何叢戎

(中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024)

美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的視覺(jué)風(fēng)格特征及其啟示

何叢戎

(中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024)

在闡明類(lèi)型電影視覺(jué)風(fēng)格的功能、內(nèi)涵和特性的基礎(chǔ)上，對(duì)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的視覺(jué)風(fēng)格進(jìn)行分析，從場(chǎng)景、色調(diào)、鏡頭語(yǔ)言、主客觀視點(diǎn)、畫(huà)面風(fēng)格等方面總結(jié)其風(fēng)格特征，進(jìn)而比較我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的視覺(jué)風(fēng)格特點(diǎn)，探討美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片視覺(jué)風(fēng)格對(duì)中國(guó)電影類(lèi)型化策略的啟示。

類(lèi)型電影；視覺(jué)風(fēng)格；美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片；國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片

一、美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的視覺(jué)風(fēng)格特征

《電影藝術(shù)詞典》中定義戰(zhàn)爭(zhēng)片是以描繪一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片。多表現(xiàn)人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)，也對(duì)戰(zhàn)略技術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行描繪，影片的主人公通常是巨石將領(lǐng)或英雄人物，藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭(zhēng)緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾。從20世紀(jì)70年代末以來(lái)，好萊塢制作了許多關(guān)于二戰(zhàn)和越戰(zhàn)的電影?！?·11”之后，還有一系列反恐戰(zhàn)爭(zhēng)片的出現(xiàn)。作為好萊塢票房法寶之一的戰(zhàn)爭(zhēng)片，其受到市場(chǎng)青睞并非師出無(wú)名。一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)片中既有美國(guó)式的個(gè)人英雄主義，標(biāo)榜美國(guó)參戰(zhàn)的正義形象，也反思了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給平民和士兵的傷害和影響。另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)片中的暴力場(chǎng)面和快節(jié)奏的剪輯具有很強(qiáng)的觀賞性，具備了巨大的票房號(hào)召力。

梳理美國(guó)近百年來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)片史會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎涉及了所有美國(guó)對(duì)外派兵的戰(zhàn)爭(zhēng)，包括第一、二次世界大戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)以及不對(duì)稱(chēng)戰(zhàn)爭(zhēng)等。戰(zhàn)爭(zhēng)片數(shù)量如此之多為我們分析其視覺(jué)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，也使得分析結(jié)果有一定的說(shuō)服力。

從色調(diào)和鏡頭語(yǔ)言來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)片的視覺(jué)風(fēng)格可以歸納為以下幾點(diǎn)。

(一) 慣例的場(chǎng)景

對(duì)于“二戰(zhàn)”的印象，大多數(shù)觀眾會(huì)想到海灘、叢林，天氣多為陰天、下雨。對(duì)于伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)和索馬里戰(zhàn)爭(zhēng)等以中東地區(qū)為背景的戰(zhàn)爭(zhēng)片，沙漠是主題背景，天氣則為高溫酷熱。為了實(shí)現(xiàn)不同的天氣與環(huán)境，需要?jiǎng)?chuàng)作者在拍攝的時(shí)候控制曝光量，在后期對(duì)色調(diào)進(jìn)行控制和調(diào)整。

比如描述二戰(zhàn)的影片《拯救大兵瑞恩》中，開(kāi)篇的諾曼底搶灘登陸就是典型的二戰(zhàn)場(chǎng)景?？梢钥吹剿臑R的水，士兵身上的泥土，血肉橫飛、被士兵鮮血染紅的奧馬哈海灘，正是為人們熟知的殘酷的世界大戰(zhàn)場(chǎng)景。在影片《鍋蓋頭》中，正午的頂光結(jié)合熾熱的沙漠將惡劣的環(huán)境表現(xiàn)到極致?！耙园挡繛槠毓恻c(diǎn)，再開(kāi)一檔光圈，使得背景的沙漠環(huán)境曝光過(guò)度，運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭，讓背景呈現(xiàn)出白茫茫和熱氣蒸騰的效果”。制作者舍棄了高調(diào)畫(huà)面的層次感，使人物、軍車(chē)與背景融為一體造成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比。由于曝光過(guò)度，沙漠、馬路、天空會(huì)呈現(xiàn)出焦灼的氣氛，將沙漠環(huán)境的特點(diǎn)最大程度地展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)作戰(zhàn)環(huán)境的艱苦，看起來(lái)卻似不曾修飾的原始影像。

(二) 單一的色調(diào)

戰(zhàn)爭(zhēng)片畫(huà)面的色彩基調(diào)相對(duì)單一，其中二戰(zhàn)和越戰(zhàn)多采用藍(lán)灰色調(diào)，中東戰(zhàn)爭(zhēng)多為棕黃色調(diào)子。整體飽和度偏低可以使觀眾的觀影情緒比較低沉。

《拯救大兵瑞恩》整體色調(diào)為藍(lán)灰色的冷調(diào)子，使人感到壓抑陰冷。故事發(fā)生在非洲沙漠上摩加迪沙的《黑鷹墜落》，影片整體采用黃色基調(diào)，甚至是道具和服裝也基本保持與影片基調(diào)一致的顏色，比如黃色的建筑物、美軍陸軍黃色軍裝。同樣的還有四周純粹的黃色以及沙漠背景的《節(jié)選修訂》和《拆彈部隊(duì)》等。在《珍珠港》，雖然主要的戰(zhàn)斗場(chǎng)景采取真實(shí)化的色彩，嚴(yán)格按照歷史記載中的環(huán)境、天氣的自然色彩，但是整體飽和度較低，顏色偏低沉。采用單一化的色彩除了將戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境直觀地呈現(xiàn)給觀眾之外，還能提供心理暗示，渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，通過(guò)色彩的壓抑感引起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。

(三) 動(dòng)勢(shì)的鏡頭語(yǔ)言

從畫(huà)面的景別，拍攝手法上，戰(zhàn)爭(zhēng)片的鏡頭語(yǔ)言是豐富多變的。

比如為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和斗爭(zhēng)的激烈，戰(zhàn)爭(zhēng)片的影像風(fēng)格通常是晃動(dòng)的。畫(huà)面晃動(dòng)的節(jié)奏如果與人跑步的節(jié)奏一致，可以模仿劇中人物的視角，使觀眾身臨其境，容易與人物形成情感認(rèn)同。與經(jīng)常使用固定鏡頭的藝術(shù)片不同，戰(zhàn)爭(zhēng)片拍攝多采用手持、肩扛的手段，包括斯坦尼康的使用。通過(guò)跟拍、變焦、高速攝影等拍攝手法讓畫(huà)面富有動(dòng)感，增強(qiáng)緊張性來(lái)營(yíng)造危險(xiǎn)的氣氛。如影片《拯救大兵瑞恩》的拍攝手法以紀(jì)錄風(fēng)格為主，大量使用肩扛拍攝和斯坦尼康，在由米勒等八人組成的小隊(duì)長(zhǎng)驅(qū)直入敵方地帶的時(shí)候，多采用跟拍的手法。畫(huà)面不停頓的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成紀(jì)實(shí)的影像，讓觀眾好像深陷于槍林彈雨的險(xiǎn)惡戰(zhàn)場(chǎng)中。描述一戰(zhàn)背景下少年與馬命運(yùn)多舛的影片《戰(zhàn)馬》中多采用長(zhǎng)鏡頭跟蹤拍攝，同時(shí)鏡頭是微晃的。

高速攝影也是戰(zhàn)爭(zhēng)片中會(huì)使用到的拍攝手法。通常是為了表現(xiàn)子彈橫飛、爆炸后飛濺的沙礫、甚至是爆炸的瞬間畫(huà)面，都可以通過(guò)使用高速攝影表現(xiàn)出最真實(shí)的效果。比如《黑鷹墜落》通過(guò)高速攝影拍攝爆炸場(chǎng)面，再運(yùn)用慢放的形式使其更加細(xì)致和清晰地展現(xiàn)給觀眾。另外在《拆彈部隊(duì)》中，為了使畫(huà)面景別產(chǎn)生變化，頻繁地使用變焦。這種拍攝手法更接近紀(jì)實(shí)風(fēng)格，如同電視直播一樣，以此增加影片的真實(shí)性。

(四) 主客觀視點(diǎn)

相比與其他類(lèi)型的電影，主客觀視點(diǎn)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片更為重要，因?yàn)楫?huà)面的視點(diǎn)影響觀眾對(duì)劇中人物情感認(rèn)同的傾向性。主觀視點(diǎn)是指將某個(gè)人物置于類(lèi)似“第一人稱(chēng)”的位置，以其視角看待周?chē)氖挛?，甚至是敘述事件推?dòng)情節(jié)的發(fā)展。而客觀視點(diǎn)是將某個(gè)人物置于“第三人稱(chēng)”的位置，通常是旁觀者，更多地展現(xiàn)全局，在戰(zhàn)爭(zhēng)片中通常表現(xiàn)為帶前景的畫(huà)面。帶有前景的鏡頭讓攝像機(jī)鏡頭看起來(lái)像一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵，模擬了士兵的主觀視角。比如《拯救大兵瑞恩》搶灘登陸的驚險(xiǎn)場(chǎng)景就大量采用了這種技巧，讓觀眾覺(jué)得仿佛就在戰(zhàn)場(chǎng)上感受威懾，從而營(yíng)造危險(xiǎn)的氣氛。以《拆彈部隊(duì)》為例，當(dāng)士兵準(zhǔn)備去拆彈時(shí)，導(dǎo)演將窗戶(hù)、陽(yáng)臺(tái)、門(mén)等物體作為前景形成以追蹤偷窺的感覺(jué)，配合俯拍的角度交代美軍士兵的行動(dòng)，使觀眾與士兵的人身安全捆綁在一起，有效地調(diào)動(dòng)了觀眾緊張的情緒。

(五) 紀(jì)實(shí)的畫(huà)面風(fēng)格

無(wú)論是移動(dòng)攝影、極度晃動(dòng)的影像畫(huà)面，還是采用客觀視點(diǎn)，都是為了體現(xiàn)影像的真實(shí)性。視覺(jué)風(fēng)格具有發(fā)展性，創(chuàng)作者更愿意嘗試用新的表現(xiàn)手法來(lái)呈現(xiàn)影片的獨(dú)特。影片《節(jié)選修訂》從一位伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中的美國(guó)士兵決定用DV攝像機(jī)拍攝軍營(yíng)生活開(kāi)始，片中所有素材都是導(dǎo)演從網(wǎng)上收集的到的。他說(shuō)，這是一個(gè)美國(guó)人不會(huì)在電視或者報(bào)紙上看到的真實(shí)故事，“如果想了解戰(zhàn)爭(zhēng)，想知道真相，去看前線士兵的博客，那是最真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)記錄。”影片開(kāi)頭是伊拉克某檢查站的錄像素材，之后又加入新聞報(bào)道素材，半島電視臺(tái)的新聞節(jié)目，法國(guó)紀(jì)錄片等等。在表現(xiàn)美國(guó)士兵闖進(jìn)伊拉克平民家中的畫(huà)面，導(dǎo)演特意將其處理為黑白色或加濾鏡模仿在紅外線環(huán)境下拍攝的特殊效果。目的就是通過(guò)模擬紀(jì)錄片的拍攝效果來(lái)制造畫(huà)面真實(shí)性。

二、美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片視覺(jué)風(fēng)格特征對(duì)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作啟示

新中國(guó)以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，主要取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)等幾大戰(zhàn)爭(zhēng)，在我國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)片除了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)史上的重大戰(zhàn)役，還在于歌頌杰出的戰(zhàn)爭(zhēng)人物的戰(zhàn)功和偉大精神，弘揚(yáng)主旋律的戰(zhàn)爭(zhēng)片具有鮮明的意識(shí)形態(tài)特征和強(qiáng)烈的政治文化屬性，使得戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影與“商業(yè)電影”有了界限。學(xué)者們普遍認(rèn)為在上世紀(jì)90年代之前，由于處在一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)代環(huán)境，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片重點(diǎn)傾向于內(nèi)容表達(dá)，主要在于宣揚(yáng)英雄人物和戰(zhàn)略思想。從1990年代開(kāi)始往類(lèi)型電影的方向轉(zhuǎn)變。從以上總結(jié)出的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片視覺(jué)風(fēng)格五個(gè)方面簡(jiǎn)單分析1990年代以前的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片，筆者發(fā)現(xiàn)影片在視覺(jué)畫(huà)面的風(fēng)格形成尚不成熟。較少使用動(dòng)勢(shì)的鏡頭語(yǔ)言和主客觀視點(diǎn)的變換，畫(huà)面基本趨于固定。在紀(jì)實(shí)性上有些場(chǎng)景因?yàn)檫\(yùn)用了升格拍攝，反而弱化了真實(shí)性。

新世紀(jì)以來(lái)不少導(dǎo)演做了一定的嘗試，越來(lái)越注重形式和視覺(jué)審美價(jià)值。比如馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》和韋廉等執(zhí)導(dǎo)的《太行山上》采用了手提攝影，制造了晃動(dòng)的畫(huà)面，在主客觀視點(diǎn)方面，《太行山上》也嘗試靠近人物進(jìn)行拍攝。徐克導(dǎo)演的改編自“樣板戲”的《智取威虎山》在視覺(jué)風(fēng)格上取得很大突破。1959年版的《林海雪原》主要觀眾面向農(nóng)民，追求通俗易懂，而且限于當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)，這部黑白影片在鏡頭語(yǔ)言上也沒(méi)有太多的變化?，F(xiàn)在讀圖時(shí)代的觀眾需求有了改變，更追求視覺(jué)沖擊。徐克導(dǎo)演將美國(guó)好萊塢電影的類(lèi)型元素融入到“紅色經(jīng)典”中，強(qiáng)化了娛樂(lè)效果，為觀眾營(yíng)造驚險(xiǎn)緊張的氛圍。影片的視覺(jué)畫(huà)面上，用了搖臂鏡頭俯拍東北雪原大全景，劇組在雪鄉(xiāng)完成拍攝創(chuàng)造了全片的慣例場(chǎng)景，渲染了林海雪原和威虎山特殊的作戰(zhàn)地域。從影片的票房和口碑可以看出徐克導(dǎo)演的這次嘗試受到了觀眾的認(rèn)可，包括與“樣板戲”有隔代陌生感的年輕觀眾也表示更容易接受?；氐轿覈?guó)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片功能的定義，將“紅色經(jīng)典”與商業(yè)類(lèi)型電影結(jié)合更加有效地傳播主流價(jià)值觀。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的深入，國(guó)產(chǎn)電影如何打造自己的品牌，形成中國(guó)特色的類(lèi)型電影成為不可避免的課題。電影作為一門(mén)視聽(tīng)綜合的藝術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)不能忽略視覺(jué)畫(huà)面對(duì)主題表達(dá)的輔助作用。我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片在敘事和人物塑造上取得良好的效果，如果在表達(dá)形式上下工夫，加強(qiáng)視覺(jué)沖擊力，形成獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，將達(dá)到更有效的傳播效果。好萊塢經(jīng)過(guò)將近一百年的類(lèi)型電影的探索為當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。通過(guò)學(xué)習(xí)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片電影的影像風(fēng)格和技術(shù)慣例，站在前人的肩膀上，找出我們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)片類(lèi)型電影創(chuàng)作實(shí)踐中的問(wèn)題，探尋國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)片的類(lèi)型化策略，創(chuàng)造一個(gè)既能體現(xiàn)民族特色，歷史背景，又能滿足不同層次觀眾需求的戰(zhàn)爭(zhēng)片類(lèi)型電影。

[1]程檣.視覺(jué)慣例與影像風(fēng)格[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013年版，第32頁(yè).

[2]梁明，李力.影視攝影藝術(shù)學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年版，第238頁(yè).

[3]高媛.好萊塢走向“戰(zhàn)爭(zhēng)”[J].大眾電影，2008,03:60-61.

[4]邊國(guó)立.新中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片回眸[J].電影藝術(shù),2007,05:31-37.

2015-03-02

何叢戎，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院2013級(jí)學(xué)生。

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