影史上留下了光彩的一頁。

(二)“第五代”導(dǎo)演整體創(chuàng)作傾向

“第五代”導(dǎo)演在整體創(chuàng)作傾向上體現(xiàn)出一致性。就題材選擇和敘述內(nèi)容而言，“第五代”導(dǎo)演熱衷于民族歷史的宏大敘事。新時(shí)期之初的“第四代”導(dǎo)演在創(chuàng)作中呼喚美好人性的復(fù)歸，以紀(jì)實(shí)的手法對電影藝術(shù)中的虛假和粉飾進(jìn)行了反撥。“第五代”導(dǎo)演不乏對現(xiàn)實(shí)生活的足夠熱忱，又具有強(qiáng)烈的主體精神和反思意識。進(jìn)入新時(shí)期之后，“第五代”導(dǎo)演就不可避免地面臨著一個(gè)復(fù)雜的文化圖景，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、歷史與現(xiàn)實(shí)、國家與世界、啟蒙與現(xiàn)實(shí)之間徘徊，在這樣的歷史情境之下，“第五代”導(dǎo)演以強(qiáng)烈的人文主義情懷，試圖給予歷史和未來以自己的解讀。他們對民族歷史的反思和對宏大敘事的熱衷，來自于外部環(huán)境的影響和“第五代”導(dǎo)演內(nèi)在的精神建構(gòu)。陳凱歌曾這樣解釋:“在少年時(shí)代，我們就被卷入社會大動蕩的潮流，坎坷的際遇、生活的錘煉激勵(lì)我們用深摯而復(fù)雜的感情、嚴(yán)肅而真誠地對待人生?！保?］100他還曾經(jīng)說過，自己并非單純意義上的電影導(dǎo)演，而是“文化工作者”。陳凱歌說“我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說(用弘揚(yáng)、宣揚(yáng)這類詞對我來講都太大了)一些自己認(rèn)為是非常重要的事情。我現(xiàn)在談對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇”。［7］627由此可以想見，“第五代”導(dǎo)演身上有著一種強(qiáng)烈的自發(fā)的主體愿望和對社會人生異常宏大主題的自覺追求。

面對歷史，對傳統(tǒng)文化的憂思，面對未來，對現(xiàn)代性的向往和求索，這使得“第五代”對題材的選擇和敘事的把握殊異于他代導(dǎo)演。他們積極探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，采用新的藝術(shù)手法，汲取新的思想理念，力圖在每一部影片中尋找新的角度，在選材、敘事、人物、造型、構(gòu)圖、鏡頭等方面，都力求標(biāo)新立異，著意追求富有思想深度和文化意蘊(yùn)的影像符號，喜歡營造有著濃郁文化歷史沉積的象征性意象，強(qiáng)化電影聲畫造型和視聽空間的表意能力，對歷史、文化、社會、人生作出了新的電影闡釋?！暗谖宕彪娪氨蝗藗兎Q作“自傳民族志”?！暗谖宕睂?dǎo)演在毫不留情的文化批評中，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格:一種“自傳民族志”式的風(fēng)格。他們多方面革新的用意在于引發(fā)觀眾的思考，引導(dǎo)觀眾去思考和體會某種“畫外之意”。從某種角度看，這也是一種典型的寓言化寫作方式。這一時(shí)期的代表作，如《老井》《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《紅高粱》《邊走邊唱》，都是在杰姆遜所界定的那種意義上的、中國的深刻的民族寓言。這些影片的獨(dú)特風(fēng)格對于把中國想象成并描繪為一個(gè)共同體具有重要意義?！保?］69正是由于“第五代”導(dǎo)演的作品象征性、主觀性、寓意性特別強(qiáng)烈，因此，他們才是特殊的一代，是難以被復(fù)制的一代。

三、“第五代”導(dǎo)演文學(xué)改編探尋

(一)“第五代”導(dǎo)演豐富而個(gè)性的改編實(shí)踐

“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作頗為豐富，他們創(chuàng)造了諸如《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《黑炮事件》《菊豆》《秋菊打官司》《二蟆》等大量作品，這些作品在視覺形象、觀念形態(tài)等多個(gè)方面猛烈地沖擊了人們既有的觀念，給人們留下了深刻的印象。當(dāng)仔細(xì)審視“第五代”導(dǎo)演們這些絢麗多姿、豐富多彩的經(jīng)典時(shí)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象:“第五代”的許多作品特別是他們的成功之作大多是從文學(xué)作品改編而來。像改編自郭小川的同名敘事詩張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》;改編自柯藍(lán)的散文《深谷回音》陳凱歌的《黃土地》;其他大多數(shù)改編自小說，如改編自莫言的小說《紅高粱家族》的張藝謀的成名之作《紅高粱》，陳凱歌的《孩子王》根據(jù)阿城的同名小說改編，黃建新的《黑炮事件》改編自張賢亮的小說《浪漫的黑炮》，周曉文的《二嫫》改編自徐寶琦的同名小說，《大磨坊》根據(jù)喬良的小說《靈旗》改編。對文學(xué)作品不約而同的關(guān)注與青睞，顯然已經(jīng)成為“第五代”導(dǎo)演群體重要的藝術(shù)標(biāo)志之一。對文學(xué)作品的倚重，對他們作品的成功又起了什么作用呢?“第五代”為什么會有如此深厚的文學(xué)情結(jié)?張藝謀認(rèn)為:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異，內(nèi)涵深刻的好作品?！绻玫暨@些小說，中國電影的大部分都不會存在……就我個(gè)人而言，我離不開小說?！保?］121張藝謀導(dǎo)演的一番懇切的話語，將“第五代”導(dǎo)演所取得的成績和榮耀慷慨系于中國的作家特別是小說家了。張藝謀之所以言之鑿鑿，既是基于他個(gè)人的創(chuàng)作心得體會，也是對“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的部分總結(jié)。

(二)“第五代”導(dǎo)演文學(xué)情結(jié)成因及其作用

在分析“第五代”導(dǎo)演們的文學(xué)情結(jié)產(chǎn)生的原因以及這種情結(jié)在他們藝術(shù)創(chuàng)作中的作用之前，讓我們先來探討一下電影與文學(xué)的關(guān)系。著名電影理論家巴贊認(rèn)為:“電影是年輕的，而文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫卻同歷史一樣古老。兒童靠模仿周圍的成人得到教育，同樣，電影的演進(jìn)也必然受到各門成熟藝術(shù)的影響?！保?0］77現(xiàn)代電影無論是理論還是創(chuàng)作普遍存在著一種要求擺脫其他藝術(shù)的影響、追求“電影化”的傾向。特別是電影影像本體理論確立之后，這種傾向意味著現(xiàn)代電影爭取以全新的、平等的姿態(tài)與它們進(jìn)行對話，巴贊的這段話點(diǎn)明了兩個(gè)問題，一是電影在誕生之初，作為一種新生的藝術(shù)形式，為了自身的成熟和贏得觀眾的認(rèn)可，必須充分借鑒包括文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)形式的養(yǎng)分;二是隨著電影的逐漸成熟，必然會逐漸形成自己的一套規(guī)范和操作模式，這些規(guī)范和操作模式要求擺脫包括文學(xué)在內(nèi)的其他藝術(shù)形式的影響。而實(shí)際上，不管電影如何發(fā)展，如何成熟，包括文學(xué)在內(nèi)的其他藝術(shù)形式中都有一些成功的經(jīng)驗(yàn)和養(yǎng)分是值得電影去學(xué)習(xí)和利用的。因此，即使在電影逐漸成熟的今天，同樣需要文學(xué)的滋養(yǎng)和浸潤。退一步說，即使當(dāng)今的電影不直接從文學(xué)中借鑒任何東西，但在電影成長發(fā)展的過程中，所吸收、所借鑒的文學(xué)因素也是抹不掉的。從這個(gè)角度上來說，電影還是離不開文學(xué)。更何況，文學(xué)世界中積累了大量的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式，這都是電影發(fā)展壯大所需要的。實(shí)際上，現(xiàn)代小說經(jīng)歷過一次敘事觀念的革命，出現(xiàn)了“意識流”“生活流”等全新的敘事手段，對敘事的重視已經(jīng)達(dá)到了很高的程度。電影期望向完備的敘事方向發(fā)展的話，就要向小說借鑒更多的技巧。現(xiàn)代小說的發(fā)展就為這種借鑒提供了充分的可能性。如果仔細(xì)比較，會發(fā)現(xiàn)有些敘事技巧就是電影從小說中借鑒而來的，比如現(xiàn)代電影中的意識流和零度敘述的運(yùn)用與小說中的基本相同。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演格拉西莫夫認(rèn)為:“我深信一個(gè)電影導(dǎo)演是可以從崇高的文學(xué)典范中學(xué)到很多東西的。這兩種藝術(shù)之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系應(yīng)該得到加強(qiáng)。偉大的文學(xué)所積累的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭覀冸娪肮ぷ髡邔W(xué)會怎樣深刻地去研究復(fù)雜多樣的生活。”他進(jìn)一步說，因?yàn)椤拔膶W(xué)是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)”，它完全“可以使人類靈魂的整個(gè)世界、使全部社會生活從屬于自己”。［11］130幾千年的積淀和發(fā)展使文學(xué)積累了大量的素材和優(yōu)秀的作品，也成就了文學(xué)成熟的敘事手法和表達(dá)手段，文學(xué)對生活的審視和觀察也更加得心應(yīng)手。所有這些都使文學(xué)有著重要的優(yōu)勢，而電影作為一種年輕的藝術(shù)形式，完全有必要從文學(xué)中汲取經(jīng)驗(yàn)，完善自己。法國新浪潮著名導(dǎo)演戈達(dá)爾也十分重視文學(xué)的作用，他認(rèn)為“小說的形式”對他的電影創(chuàng)作有很大的影響?，F(xiàn)代電影不再像戲劇的孿生姊妹，而與小說更像兄弟。另外，法國評論家馬格尼也明確分析了電影和小說的共同點(diǎn)，他說:“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規(guī)律，與展示的規(guī)律有很大的不同，它的基本要求之一是連續(xù)性。小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)才產(chǎn)生的?！保?1］105電影大師愛森斯坦也很看重文學(xué)對電影的影響，他曾認(rèn)為格里菲斯的平行蒙太奇來源于狄更斯小說，而他自己則在平生從未看過電影的作家普希金、左拉、巴爾扎克的作品中發(fā)現(xiàn)了嚴(yán)密而確切的蒙太奇結(jié)構(gòu)。

“第五代”導(dǎo)演產(chǎn)生和活躍的年代正處于中國改革開放的起步階段。這一時(shí)期中國的文學(xué)開始重新接觸世界，“第五代”導(dǎo)演們電影事業(yè)是從世界現(xiàn)代電影發(fā)展的高度開始的，并自覺地體察世界電影的潮流，當(dāng)時(shí)世界電影已經(jīng)逐步開始成熟，也慢慢地出現(xiàn)了電影要擺脫文學(xué)的傾向，但世界電影發(fā)展的主流還是主動吸收文學(xué)等藝術(shù)的養(yǎng)分的。越是優(yōu)秀的導(dǎo)演，越是追求藝術(shù)上的創(chuàng)新，越是更加關(guān)注自己作品中人文內(nèi)涵的深度。自然，文學(xué)作品就成了他們的思想庫、素材庫。這樣，中國“第五代”導(dǎo)演對文學(xué)作品的極度關(guān)注與青睞就好理解了?！暗谖宕睂?dǎo)演們正處在中國特定的歷史文化時(shí)期——新時(shí)期，他們對這一時(shí)期的“尋根文學(xué)”“傷痕文學(xué)”“先鋒文學(xué)”格外關(guān)注。因?yàn)椤暗谖宕睂?dǎo)演們的追求與這一時(shí)期的文學(xué)開始了現(xiàn)代意識的啟蒙和藝術(shù)形式的自覺相互契合。另外，“第五代”導(dǎo)演們與“先鋒文學(xué)”“尋根文學(xué)”作家們的成長經(jīng)歷有很多相似之處，在生活閱歷和文化追求上有諸多共鳴，因此，“第五代”導(dǎo)演爭相改編的作品也是劉恒、史鐵生、莫言、余華、阿城、蘇童、葉兆言等人的小說。

“第五代”導(dǎo)演對文學(xué)作品的青睞和倚重，很大程度上是現(xiàn)代電影與文學(xué)的一種對話，而不是電影對文學(xué)的單純模仿?！暗谖宕睂?dǎo)演非常重視活動影像的藝術(shù)本體和電影藝術(shù)的造型性，濃厚的文學(xué)情結(jié)，不僅沒有喪失改編自文學(xué)作品的電影性，反而使電影特性更加鮮明。這些都因?yàn)樗麄冇兄鴪?jiān)定的“電影立場”。關(guān)于文學(xué)作品的改編，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為“改編必須忠實(shí)于原著”?！爸覍?shí)”的改編觀念，有時(shí)確實(shí)可以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，但卻常常造成“畫虎不成反類犬”現(xiàn)象?！暗谖宕睂?dǎo)演們把目光對準(zhǔn)時(shí)興小說，而不是朝向經(jīng)典名著。比如影片《黃土地》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》，等等。這些改編的影片所包含的改編觀念和“忠實(shí)于原著”的原則已不能同日而語?！暗谖宕睂?dǎo)演似乎下意識里就有一種回避“忠實(shí)于原著”而回避對經(jīng)典名著的改編。他們認(rèn)為“那些在過去年代里沒有引起過多注意的文學(xué)作品，那些在當(dāng)代剛剛引起轟動或文壇注意的文學(xué)作品，或者因?yàn)橛^眾對文學(xué)作品不夠熟悉、或者因?yàn)橛^眾對作家的權(quán)威性不夠重視，總之他們對是否忠實(shí)于原作這一點(diǎn)要求，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如對經(jīng)典名著那么嚴(yán)苛和挑剔。對第五代導(dǎo)演來說，他們更希望作為一個(gè)有主見、有思考的創(chuàng)作者來發(fā)言，而不只是一個(gè)經(jīng)典作家的應(yīng)聲蟲”。［12］173-174

因此，“第五代”導(dǎo)演對文學(xué)作品的改編，把“忠實(shí)于原著”的信條拋諸腦后。他們認(rèn)為文學(xué)作品給自己只是提供了重要的第一步，只是創(chuàng)作的母體。他們常常用電影思維、電影意識去重新創(chuàng)造演繹，當(dāng)然吃透原著精神實(shí)質(zhì)和情節(jié)架構(gòu)是前提。由此可見，“第五代”導(dǎo)演始終把文學(xué)原作看作是一堆未經(jīng)加工過素材的改編理念正在逐漸接近于西方某些藝術(shù)家的改編理念?！暗谖宕睂?dǎo)演在對文學(xué)作品的改編過程中忠實(shí)于電影的本質(zhì)、忠實(shí)于藝術(shù)家自己的思想觀念，使得他們的作品，才是真正的電影化的作品。最典型的一個(gè)例證就是張藝謀電影的成功。他大刀闊斧地“再創(chuàng)造”了當(dāng)代許多作家如莫言、劉恒、余華、陳源斌、蘇童等人的原作，目的是讓這些原作為電影服務(wù)。

此外，“第五代”導(dǎo)演在面對什么樣的文學(xué)作品進(jìn)行何種改編時(shí)，擁有了更多的主動選擇權(quán)和發(fā)言權(quán)，甚至出現(xiàn)過導(dǎo)演自己操刀上陣改編某部文學(xué)作品的情況，這與他們的創(chuàng)作權(quán)威得到制片廠和編劇的充分認(rèn)可與尊重有關(guān)，與他們在電影創(chuàng)作上已經(jīng)取得的輝煌成就有關(guān)，更與他們廣泛吸收國外較為先進(jìn)的美學(xué)及電影理念、與他們?yōu)榫惩赓Y本拍片開始接受境外資本的參與有著直接的關(guān)系。由此可見，在電影的文學(xué)改編上，導(dǎo)演已經(jīng)可以介入到什么程度了。當(dāng)然，“第五代”導(dǎo)演在改編文學(xué)作品時(shí)所擁有的這些“專權(quán)”與“特權(quán)”，其實(shí)在某種意義上說也是他們在維護(hù)和發(fā)展自己創(chuàng)作個(gè)性方面所作出的努力和探索，因?yàn)橹袊娪绑w制還存在這樣或那樣的弊端。同時(shí)，也正由于“第五代”導(dǎo)演的共同不懈努力，他們才得以在有文學(xué)原本的改編電影創(chuàng)作中留下了自己個(gè)性鮮明而又清晰的痕跡。正如顏純鈞所說:“從張藝謀的影片中，我們看到了一種強(qiáng)烈的生存意識，一種女性和男權(quán)統(tǒng)治環(huán)境的沖突;在陳凱歌的影片中，我們看到了一種尋根的意識，一種文化承傳的主題。這種完全由于導(dǎo)演的不同個(gè)性而在文學(xué)改編的影片中表現(xiàn)出來的處理素材的獨(dú)特方式和不同興趣指向，正是新一代導(dǎo)演的電影文學(xué)改編區(qū)別于前代導(dǎo)演的地方?！保?3］175-176

［1］陸紹陽.中國當(dāng)代電影史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［2］馮果.當(dāng)代中國電影的藝術(shù)困境——對電影與文學(xué)關(guān)系的一個(gè)考察［M］.上海:上海文化出版社，2007.

［3］周星.影視藝術(shù)概論［M］.北京:高等教育出版社，2007.

［4］黃子平.“灰闌”中的敘述［M］.上海:上海文藝出版社，2001.

［5］羅藝軍.盤點(diǎn)第四代——關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究［J］.文藝研究，2002，(5).

［6］陳凱歌.秦國人——記張藝謀［A］.中國電影出版社中國電影藝術(shù)編輯室編.論張藝謀［C］.北京:中國電影出版社，1994.

［7］羅雪瑩.回望純真年代:中國著名電影導(dǎo)演訪談錄1981—1993［M］.北京:學(xué)苑出版社，2008年.

［8］魯曉鵬.文化鏡像詩學(xué)［M］.天津:天津人民出版社，2002.

［9］李爾葳.當(dāng)紅巨星——鞏俐、張藝謀［M］.北京:北京出版社，1989.

［10］［美］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2008.

［11］［蘇聯(lián)］C.格拉西莫夫.電影導(dǎo)演的培養(yǎng)［M］.富瀾，等譯.北京:中國電影出版社，1987.

［12］曹祖亢，周伯華.影視藝術(shù)與技術(shù)［M］.北京:電子工業(yè)出版社，1997.

［13］顏純鈞.與電影共舞［M］.上海:上海遠(yuǎn)東出版社、上海三聯(lián)書店，2003.

Individualized Adaptation and Screenage Foregrounding:A Study of the Fifth Generation Directors’Film Literature Adaptation

Zhang Yuxia1，Jia Meng2
(1.School of Chinese Literature and Journalism，Shangdong University of Technology，Zibo255049，China;
2.Administration Center of Prince Gong’s Mansion，Ministry of Culture of PRC，Beijing100013，China)

The fifth generation directors have created a new era of Chinese movies.They practiced movie making under the guidance of new concepts，and have become outstanding in the image fostering.The majority of their successful movies come largely from literary works and their dependence and favor of literary works has，to a large extent，resembled the interaction between literature and movies.The fifth generation directors have international horizon and have come close to the adaptation viewpoint of some western artists who regard literary works as pre-processing materials.The fifth generation directors have persisted in their own understanding of movie nature and their own peculiar thinking in the process of adapting literary works into movies，leaving an obvious trace of their own personality in the movies，which makes the literary works truly personalized movie products.

the fifth generation directors;film adaptation;screenage foregrounding;Zhang Yimou;Chen Kaige

I207.35

A

1672-0040(2015)04-0056-07

2015-03-28

山東省社會科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“影視藝術(shù)與文學(xué)的比較研究”(09BWZ004)。

張玉霞，女，山東淄博人，山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，淄博市電影電視藝術(shù)家協(xié)會副主席;賈夢，女，山東淄博人，文化部恭王府管理中心，文學(xué)碩士。

(責(zé)任編輯 楊 爽)