凱瑟琳·貝爾西的文化唯物主義文學(xué)趣味論考辨

王進(jìn)

(上海交通大學(xué),上海:200240/暨南大學(xué),廣州:510632)

摘要:文學(xué)趣味論作為西方文學(xué)發(fā)展史的文化動因之一,總是服膺于“寓教于樂”和“文以載道”的經(jīng)世哲學(xué)。閱讀趣味造就當(dāng)下英國文學(xué)市場的繁榮現(xiàn)狀,與之形成反諷的則是英國學(xué)界對此問題的集體失語。凱瑟琳·貝爾西以文學(xué)趣味論的文化唯物論視角,聯(lián)系當(dāng)下英國文學(xué)界的種種不良現(xiàn)象,在梳理“被忽視的趣味傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上考察文學(xué)趣味和閱讀品的深層動因,在“作為文化史的文學(xué)批評”的基礎(chǔ)上展望趣味問題的突圍道路。本文聚焦貝爾西的理論新作《批評的前景》,考辨其文學(xué)趣味論的觀念體系,反思學(xué)院派文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)困境和理論前景。

關(guān)鍵詞:凱瑟琳·貝爾西,《批評的前景》,文學(xué)趣味,文化唯物主義,文化批評

[中圖分類號]I106.4

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.013

作者簡介:王進(jìn),上海交通大學(xué)外國語學(xué)院在站博士后、暨南大學(xué)外國語學(xué)院副教授。主要研究方向是英美文學(xué)與西方文論。電子郵箱:twangjin88@jnu.edu.cn

基金項(xiàng)目*本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃“當(dāng)代荷蘭文論家米克·巴爾的文化分析思想研究”(編號13YJA752021)和中國博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目(編號2014M551389)的階段性研究成果。

如果說19世紀(jì)在英國文學(xué)史上是小說的黃金時(shí)代,20世紀(jì)是理論的時(shí)代,那么我們現(xiàn)在所處的則是閱讀的時(shí)代。文學(xué)市場空前繁榮,學(xué)術(shù)市場著述充棟。哈羅德·布魯姆的《西方經(jīng)典》①對此提倡重視經(jīng)典閱讀的文化價(jià)值;希里斯·米勒的《閱讀的倫理》關(guān)注閱讀行為的道德維度;斯皮瓦克的《學(xué)科之死》強(qiáng)調(diào)閱讀涉及到人文學(xué)科的“生死存亡”(Spivak 2003:71);喬納森·卡勒的《界定符號》則認(rèn)為閱讀本身是人文教育的核心問題。當(dāng)下學(xué)界或許比以往任何一個(gè)時(shí)代都重視閱讀的品味意識和價(jià)值觀念,但是卻沒有充分關(guān)注到閱讀的趣味問題。

作為當(dāng)代英國學(xué)界的文化唯物主義文論家,凱瑟琳·貝爾西(Catherine Belsey)②從事文學(xué)教育與研究數(shù)十年,深諳文學(xué)閱讀的趣味之道。她在2011年出版的專著《批評的前景》中梳理了“趣味”問題的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)狀況,再重新審視“泛文化”得失之余,從“文學(xué)趣味”展望文學(xué)批評的突圍前景。從論述結(jié)構(gòu)來看,本書內(nèi)容共分為三個(gè)部分:第一部分關(guān)注文學(xué)與批評趣味問題的歷史緣起,界定“被忽視的趣味傳統(tǒng)”;第二部分考察趣味缺失的深層原因,分別解析“過度的忠實(shí)”、“越界的傳記”、“過度的現(xiàn)實(shí)主義”、“模糊的文化”以及“偏頗的歷史”等五種誤區(qū),第三部分展望趣味問題的突圍道路,以“欲求”、“想象力”和“品味”等概念探討文學(xué)趣味的批評范式。

圍繞貝爾西在本書中呈現(xiàn)出的文學(xué)趣味概念,本文在梳理“被忽視的趣味傳統(tǒng)”的同時(shí)反思文學(xué)趣味和閱讀品的深層動因,在考辨“作為文化史的文學(xué)批評”的基礎(chǔ)上探討其堅(jiān)守“文學(xué)趣味論”和“文化唯物論”的批評觀念。

1. 趣味問題的舊事重提

貝爾西認(rèn)為,“反智時(shí)代”的蕓蕓讀者更加需要“建設(shè)性的異見”(Belsey 2011:)。她并不急于界定作為研究對象的“趣味”概念,也沒有回顧作為理論框架的“趣味”問題史,而是首先梳理文學(xué)趣味在當(dāng)下學(xué)界作為“閱讀體驗(yàn)”和“批評經(jīng)驗(yàn)”的不同境遇。在閱讀層面上,文學(xué)趣味是具體的、直觀的,也是個(gè)性化的閱讀體驗(yàn),經(jīng)常被描述為“語言優(yōu)美”、“構(gòu)思巧妙”、“愛不釋手”等樸素印象;在學(xué)術(shù)批評層面,文學(xué)趣味是抽象的、混沌的,也是被邊緣化的閱讀經(jīng)驗(yàn),通常被替代為美學(xué)觀念、社會關(guān)系、歷史語境、文化意識,甚至是價(jià)值判斷。然而,英美學(xué)者關(guān)注到晚近文學(xué)批評的兩個(gè)重要動向:其一是文學(xué)的文化轉(zhuǎn)向,理論大行其道;其二是文學(xué)的意識形態(tài),政治主導(dǎo)一切(Culler 1988:ⅶ)。由此,在文學(xué)的閱讀與批評之間,鴻溝似乎已經(jīng)不可避免。

英國藝術(shù)和人文研究委員會2009年度的調(diào)查報(bào)告《領(lǐng)先世界》表明:在2007年度英國國內(nèi)市場共計(jì)銷售圖書四億九千八百萬冊,文學(xué)作品占一億六千兩百萬部(AHRC 2009)。在經(jīng)濟(jì)衰退和銷售滯脹的社會背景之下,普通讀者的閱讀趣味是支撐起文學(xué)文化產(chǎn)業(yè)的原動力。然而,與趣味的閱讀體驗(yàn)形成極大反差的是當(dāng)下學(xué)界的批評經(jīng)驗(yàn),與繁榮的閱讀現(xiàn)象形成極大反諷的則是學(xué)者群體對趣味問題的極端漠視。更有甚者,英國高等教育質(zhì)量委員會在2007年修訂文學(xué)學(xué)位標(biāo)準(zhǔn),規(guī)定“核心內(nèi)容”包括作者生平、古典和現(xiàn)代作品、世界英語文學(xué)、文體、歷史語境、批評傳統(tǒng)和批評術(shù)語等。決定英國文學(xué)教育命運(yùn)的這份綱領(lǐng)性文件,對于文學(xué)生存困境,對于文學(xué)趣味問題,居然只字未提。貝爾西自然是深諳個(gè)中原因的:“不是我們無法體驗(yàn)到趣味,而是我們沒有去分析它-或者在極少場合我們確實(shí)提及,卻立刻轉(zhuǎn)向那種整合趣味、判斷和道德的康德式話語”(Belsey 2011:)。

實(shí)際上,貝爾西已經(jīng)認(rèn)識到,在文學(xué)趣味問題上,現(xiàn)象繁榮和理論缺失的極大反差,并不是后現(xiàn)代消費(fèi)文化的新興問題,而是涉及到“真善美”的古典命題。趣味問題的發(fā)展史實(shí)際上伴隨“寓教于樂”的明線和“享樂主義”的潛流。在顯層次上,從圣經(jīng)的寓言故事、古蘭經(jīng)的英雄敘事、柏拉圖的詩化哲學(xué)、亞里斯多德的“悲劇凈化說”、賀拉斯的“寓教于樂”、西德尼的“詩辯”,再到艾略特的“傳統(tǒng)說”,文學(xué)始終與真、善、美等道德動因糾纏不清,顯露道德教化的真正目的;在潛層次上,從荷馬的史詩、蘇格拉底的詭辯術(shù),再到浪漫主義的純美詩歌、現(xiàn)代主義的“形式美”,再到尼采的“酒神精神”,文學(xué)時(shí)常流溢出怡情適意和抒發(fā)胸臆的自我沖動,彰顯趣味本身的美學(xué)價(jià)值。時(shí)至今日,種種跡象表明:解構(gòu)思潮不停瓦解主流和潛流、教化和趣味之間的傳統(tǒng)對立,將格格不入的文學(xué)趣味轉(zhuǎn)化成為社會意識的權(quán)力訴求,甚至是意識形態(tài)的批判游戲。

后現(xiàn)代主義的理論高致,沒有能夠阻擋文學(xué)趣味的舊事重提?，F(xiàn)階段的歐美學(xué)界不斷出現(xiàn)兩種不同的理論主張。其一,在作家創(chuàng)作層面,布魯姆在《西方經(jīng)典》當(dāng)中,盛贊經(jīng)典文學(xué)的偉大傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)文學(xué)趣味主要源自經(jīng)典作家們的“敏銳認(rèn)知”、“創(chuàng)造力量”、“崇高品質(zhì)”、“積極精神”、“原創(chuàng)動力”和“普世價(jià)值”(Bloom 1994:46,240);其二,在文學(xué)文本層面,巴爾特在《文本的愉悅》當(dāng)中區(qū)分兩種截然不同的趣味形式,即滿足讀者閱讀期待的“愉悅”狀態(tài),以及挫敗讀者期待的“極樂”體驗(yàn)(Barthes 1976:14)。作為文學(xué)趣味問題的兩種典型學(xué)說,強(qiáng)調(diào)“經(jīng)典意義”的布魯姆提倡“趣味傳統(tǒng)”的文化主義分析,重視“文本機(jī)制”的巴爾特主張“趣味形式”的結(jié)構(gòu)主義分析。在貝爾西看來,趣味問題的“經(jīng)典論”和“文本說”,實(shí)質(zhì)上是作為“美感”和“崇高”的兩種“偽趣味”形式,最終回溯“真善美”的傳統(tǒng)命題。對此,她本人想要作答的問題是:作為現(xiàn)實(shí)世界的熱點(diǎn)問題,“趣味”為何、它如何在理論世界當(dāng)中被誤讀、被規(guī)化、被混淆、被改造,甚至被放逐？

2. 趣味問題的五種誤區(qū)

普通讀者的閱讀趣味在支撐起當(dāng)代英國的文學(xué)市場,但是作為消費(fèi)動因的文學(xué)趣味卻始終無法進(jìn)入當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的理論視野。面對文學(xué)閱讀的繁榮現(xiàn)狀,文學(xué)批評似乎漠不關(guān)心。對此,貝爾西猛烈抨擊學(xué)術(shù)出版的不良導(dǎo)向:“研究者本人幾乎無利可圖,但是學(xué)術(shù)出版卻迎合了各式各樣的出版社,以及學(xué)術(shù)研究的評估和裁決”;尤其是當(dāng)研究者要面對績效考核的量化要求時(shí),他就必須迎合學(xué)術(shù)評估的種種指標(biāo),而且“必須寫得更加賣力,寫得更加吸引人”(Belsey 2003:26)?！笆昴ヒ粍Α钡慕?jīng)世意識顯然得不償失,“一年磨十把小刀”的學(xué)術(shù)考評才是當(dāng)務(wù)之急。在這種情況之下,“文學(xué)批評不再是作為服務(wù)于文學(xué)與讀者、充滿審慎態(tài)度和明智見識的活動,反而愈加成為某個(gè)過于裝腔作勢、嘈雜無度的領(lǐng)域,各種深奧理論在此當(dāng)中相互競爭,喧賓奪主地爭奪原本屬于文學(xué)本身的關(guān)注度”(Culler 1998:4)。究其原因,學(xué)院派批評家對趣味問題的根本漠視主要存在五個(gè)方面的文化動因。

首先,趣味分析的缺失原因是對社會問題的“過分的忠實(shí)”,表現(xiàn)為“政治正確”的道德標(biāo)桿。當(dāng)代文學(xué)批評因而呈現(xiàn)“他化”和“泛化”的兩種現(xiàn)狀:“他化”指的是文學(xué)批評日益舍本逐末,轉(zhuǎn)向殖民、帝國、性別等非文學(xué)話題;“泛化”是指文學(xué)邊界愈加模糊,以跨學(xué)科之名走向社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。重視社會價(jià)值、排斥文學(xué)趣味的現(xiàn)狀,既有“文學(xué)模仿論”的歷史根源,也有“文章經(jīng)世致用”的現(xiàn)實(shí)原因。其一,在西方文學(xué)發(fā)展史上,始終伴隨柏拉圖“詆詩”和西德尼“辯詩”的兩種傳統(tǒng),但是兩者的基礎(chǔ)卻又在于詩人作為道德化身的社會職責(zé);其二,當(dāng)下的歐美文化語境充斥著“上帝已死,吾當(dāng)如何？”的焦慮情緒,文學(xué)批評不斷轉(zhuǎn)向文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、道德意識的社會課題。趣味分析的缺失造就英國學(xué)界“項(xiàng)目化生存”的怪異現(xiàn)象:為了取悅同行和套取經(jīng)費(fèi),不少學(xué)者選擇求穩(wěn)避險(xiǎn),采用中庸化的政治立場和技術(shù)化的理論程序。文學(xué)被包裝,文本被架空,意義被程式,趣味被放逐,“人文研究成為沒有數(shù)據(jù)分析的社會科學(xué)”(Belsey 2011:19)。極具反諷的是,西德尼在數(shù)百年前的《詩辯》中已經(jīng)強(qiáng)調(diào),“自然”無法與文學(xué)競爭,“她的世界是銅,只有詩人才能煉金”。貝爾西所關(guān)注的正是作為這種傳統(tǒng)“煉金術(shù)”的文學(xué)形式和趣味問題。

其次,趣味問題的理論誤區(qū)表現(xiàn)為對作者生平的過度依賴,文學(xué)批評成為“越界的傳記”。文學(xué)批評的傳記模式將闡釋視角聯(lián)系到作者的意圖、經(jīng)歷和語境,傳記本身由此成為文本的“終極所指”。看似言必有據(jù),實(shí)際上卻限制文學(xué)想象的可然世界,以及文學(xué)闡釋的文本空間。各種“后學(xué)”理論的空前繁榮,強(qiáng)調(diào)身份意識和傳記視角,反而造成文學(xué)題材的僵化和文學(xué)品味的沉降:“怎么寫”并不重要,最重要的是做足文化政治的題材文章。貝爾西同樣關(guān)注到“消解作者”的另一股思想潮流和它的理論誤區(qū)。從新批評學(xué)派的“意圖謬誤”,到羅蘭·巴爾特的“作者之死”,再到?？碌摹白髡呤鞘裁?”,這一思潮宣告的只是作者角色的消亡變革,呈現(xiàn)貝克特關(guān)于“誰在言說并不重要”的哲學(xué)理念。傳記式的文學(xué)創(chuàng)作象征的是作者的死亡,傳記式的文學(xué)闡釋宣告的是讀者的死亡。在“迷信作者”和“消解作者”的兩種極致之間,貝爾西提倡借助“文本自我”扯下傳記作者的權(quán)威面具,回到文學(xué)創(chuàng)作的趣味空間和文學(xué)闡釋的對話空間。她本人欣賞新歷史主義批評家格林布拉特的莎翁評傳,因?yàn)椤八臅谐錆M著向往,是對未曾謀面之人的一封情信”(Belsey 2011:52)。

再者,文學(xué)趣味的缺失問題同樣源自文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)模式,表現(xiàn)為“過度的現(xiàn)實(shí)主義”。自文學(xué)誕生以來,以“模仿論”為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義一直是“默認(rèn)文體”。雖時(shí)有風(fēng)尚之變,仍經(jīng)久不衰。奧爾巴赫的經(jīng)典之作《模仿》表明:現(xiàn)實(shí)主義不但通過文本的形式解讀、評價(jià)和組織現(xiàn)象世界,而且通過再現(xiàn)的模式限制、引導(dǎo)和規(guī)范閱讀經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)主義不僅“復(fù)制”社會現(xiàn)實(shí),而且“闡釋”世界現(xiàn)象。這種傳統(tǒng)貫穿新歷史主義、后殖民主義、性別研究、生態(tài)批評和倫理批評等當(dāng)下流行理論,文學(xué)由此轉(zhuǎn)向社會公平正義,文學(xué)批評演變成為意識形態(tài)批判。貝爾西援引利奧塔的“療傷”(therapeutic)概念指出:現(xiàn)實(shí)主義盛行的文化根源在于后現(xiàn)代語境的解構(gòu)危機(jī),以及隨之而來的存在主義式的普遍焦慮。但是,她卻反對將批評義務(wù)凌駕于文本結(jié)構(gòu)之上,質(zhì)疑將文學(xué)藝術(shù)等同于記錄片的歷史檔案:“以模仿論為主導(dǎo)的批評過濾掉的是文本性的不同意見,消除的是對文體和政治權(quán)威的潛在威脅”(同上:69)。針對現(xiàn)實(shí)主義的種種局限,貝爾西以貝克特、布萊希特、庫切、托尼·莫里森等人的文藝觀念為例,探討文學(xué)作為“幻術(shù)”和“技術(shù)”的不同理念,強(qiáng)調(diào)文學(xué)趣味的源泉只能是被再現(xiàn)的藝術(shù)世界,而并非被模仿的現(xiàn)實(shí)世界。她繼而以上述作家作品兼顧史識和詩藝的作法為例,表明“現(xiàn)實(shí)主義明顯不是唯一的選擇,也不會總是最有趣味的選擇”(同上:71)。

第四,文學(xué)趣味的缺失同樣伴隨著從文學(xué)到文化的批評轉(zhuǎn)向,受制于“模糊的文化概念”。文化范疇的日漸泛化既是源自后現(xiàn)代主義的解構(gòu)后果,也是作為文學(xué)跨學(xué)科研究的理論要求。針對形形色色的文化視角,貝爾西指出兩種潛在困境:其一,挾“文化”之名,消解學(xué)科之間的必要差異,造成專業(yè)研究與業(yè)余視角的標(biāo)準(zhǔn)混亂,以及各個(gè)學(xué)科本位的品質(zhì)沉降;其二,假“文化”之形,建構(gòu)文化決定主義的理論模式,遮蔽文學(xué)藝術(shù)的鮮活經(jīng)驗(yàn),造就千篇一律且庸俗乏味的意識形態(tài)。她本人則梳理三種典型的文化觀念:雷蒙·威廉斯的“作為生活方式和意義的文化”、巴爾特的“作為符號和神話的文化”,以及格茲的“作為塑型網(wǎng)絡(luò)的文化”,探討社會學(xué)、符號學(xué)和文化人類學(xué)三種范式的利弊。在此基礎(chǔ)上,貝爾西關(guān)注文化范疇的文本形式和物質(zhì)內(nèi)容,將其視為“意義和價(jià)值的賦型方式”,主張聚焦作為研究對象的“意指關(guān)系”,探討作為研究目標(biāo)的“意義生成”(同上:85)。以女性主義為例,貝爾西重視女性的物質(zhì)性研究視角,卻更加強(qiáng)調(diào)其本身的符號學(xué)內(nèi)涵:她甚至認(rèn)為改變女性概念的“意指關(guān)系”就是變革女性本身的各種“意義”,就是重新塑造屬于女性的“文化”范疇。既然文化棲身于變動不居的各種意義,而意義存在于文學(xué)作品的意指關(guān)系,那么文學(xué)趣味就在于“重讀”處于變革過程的符號和意義,“詮釋”同樣處于重塑過程的文化和神話。

最后,趣味分析的缺失原因也源自歷史主義的批評傳統(tǒng),表現(xiàn)出“偏頗的歷史意識”。當(dāng)代文學(xué)再現(xiàn)當(dāng)下在場的意義和價(jià)值,歷史文學(xué)則是作為缺席意義的文化史。將文學(xué)文本視為歷史附庸,舊歷史主義提倡其作為“連續(xù)”形式的文化記憶,新歷史主義則主張其作為“斷裂”形式的文化變革。新舊兩種歷史主義的謬誤在于:從外部語境自上而下地約束文學(xué)意義,使得文學(xué)趣味成為歷史意識的犧牲品。貝爾西認(rèn)為,這種“偏頗的歷史意識”忽視文學(xué)的想象空間,造成新歷史主義的兩大謬誤。其一,時(shí)空錯(cuò)位:以任意時(shí)代視角揣摩文化意義和歷史意識,經(jīng)常表現(xiàn)為從歷史橫切面對17世紀(jì)莎士比亞戲劇的各種猜想;其二,碎片拼貼:以任意歷史文本引發(fā)文化臆想和歷史推斷,通常呈現(xiàn)出從江湖野史對前現(xiàn)代文化的解讀游戲。新歷史主義借助人類學(xué)模式呈現(xiàn)出歷史世界的各種可能性,但是它卻迷失在歷史謎題的“闡釋快感”,放逐“文化文本”的意義和趣味。貝爾西對此提出的對策是“作為文化史的文學(xué)批評”,主張糾正“偏頗的歷史意識”,關(guān)注文學(xué)作品的文本世界和想象空間,探討意義和價(jià)值的生成、矛盾與對話過程,恢復(fù)文學(xué)閱讀的個(gè)性體驗(yàn)和趣味視角。

3. 趣味問題的三種維度

文學(xué)能夠再現(xiàn)過去情境,塑形當(dāng)下語境,也可以預(yù)言未來世界,它其實(shí)更多地是作為一種文化想象的“人學(xué)”。文學(xué)之所以重要,是因?yàn)樗碇鵁o所不至的“常規(guī)知識”(customary knowledge);批評之所以重要,是由于它能夠揭示文學(xué)本身的可然世界和未知空間。忽視文學(xué)作品的文本維度,漠視文學(xué)閱讀的趣味問題,無異于是“在限制自身學(xué)科的潛在空間”(同上:72)。就她本人看來,文學(xué)閱讀的趣味源泉主要有二:其一是文學(xué)的寓言空間,其二是批評的祛魅過程。就文學(xué)市場來說,讀者的閱讀期待往往并非在于新聞紀(jì)實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界,而是充滿跌宕起伏的文學(xué)世界;就學(xué)術(shù)市場來說,批評家們的閱讀興趣往往不是非程式和刻板化的意識形態(tài)批判,而是蘊(yùn)含文學(xué)技藝和文化記憶的文本世界。從文學(xué)人物、文本、讀者/批評家這三個(gè)閱讀維度入手,貝爾西分別探討文學(xué)趣味作為“欲求”、“想象力”和“品味”的具體范式和理論意義。

文學(xué)人物維度的文本自我通常呈現(xiàn)為“欲求”的趣味形態(tài)。文學(xué)人物在文學(xué)世界自由存在,作者假借他/她們作為敘述者發(fā)出聲音,讀者也要依賴他/她們的視界經(jīng)驗(yàn)獲取意義。文學(xué)人物的各種欲求不但是作者創(chuàng)作的結(jié)果,而且也是讀者閱讀的效果,而這三者皆是歷史性的產(chǎn)物。文學(xué)作品的成功與否,文學(xué)趣味的存在與否,大多決定于文學(xué)人物是否塑造成功,或者說,是否“被認(rèn)可”。在貝爾西看來,文學(xué)作品可以被視為文學(xué)人物在“欲求”與“認(rèn)可”之間自我實(shí)現(xiàn)的成長過程,兩者理應(yīng)成為文學(xué)批評的關(guān)注對象。貝爾西的“認(rèn)可說”看似翻版亞里斯多德的“人物性格論”,實(shí)際上卻更多融入“欲求”作為“常規(guī)知識”的文化視角。通過考察“欲求”的歷史形式和文化動因,趣味問題實(shí)際上不僅呈現(xiàn)“文本自我”的寓言空間,而且透視“文化變革”的祛魅過程。

文學(xué)文本維度的間性空間體現(xiàn)出的則是“想象力”的趣味形式。其一,由于文學(xué)作品的寓言特征,常人無不感嘆文學(xué)想象之無限:“有一千個(gè)讀者,就會有一千個(gè)哈姆萊特”;再者,由于文本自身的間性特征,闡釋意義呈現(xiàn)出自說自話的雜亂局面,更難免“盲人摸象”之感。然而,貝爾西再三強(qiáng)調(diào),文學(xué)趣味的真正價(jià)值不在于現(xiàn)實(shí)生活的必然世界,而在于文學(xué)想象的可然世界,以及意指實(shí)踐的“常規(guī)知識”。換句話說,文學(xué)之所以沒有成為其它學(xué)科的附庸,皆是因?yàn)槲膶W(xué)意義的延遲特征,以及文學(xué)文本的間性空間。在文本和意義之間潛伏的恰恰是作為“想象力”的文學(xué)趣味。貝爾西認(rèn)為,文學(xué)理當(dāng)擺脫“模仿”和“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)韁繩,馳騁“常規(guī)知識”的文學(xué)想象;批評則應(yīng)該關(guān)注文學(xué)文本的空間視角,揭示文學(xué)想象的閱讀趣味,探討可然世界的必然之道。

讀者和批評維度的闡釋意識則表現(xiàn)為“品味”的趣味形式。文學(xué)敘事常有未盡之事,讀者則有意猶未盡之感,閱讀行為因而常被比喻成為意義、經(jīng)驗(yàn)和視角的探索過程。然而,針對敘事邊界的不同闡釋意識,貝爾西至少區(qū)分出四類受眾:普通讀者、稱職讀者、作為優(yōu)秀讀者的批評家,以及作為優(yōu)秀批評家的理論家。普通讀者轉(zhuǎn)向人物角色,稱職讀者關(guān)注文學(xué)世界,批評家揭示文本空間,理論家則探討文化視角。雖然他/她們關(guān)注的重點(diǎn)各有不同,但是閱讀視角自有其趣味,具體呈現(xiàn)不同的“品味”?！捌肺丁被蛟S有高低貴賤之分,但是趣味本身卻無可非議。在于貝爾西看來,探討“趣味”獲取閱讀經(jīng)驗(yàn)的“常規(guī)知識”,研究“品味”則揭示批評視角的文化政治。

文學(xué)趣味在不同維度呈現(xiàn)出不同的具體形式和理論范式?？偟膩砜?閱讀本身更多的是呈現(xiàn)語言的敘述空間和意義的生成過程,“負(fù)責(zé)任”的批評則必須關(guān)注到文學(xué)作品的文本世界,分析文學(xué)意義的意指實(shí)踐,探討文學(xué)趣味的文化動因。閱讀視角對文本世界的闡釋效果通常呈現(xiàn)三種立場:“置換”、“和解”和“挑戰(zhàn)”。最具有文學(xué)趣味的批評總是那些能夠“專注文本”、“打破常規(guī)”和“關(guān)懷人性”的文化史研究實(shí)踐(同上:125-27)。貝爾西的文學(xué)趣味觀念既是建立在文本性基礎(chǔ)上的文學(xué)本體論,同樣也是在歷史性基礎(chǔ)上的文化唯物論。她的“趣味”觀念和“文化史”意識始終保持多元和開放的批評視角,致力提供“批評的一種前景”,并不尋求全面和深刻的理論體系。在于貝爾西看來,置身于“反智主義”的后現(xiàn)代語境,文學(xué)趣味的現(xiàn)實(shí)意義在于“描繪一種經(jīng)驗(yàn)視角”,因此她的當(dāng)務(wù)之急“不是提供一部理論著作,而是關(guān)于當(dāng)下實(shí)踐的反思”(同上:)。

4. 文化唯物主義:趣味問題的理論范式

同樣是圍繞文學(xué)人物、文本、讀者/批評家的三個(gè)維度,貝爾西并不主張文學(xué)批評轉(zhuǎn)向文化研究,她對學(xué)術(shù)研究的應(yīng)景之作更是反感之至。在她看來,“有品味”和“負(fù)責(zé)任”的文學(xué)批評應(yīng)該充分關(guān)注到文學(xué)閱讀的趣味機(jī)制和文化動因:其一是文學(xué)的寓言空間,其二是批評的祛魅過程。首先,文學(xué)閱讀的趣味機(jī)制顯然受制于文學(xué)文本的空間結(jié)構(gòu),閱讀行為則必須“鼓勵反思,防止人文學(xué)科被物化為預(yù)先設(shè)定的事實(shí),或者是毫無生命可言的文本”;其次,趣味問題的文化動因存在于文學(xué)批評的闡釋空間,“文學(xué)教學(xué)不能局限于文本自身,而是應(yīng)該教授如何根據(jù)這些文本定位自我,因而探討激活人文主義研究領(lǐng)域的理論假設(shè)和研究框架的各種異己之見”(Culler 1998:56)。對此,基于文學(xué)的寓言空間,貝爾西本人主張的是“通向文化史”的文本闡釋;針對批評的祛魅過程,她提倡“從文化研究到文化批評”的歷史解讀。文本闡釋與歷史解讀休戚相關(guān)、相輔相成。因此,在“文本性”與“歷史性”的兩個(gè)層面上,貝爾西強(qiáng)調(diào)的乃是重視文學(xué)趣味生產(chǎn)和消費(fèi)的文化唯物主義理論范式。

貝爾西的文學(xué)趣味論或多或少地受益于雷蒙·威廉斯的文化唯物主義觀念,特別是后者主張的“將文化作為一種生活方式”的經(jīng)驗(yàn)主義視角。然而,她并沒有將文學(xué)趣味問題簡單地看作是個(gè)體生活方式的閱讀經(jīng)驗(yàn),反而更多提倡文學(xué)閱讀的一種文化史視角,由此更為重視考察文學(xué)趣味作為意義生產(chǎn)和消費(fèi)的文化動因。在文學(xué)閱讀的本體論層面,貝爾西強(qiáng)調(diào)文學(xué)趣味之“文化史工程”的根本目的在于圍繞“各種意義和追尋意義的歷史”,“或者發(fā)現(xiàn)意義,或是制造意義”;藉以此,“其中心在于歷史變革、文化差異和相對真理,其目的在于改造主體,將我們自身作為創(chuàng)造歷史的政治過程和教育過程的實(shí)踐者”(Belsey 1989:168)。同時(shí),在文學(xué)閱讀的方法論層面,她則主張文學(xué)趣味的文化批評,闡明其與文化研究的根本差異在于:“文化批評通向的是文化史,探討歷史與當(dāng)下的差異,其歷史性并不排斥任何階級或階層的文化價(jià)值”(Belsey 2003:26)。在貝爾西本人看來,趣味問題的研究對象并不應(yīng)該僅僅局限于當(dāng)下語境的流行文化,而是必須追本溯源地考察文學(xué)趣味的文化機(jī)制和歷史成因;其研究方法也不能簡單地援用文化主義和結(jié)構(gòu)主義的文化研究套路,而是應(yīng)該從文化生產(chǎn)和消費(fèi)過程的歷史視角,探討文學(xué)趣味作為“文化史”在當(dāng)下與歷史之間的文化批評空間。

趣味問題的文化史視角有效回避了文化主義和結(jié)構(gòu)主義的范式問題,轉(zhuǎn)而以一種文化唯物主義的歷史分析模式探討文學(xué)趣味在當(dāng)下時(shí)代與歷史語境之間的閱讀行為和文化動因。從貝爾西所提倡的“作為文化史的文學(xué)批評”來看,其“文學(xué)趣味論”的文化分析,實(shí)際上是作為“文化唯物論”的歷史批評?！霸趯v史的文化性分析中達(dá)到‘借古諷今’的當(dāng)代性效果,在對文化的歷史性分析中實(shí)現(xiàn)‘以今參古’的歷史性效果”(王進(jìn)2009:164),即在文學(xué)閱讀層面,“文化視角無論如何不要摒棄詩意視角”,而應(yīng)成為“文學(xué)藝術(shù)的詩情畫意的守望者”;在文化批評層面,歷史視角則是“對歷史文化語境的反向研究”和“現(xiàn)實(shí)社會文化問題的正面研究”(童慶炳2002:45-47)。由此,貝爾西的文學(xué)趣味論實(shí)際上是關(guān)涉到學(xué)院派批評家在文學(xué)批評與社會價(jià)值之間的歷史義務(wù):其建構(gòu)的“常規(guī)知識”必須超越當(dāng)下學(xué)術(shù)界評估體系的市場邏輯和數(shù)字經(jīng)濟(jì),其“經(jīng)驗(yàn)視角”也必須轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)學(xué)術(shù)問題的社會機(jī)制和歷史成因。然而,通過梳理文學(xué)趣味的發(fā)展史,貝爾西本人或許并無意恢復(fù)文學(xué)批評的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng),她所描繪的其實(shí)是一種文化唯物主義視角下的文化史批評前景。

附注

① 國內(nèi)已有此書的中譯本,詳見江寧康譯《西方正典》(譯林出版社,2005年)。然而,筆者質(zhì)疑“正典”這一中譯,理由有二:其一,布魯姆此書尚無學(xué)界公論,且多有反對意見,無“正典”之名;其二,此書觀點(diǎn)皆表明個(gè)人立場,不涉及旁人,亦無“正典”之實(shí)。本人認(rèn)為,譯者推崇之至,難免有拔高之嫌。因此本文仍然沿用“經(jīng)典”一說。

② 凱瑟琳·貝爾西長期任教英國威爾士的卡迪夫大學(xué),擔(dān)任批評和文化理論中心主任教授,榮休之后擔(dān)任斯旺西大學(xué)英文系研究教授。歐美批評界通常將其視為英國文化唯物主義學(xué)派的資深左派批評家。在四十多年的文藝教學(xué)和研究生涯當(dāng)中,貝爾西的研究成果跨越文學(xué)、歷史與文化的傳統(tǒng)邊界,融通古典美學(xué)、現(xiàn)代詩學(xué)和文化批評。代表論作包括《批評實(shí)踐》(1980/2002)、《通向文化史:理論與實(shí)踐》(1989)、《后結(jié)構(gòu)主義簡論》(2002)、《從文化研究到文化批評》(2003)、《莎士比亞:理論與實(shí)踐》(2008)、《文化與真實(shí):文化批評的理論化》(2005),以及2011年出版的《批評的前景》。

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(責(zé)任編輯玄琰)