文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào):1674－5310( 2015)－09－0048－07

基金項(xiàng)目:國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“1980年代新詩(shī)論者的詩(shī)學(xué)系列研究”(編號(hào):13BZW119)

收稿日期:2015－04－20

作者簡(jiǎn)介:陳衛(wèi)( 1970－)，女，江西萍鄉(xiāng)人，文學(xué)博士，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究。

沈奇在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇由熱鬧轉(zhuǎn)入喧囂的時(shí)刻出現(xiàn)。論年紀(jì)，生于1951年的他比謝冕年少19歲，比吳思敬晚到人世9年。1980年代初期，謝冕已是詩(shī)歌批評(píng)界的老大哥，吳思敬羽翅初展，沈奇在校園忙于寫詩(shī)。按詩(shī)歌寫作界的出場(chǎng)順序，他在北島、顧城、舒婷之后，雖然年紀(jì)差不多。1986年，沈奇第一篇詩(shī)歌評(píng)論問世， ①此后，他參加詩(shī)界討論活動(dòng)增多，嗓門越來越響，使不少人漸漸忘了他曾打著“后客觀”旗號(hào)進(jìn)入過《深圳青年報(bào)》與《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合舉辦的“中國(guó)詩(shī)壇·1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”。

無論是生活的地域、所在的高校、為人處事，沈奇一直保持著與地理、專業(yè)、體制的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)和核心價(jià)值相當(dāng)?shù)木嚯x，他多次標(biāo)明自己走的是“野路子”，在詩(shī)歌界顯出江湖義士而非廟堂之風(fēng)，也特別力挺民間詩(shī)派和民間詩(shī)人。在“他們”以陌生詩(shī)風(fēng)拂上詩(shī)壇的時(shí)候，他為支持者;而當(dāng)口語(yǔ)泛濫、敘事無節(jié)制成為時(shí)尚被無由傳播時(shí)，他又較早地表示擔(dān)憂。他向被政治抒情詩(shī)束縛許久的大陸讀者介紹臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌，在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)中琢磨適合自己的寫作路向，向傳統(tǒng)詩(shī)歌資源取法，他寫詩(shī)論也寫詩(shī)話，寫富有古典味道的現(xiàn)代詩(shī)。

一、呼吸自由的詩(shī)風(fēng)

80年代之交，“朦朧詩(shī)”才在詩(shī)壇站穩(wěn)腳跟，一股新的浪潮來得迅猛，為“朦朧詩(shī)”爭(zhēng)議的評(píng)論者不少就此止步。從“后朦朧詩(shī)”寫作陣營(yíng)中沖出的沈奇轉(zhuǎn)而為新詩(shī)評(píng)論，成為詩(shī)評(píng)界的中堅(jiān)力量。

是節(jié)目上演太快，還是沈奇的性格所致?

沈奇早期的詩(shī)歌透露他那時(shí)的追求?！吧拖褚黄t葉”，“用最后的激情把它點(diǎn)燃/燃成一朵美麗的火焰”( 1975)，他愿意為自己喜歡的事業(yè)燃燒;站在海邊，不敢撿起貝殼，怕拾起的是“沉沒在大海深處的/水手的英靈”(《?；辍罚?980)，他欣賞美好的東西，特別尊重被忽略的生命;“從自我身上/我發(fā)現(xiàn)所有的人/ /從所有人身上/我看到我自己”，他重視個(gè)人與群體的聯(lián)系，為此“多慮”，但并不憂傷，“我只微笑著/微笑著眺望這無邊的大地”(《和聲》，1981)，這里展現(xiàn)了沈奇敏銳而豁達(dá)的心胸;在幼芽與枯葉的對(duì)話里，他聽到“媽媽/我要做你的好孩子/可再也不做/你的影子”(《時(shí)代》，1981)，尊重長(zhǎng)輩(前代)，重視自我的生命價(jià)值，保持獨(dú)立思考，這是沈奇用詩(shī)做的表白。

從來都不空洞發(fā)言，面對(duì)新的詩(shī)學(xué)問題，沈奇總是表現(xiàn)出學(xué)者的熱忱。1980年代末以來，沈奇參與了許多熱點(diǎn)的討論，拋出了不少出彩的觀點(diǎn)。文化熱、美學(xué)熱使詩(shī)歌研究者們自覺探討詩(shī)歌中的文化與美學(xué)的關(guān)系。沈奇在《詩(shī)美三層次》( 1993)指出詩(shī)美的三個(gè)層次為情趣、精神和思想。情趣之美在于“色”，有“色”而入道;由情趣導(dǎo)引而至精神的熏陶升華，是詩(shī)美的第二層次。思想之美是宗教感，是對(duì)生命存在的敬畏。當(dāng)下的詩(shī)，在他看來“不缺情趣，也不乏思想，缺的是藝術(shù)與詩(shī)的大精神”，圣徒般的“殉詩(shī)情懷” ［1］。當(dāng)代女性詩(shī)人在詩(shī)壇越來越產(chǎn)生重要的影響，是寫女性生活，表達(dá)女權(quán)還是忽略性別?在眾多的聲音中，沈奇在《角色意識(shí)與女性詩(shī)歌》( 1993)說到“藝術(shù)生命的最高層面應(yīng)該是超性別、超角色的” ［2］。經(jīng)歷多年政治運(yùn)動(dòng)，即使研究詩(shī)歌，當(dāng)代中國(guó)讀者還帶著潛意識(shí)中的“運(yùn)動(dòng)”情結(jié)及行動(dòng)慣性，沈奇對(duì)此進(jìn)行分析，在《運(yùn)動(dòng)情結(jié)與科學(xué)精神》( 1992)中他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)壇為“運(yùn)動(dòng)情結(jié)”和西方話語(yǔ)權(quán)所遮蔽，應(yīng)該潛心詩(shī)歌本體，關(guān)注本土詩(shī)歌創(chuàng)作與理論的生成和發(fā)展，探究現(xiàn)時(shí)空下中國(guó)人自己的現(xiàn)代生命體驗(yàn)與現(xiàn)代詩(shī)歌體驗(yàn)等。 ［3］《拓殖、收攝與在路上》( 1997)這篇文章針對(duì)文本技術(shù)、創(chuàng)作者狀態(tài)、詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)與非詩(shī)以及編選五個(gè)方面的問題提出質(zhì)疑，比如編選，他提出是否把原創(chuàng)性的作品留下，把投影和復(fù)制性的作品剔除掉等， ［4］163這是對(duì)編書熱進(jìn)行的理性思考。

1998年前后，傳統(tǒng)的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)幾乎被解構(gòu)，沈奇有一系列短文論及當(dāng)代詩(shī)歌特征，撇清迷霧。如《詩(shī)性、詩(shī)形與非詩(shī)》( 1998)中談的是詩(shī)歌的幾個(gè)基本特質(zhì):他提出具有詩(shī)性的詩(shī)歌寫作應(yīng)該是具有獨(dú)立的、自由的鮮活人格，具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)和具有獨(dú)特的語(yǔ)言質(zhì)素，表現(xiàn)為恢復(fù)語(yǔ)言命名功能的、超語(yǔ)義的，與精神同構(gòu)而非僅作為載體的，是造型的而非通訊的，經(jīng)由出人意料的組合而脫離語(yǔ)言習(xí)慣與語(yǔ)言制度，成為有意味的語(yǔ)言事件。 ［5］《詩(shī)與歌》( 1998)中指出詩(shī)“盡量用大家所生疏的語(yǔ)感方式，抒發(fā)為一般人所隱蔽不察的內(nèi)容”，“詩(shī)”的功能在啟示，“歌”的功能在告之。 ［6］《詩(shī)與道》( 1998)反對(duì)詩(shī)載道過重，他以為詩(shī)有重的詩(shī)，有輕的詩(shī)，“輕的詩(shī)應(yīng)該輕得如一只飛鳥而不是一根羽毛;同理，重的詩(shī)也要重得有骨頭有肉有風(fēng)韻，而非一塊道學(xué)家用來唬人的驚堂木。” ［7］《小眾與大眾》( 1998)從社會(huì)學(xué)角度分析中國(guó)社會(huì)常常用“大眾”來做“戒尺”，他認(rèn)為“詩(shī)可以穿越時(shí)空去逐漸化大眾，而絕不可作當(dāng)下的大眾化”，因?yàn)椤霸?shī)所企及、所深入、所敏銳地肯定的東西，常常是大眾話語(yǔ)所欲使之被忘卻的東西” ［8］。

1990年代，于堅(jiān)、韓東和伊沙等人的詩(shī)歌出現(xiàn)，人們的閱讀和審美方式遭到顛覆:一改傳統(tǒng)抒情而為敘事，一改書面語(yǔ)為口語(yǔ)，一改政治話題而為日常寫作的詩(shī)歌，是不是詩(shī)?很多詩(shī)歌評(píng)論者選擇了沉默。

沈奇卻出聲了。

沈奇不止在一篇文章，而是在很多篇文章中替這新的一代詩(shī)人說話。為于堅(jiān)，他寫下了《飛行的高度——論于堅(jiān)從〈0檔案〉到〈飛行〉的詩(shī)學(xué)價(jià)值》《隆起的南高原——于堅(jiān)論》《“說事”與寫詩(shī)或借題發(fā)揮——讀于堅(jiān)的〈塑料袋〉》等。他認(rèn)為于堅(jiān)的《0檔案》在發(fā)表之后，批評(píng)界的靜場(chǎng)是不正常的，這首詩(shī)“由詩(shī)性的歌唱轉(zhuǎn)而為詩(shī)性的言說，視日常為理想之體，注重對(duì)意義的刻寫而非意義本身，回到動(dòng)詞、名詞及一切詞的根部，客觀、堅(jiān)實(shí)、健動(dòng)、去蔽、朗現(xiàn)、裸呈，以一種不無試錯(cuò)、證偽的態(tài)勢(shì)，通過對(duì)漢語(yǔ)隱喻系統(tǒng)的解構(gòu)，引領(lǐng)人們返回存在現(xiàn)場(chǎng)，從而極為有力而深刻地改造了我們時(shí)代的詩(shī)歌語(yǔ)境，同時(shí)也就改造了我們時(shí)代的詩(shī)歌精神” ［9］4。此外，他還說明《飛行》的題旨是復(fù)合型的，重新引進(jìn)抒情，并且敘事與意象雜糅并舉，語(yǔ)言上雜語(yǔ)并陳，純駁互見，因此他稱于堅(jiān)是一位“極富原創(chuàng)性的詩(shī)人” ［9］16。他為伊沙寫下《斗牛士或飛翔的石頭——初讀伊沙》《伊沙詩(shī)二首評(píng)點(diǎn)》，特別指出人們把伊沙當(dāng)成時(shí)尚，模仿他的口語(yǔ)寫作，卻對(duì)他存在誤解:不知他的表象之外“一直恪守著極為嚴(yán)肅的精神立場(chǎng)”——“質(zhì)疑傳統(tǒng)，直面現(xiàn)實(shí)，為文化把脈挑刺以及對(duì)生存毒素的敏感”;看不見他“深藏著一腔悲天憫人的情懷與善意”。不僅如此，在《詩(shī)在西北》《熱鬧中的尷尬與困惑——從詩(shī)壇兩個(gè)“排行榜”說起》《秋后算賬——1998:中國(guó)詩(shī)壇備忘錄》中，他都大力地肯定于堅(jiān)、韓東、伊沙們的詩(shī)歌在“朦朧詩(shī)”之后的特殊意義。

個(gè)性化寫作沒有從整體上提高現(xiàn)代漢詩(shī)質(zhì)量，卻由于模仿導(dǎo)致詩(shī)歌滑坡，沈奇對(duì)此認(rèn)識(shí)充分。在《九十年代先鋒詩(shī)歌的語(yǔ)言問題》( 2001)中，他聚焦語(yǔ)言，指出口語(yǔ)寫作的優(yōu)勢(shì):“輕快、有力、鮮活，包孕著生活化語(yǔ)言以及身體化語(yǔ)言的豐富性、生動(dòng)性與復(fù)雜性，處理得當(dāng)，更能產(chǎn)生普適性的審美效應(yīng)，增加閱讀的親和力，不隔膜，人氣足?！绷硪黄焚|(zhì)是易生諧趣。但他也認(rèn)為，口語(yǔ)寫作帶來的問題是“輕快流于輕薄，生動(dòng)變成生猛，惟宣泄為快，或拿粗糙當(dāng)銳氣嚇人，以至于成了心氣與姿態(tài)的拼比，結(jié)果是量的堆積和質(zhì)的貧乏，大多成了一次性‘消費(fèi)’” ［10］35。他指出敘事能彌補(bǔ)傳統(tǒng)抒情詩(shī)語(yǔ)言中的矯情與虛假，可一旦成為“風(fēng)潮”，“已由早期的簡(jiǎn)潔、單純逐漸變得復(fù)雜、含混起來，許多敘事變質(zhì)為絮叨、啰嗦、粘滯、拖泥帶水，以拆成分行排列的平庸文章，復(fù)述在散文中講過的東西，文體的界線幾已蕩然無存，從而加深了詩(shī)的散文化的危機(jī)。且因過分的邏輯感、析釋性、知識(shí)化而加劇語(yǔ)言歐化的趨勢(shì)?！彼J(rèn)為誤區(qū)所在，人們只求生存真實(shí)之“還原”而忘了詩(shī)的本質(zhì)在于為“命名” ［10］38，于是“口語(yǔ)者，將詩(shī)寫成了順口溜，寫成日常生活的簡(jiǎn)單提貨單;敘事者，將詩(shī)寫成了分行散文分行雜文乃至分行論文，寫成現(xiàn)象學(xué)的詩(shī)型報(bào)告”。在《怎樣的“口語(yǔ)”，以及“敘事”》( 2007)中，沈奇再次指出:“伊沙將‘順口溜’寫成了詩(shī)，他的追隨者們卻又將詩(shī)寫回到順口溜”，并希望寫作者能確認(rèn)自己“個(gè)體的生命意識(shí)和精神立場(chǎng)，再認(rèn)領(lǐng)真正契合這種意識(shí)與立場(chǎng)的語(yǔ)言形態(tài)” ［11］。這種直指詩(shī)歌寫作命脈癥狀的批評(píng)非常尖銳。

不僅對(duì)自己肯定過的詩(shī)歌現(xiàn)象進(jìn)行反思，對(duì)詩(shī)壇亂象，沈奇也表現(xiàn)出批判意識(shí)?！肚锖笏阗~1998:中國(guó)詩(shī)壇備忘錄》( 1999)是沈奇重要的一篇文章。他把中國(guó)詩(shī)壇調(diào)侃為三路軍團(tuán):“辮子軍”、“洋務(wù)派”、“民間社團(tuán)”，指出詩(shī)歌界存在話語(yǔ)權(quán)力爭(zhēng)奪，他否認(rèn)主流刊物的權(quán)威性，大力肯定民間詩(shī)歌社團(tuán)的力量，“設(shè)若沒有民間詩(shī)歌團(tuán)體與詩(shī)歌報(bào)刊和官方詩(shī)壇的長(zhǎng)期抗?fàn)?，新時(shí)期的詩(shī)歌步程又將是怎樣的一種狀況?！?［12］他認(rèn)為所謂的“危機(jī)”，不過是“違背文學(xué)藝術(shù)生存與發(fā)展規(guī)律的‘體制的危機(jī)’”，原因在于官辦詩(shī)壇的“怪胎”的存在!在《熱鬧中的尷尬與困惑》一文中( 1999)，沈奇對(duì)《詩(shī)刊》社的“最有印象的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人”50名“排行榜”進(jìn)行質(zhì)疑，同時(shí)也對(duì)北大的排行表示遺憾，認(rèn)為北大的排行突出了北大情結(jié)，浪漫主義詩(shī)人份額明顯居大，有失“兼容并包”。他的這些認(rèn)識(shí)，使他激情地在世紀(jì)末的論爭(zhēng)中成為主角?！吨袊?guó)詩(shī)歌:世紀(jì)末論爭(zhēng)與反思》( 2000)是一篇具有史料性質(zhì)的文章，他梳理了這場(chǎng)論爭(zhēng)的由來和參與者的認(rèn)識(shí)限度，提出“回到真正有益于團(tuán)結(jié)、有益于建設(shè)性的對(duì)話與反思中去” ［13］?！丁罢f人話”與“說詩(shī)話”》( 2000)、《九十年代先鋒詩(shī)歌的語(yǔ)言問題》( 2001)、《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的“常”與“變”》( 2001)等，都是針對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言問題而談。他嚴(yán)厲地指出由于詩(shī)人成為只會(huì)說“詩(shī)話”(以及各種夢(mèng)話、神話、胡話、文化話)的酸腐文人，窮嫌富不愛，只在香艷虛妄的自戀中自我麻醉，或自得于所謂時(shí)代心聲之代言人的角色，使詩(shī)意成為“情感范式”或“文化作秀”。 ［14］經(jīng)過對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌內(nèi)容取向、寫作方式和語(yǔ)言表達(dá)的討論，沈奇對(duì)“先鋒”觀念有了新的認(rèn)識(shí)。在《從“先鋒”到“常態(tài)”》( 2006)中他道破:先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)成為一種“情結(jié)”，表現(xiàn)出“史的功利”，“派生出一些原本是先鋒之本義要反對(duì)的一些東西?！彼J(rèn)為的先鋒是“變法”以“求新”，而經(jīng)典的生成，“總是趨向于整合了先鋒與傳統(tǒng)的有價(jià)值的東西而落于常態(tài)寫作的創(chuàng)作機(jī)制”。 ［15］可見，作為詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家的沈奇，他向往先鋒，卻不排斥傳統(tǒng);他熱愛詩(shī)歌，并不回避探討詩(shī)歌發(fā)展中的任何問題。他可能不是一位深思熟慮，系統(tǒng)周密的理論家，卻是赤腳站在泥土中看天播種的耕地者。

二、詩(shī)歌批評(píng)的困惑和轉(zhuǎn)型

80年代大陸學(xué)術(shù)研究欲與西方接軌，時(shí)值觀念年、方法年，文藝界突然增加了很多陌生的術(shù)語(yǔ)，詩(shī)歌批評(píng)界也有人嘗試。沈奇同樣有過屬于他的一些獨(dú)創(chuàng)，如《拓殖、收攝與在路上》( 1997)，題目中出現(xiàn)的三個(gè)詞，前兩個(gè)詞是他的發(fā)明，后一個(gè)詞來自美國(guó)“垮掉派”小說家杰克·凱魯亞克的同名小說。在此不妨摘引一段他的論文，可以看到那時(shí)候的沈奇的論文風(fēng)格。

從白話詩(shī)的發(fā)難，到現(xiàn)代漢詩(shī)的全面確立，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌精神，經(jīng)由幾代詩(shī)人的努力，實(shí)現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)換:由超穩(wěn)定性的、以傳統(tǒng)文化為核心的古典封閉系統(tǒng)，向變動(dòng)不居的、以現(xiàn)代生存經(jīng)驗(yàn)為底背，且與外部世界打通同構(gòu)的多元開放系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換，對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)人的精神空間和審美空間，發(fā)生了創(chuàng)世性的拓殖效應(yīng)——在這個(gè)充滿憂患、對(duì)抗和各種危機(jī)的世紀(jì)里，現(xiàn)代漢詩(shī)已成為百年中國(guó)文化最真實(shí)的所在，成為向來缺乏獨(dú)立人格的現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子真實(shí)靈魂的隱秘居所，也同時(shí)成為中西精神對(duì)話最真實(shí)的通道。在不斷消解狹隘的階級(jí)利益和狹隘的民族利益的困擾，頑強(qiáng)對(duì)抗封建殘余與意識(shí)形態(tài)暴力的迫抑之艱難過程中，現(xiàn)代漢詩(shī)最終以獨(dú)立的現(xiàn)代精神風(fēng)貌和豐滿的現(xiàn)代藝術(shù)品質(zhì)，與世界文學(xué)接軌，與現(xiàn)代人類意識(shí)交匯，成為二十世紀(jì)人類文化寶庫(kù)中不可缺少的一個(gè)重要組成部分。 ［4］156

在80年代論詩(shī)的文字里，謝冕有著哲人的思辨，呂進(jìn)喜歡用貼近生活的語(yǔ)言來表述詩(shī)歌，吳思敬結(jié)合了較多的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，孫紹振偶爾借用一些政治領(lǐng)域的詞匯，陳仲義的論詩(shī)語(yǔ)言中有較多的科技、經(jīng)濟(jì)術(shù)語(yǔ)，并且使用暗喻、擬人等修辭，使一些抽象的概念活動(dòng)起來。由沈奇的這段文字可以看到，他在分析詩(shī)歌語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型時(shí)，詩(shī)論語(yǔ)言較為西方化(翻譯體)，運(yùn)用了很多看上去很專業(yè)的術(shù)語(yǔ)，如“超穩(wěn)定性”“古典封閉系統(tǒng)”“精神空間”“審美空間”等。而什么是“拓殖效應(yīng)”呢?沈奇并沒有特別地解釋，從上下文可以看到，他想說的這段話可以用兩句話概括:現(xiàn)代詩(shī)已經(jīng)突破了傳統(tǒng)局限，成為現(xiàn)代知識(shí)分子的靈魂所在。

此時(shí)的沈奇，和很多崇尚西方知識(shí)的知識(shí)分子沒有太大的差別，也會(huì)用西方式的抽象理念把可以簡(jiǎn)單說清的話說得彎彎繞繞。1998年，他的《秋后算賬1998:中國(guó)詩(shī)壇備忘錄》標(biāo)題卻用了公眾社會(huì)中使用的民間(農(nóng)民/政治)日常用語(yǔ)與學(xué)術(shù)語(yǔ)的拼接。其時(shí)，可看出，他對(duì)詩(shī)歌批評(píng)的寫作，確有困惑。

在與臺(tái)灣詩(shī)人簡(jiǎn)政珍的對(duì)話《詩(shī)心·詩(shī)學(xué)·詩(shī)話》( 1999－2000)中，他表明了這種來自研究的困惑:

坦白地講，我是“野路子”出身，學(xué)養(yǎng)單薄，比較簡(jiǎn)單，所以，我一向?qū)δ欠N過于繁復(fù)、不著邊際、拿文化符號(hào)的堆積蒙人的詩(shī)歌有強(qiáng)烈的排斥感。我認(rèn)為詩(shī)首先要有一種生命的疼痛感在里面，既要悅目，還要?jiǎng)有?，哪怕語(yǔ)言打磨得不是很到位，只要內(nèi)涵的生命激情不摻假或“鈣化”。 ［16］

采用對(duì)話或訪談方式，明晰傳達(dá)文學(xué)理念，柏拉圖這樣做過，沈奇在借鑒。他與詩(shī)歌研究同行對(duì)話，讓讀者作為旁聽者，他試圖使深?yuàn)W的詩(shī)學(xué)概念能夠通過交流闡釋，使聽者(讀者)明白。

在這次談話中，沈奇談到詩(shī)歌批評(píng)的兩種路向，學(xué)院化批評(píng)和民間化批評(píng)，這也就是使他身感處在夾縫的原因:“我可以算是一個(gè)讀詩(shī)評(píng)詩(shī)的人了，一年到頭看詩(shī)，一看看了二十多年，越來越發(fā)現(xiàn)，完全用西方的批評(píng)模式和批評(píng)策略來對(duì)待現(xiàn)代漢詩(shī)的寫作，是否有些錯(cuò)位?”

這一問題得到了簡(jiǎn)政珍的回答:“我在西方詩(shī)學(xué)里面看到的像我們古代詩(shī)話那樣靈動(dòng)的東西到處都是，并不像我們?cè)谵D(zhuǎn)借過程中那樣，往往把好的東西去掉，只剩下干巴巴的東西，只剩下灰色黯淡的框架，套過來硬用，許多閃光的、智慧的火花都被熄滅了，失去了精華，這是批評(píng)最大的悲劇。”

我想簡(jiǎn)政珍的回答一定增加了沈奇回到傳統(tǒng)、重新開始的信心。在《沈奇詩(shī)選·無核之云》中，沈奇有過一段文字解釋他的詩(shī)話寫作:“現(xiàn)代詩(shī)體詩(shī)話(選章)系個(gè)人多年從事現(xiàn)代漢詩(shī)研究及創(chuàng)作中，漸次積累成型的一種別有所得的現(xiàn)代詩(shī)話。其斷續(xù)生成歷經(jīng)十余年，2009年冬整理?？倍ǜ濉！?［17］273由文中提供的時(shí)間推斷，詩(shī)話寫作就在與簡(jiǎn)政珍交談的前后。

對(duì)于一位寫詩(shī)多年，喜歡鉆研漢語(yǔ)意蘊(yùn)與古典文化的詩(shī)歌批評(píng)者，知道自己的學(xué)養(yǎng)有限，放棄流行的西方術(shù)語(yǔ)，采用自己能夠操控的詩(shī)話形式，對(duì)沈奇來說是一個(gè)非常明智的選擇。詩(shī)話約160篇，最初發(fā)表在臺(tái)灣的《創(chuàng)世紀(jì)》《幼獅文藝》和《聯(lián)合報(bào)》副刊以及大陸的《山花》《名作欣賞》等刊上，圍繞“詩(shī)”的主題，翩翩起舞，有五個(gè)方面的話題。為展示沈奇獨(dú)有的風(fēng)采和文采，擷取片段如下，并略作解釋。

(一)詩(shī)歌與世界的關(guān)系。依據(jù)古詩(shī)“大漠孤煙直”，沈奇結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)景況，把大漠解釋為“物質(zhì)之漠”，“欲望之漠”、“精神寒荒之漠”，而“一煙孤直者/詩(shī)也”( 21)。他將詩(shī)與社會(huì)和人的境界并置，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的特性是如煙一樣孤、直。表述時(shí)使用排比方式，運(yùn)用古代漢語(yǔ)句式。他對(duì)于詩(shī)的理解是多方面的，他還認(rèn)為詩(shī)的思維過程，“由混沌/走向澄明/復(fù)由澄明/走向混沌”( 18) ;詩(shī)是“生命存在的特殊言說”和“特殊儀式”，“與神同在”( 19)，他肯定詩(shī)的特殊性。

(二)詩(shī)與詩(shī)人的關(guān)系。114—133皆圍繞詩(shī)人而言。沈奇認(rèn)為的好詩(shī)人是:“獨(dú)立/自由/虔敬/還有健康”;“在沉入歷史的/深處時(shí)，仍發(fā)出/自信而優(yōu)雅的微笑”( 132)。他立足現(xiàn)代人的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代思想。

(三)何處有詩(shī)?詩(shī)是什么?“詩(shī)乃意造”( 48)，“詩(shī)以道生——/道為詩(shī)之骨”( 52)，頗有道禪家論詩(shī)之意味，也有浪漫的現(xiàn)代表達(dá):“憔悴之后”，所有的日子里，“你向所有的虛空/隨意伸出手去/都會(huì)碰響一片/奇異而真實(shí)的/詩(shī)意的轟鳴!”( 134)沈奇認(rèn)為詩(shī)在“弱者的深呼吸里”( 135)，“是孤獨(dú)的老情人”( 136)“是離鄉(xiāng)人輕輕的/口哨”( 137)，“是偷閑者/淡淡的下午茶”( 138)，“是于時(shí)代暗處/發(fā)光的螢火蟲”( 139)，“是在紅塵之外/開著的蒲公英”( 140)，是“鍍金時(shí)代的私人郵件”，“物質(zhì)暗夜的/精神閃電”( 141)。這些暗喻，可以看到沈奇對(duì)詩(shī)歌的感情，詩(shī)歌是人的安慰，給人自尊，是人的精神支柱，珍貴而且高貴。

(四)詩(shī)的美在何處?“直言取道/曲意洗心”( 63)，簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，沈奇采用古漢語(yǔ)中常用的對(duì)仗修辭;他也用現(xiàn)代漢語(yǔ)表述，采用排比、對(duì)偶句式:“最原始的詩(shī)意/活在自然的深處/ /最長(zhǎng)久的詩(shī)意/活在時(shí)間的深處”，“以沉默為本”“在新奇，在差異/在不是太熟悉/又不是太不熟悉的/文字的奇遇中/創(chuàng)造語(yǔ)言的奇跡”( 47)，“世界是平的/詩(shī)是尖銳的”( 93)，這類表達(dá)可以看到思維的縝密，語(yǔ)言的均齊和表達(dá)的形象。

(五)如何讀詩(shī)?“一切詩(shī)意/皆在詩(shī)句之無處/不在有處”( 57)，“讀詩(shī)乃混沌的意會(huì)/而非明確的理解”( 60)。既含古代詩(shī)家的觀念，又有現(xiàn)代讀者的理解。

由摘選的片段可以看到，詩(shī)歌理念的表達(dá)不一定非要使用西方的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，借助中國(guó)人習(xí)慣的詩(shī)話方式，從生活中選取適合的意象，在眾所周知的古詩(shī)文中截取意涵，借助類比、比喻的方式，利用漢語(yǔ)本身的特色，采取對(duì)仗、排比、駢偶的簡(jiǎn)潔表達(dá)，使讀者在簡(jiǎn)約的語(yǔ)言中抓住觀念呈現(xiàn)出的形象，由意會(huì)而明晰，是一條使理論澄明的途徑。

三、由傳統(tǒng)再上路

沈奇早期的詩(shī)歌表達(dá)獨(dú)立精神和人道主義的覺醒。一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是，80年代中期以后，他大力肯定于堅(jiān)、伊沙等人給詩(shī)歌界帶來語(yǔ)言的革新和修辭的變化，而他自己的詩(shī)歌很少用口語(yǔ)寫作，也不以敘事為主，不面向日常。他自始至終的詩(shī)歌寫作，都是意象化、書面語(yǔ)、抒情性的三者結(jié)合。1980年代，沈奇為人好評(píng)的《碑林和它的舞蹈者》( 1985)是對(duì)大眾忽略古代文化的批判;《剝離》( 1986)、《我住在我的名字里》( 1986)表現(xiàn)出個(gè)人化寫作特點(diǎn)，塑造自我形象來描寫個(gè)人的存在感。1990年代，他的詩(shī)歌內(nèi)容顯得較為平淡，應(yīng)該與他遠(yuǎn)離具體現(xiàn)實(shí)的學(xué)院經(jīng)歷有關(guān)。他多寫生活的感受，寫友誼，缺少大題材，不去觸動(dòng)社會(huì)，鮮少使人疼痛的句子。然而，“朦朧詩(shī)”風(fēng)潮已去的年代，不依靠尖銳，不表示寫作上的反動(dòng)，沒有任何新的策略，沒有特異題材，沒有特別的評(píng)論，詩(shī)歌寫作很難顯露風(fēng)頭。我們由此看于堅(jiān)、伊沙，還有后來提倡垃圾派、上半身派的一些詩(shī)歌寫作新手，都是依靠反詩(shī)歌傳統(tǒng)，如反意象，反隱喻，反抒情，反思考等使人屏息的口號(hào)或宣言吸引人的眼球。沈奇為何在行動(dòng)上支持這些富有反抗意識(shí)的新作者，自己卻不大面積地做此類嘗試?

沈奇并不是沒有嘗試。與韓東、伊沙等詩(shī)人切磋，沈奇的某些詩(shī)有他們的影子，也許因?yàn)樗偸窃诓贿z余力地支持同仁寫作，使人忽視了他的詩(shī)歌嘗試?！渡嫌蔚暮⒆印窌?huì)讓人想起韓東更有名的，收入中學(xué)語(yǔ)文教材的《山民》;《看山》和韓東的《大雁塔》在構(gòu)思上有類似之處?！段咨缴衽濉房煽醋鍪菍?duì)舒婷《神女峰》的一種解構(gòu)。由于大家對(duì)伊沙的解構(gòu)太熟悉，沈奇的作品自然容易淹沒。

沈奇有過詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)。1990年代他寫過兩組實(shí)驗(yàn)作品，其一《世紀(jì)——隱題組詩(shī)》，六句詩(shī)組成，拆成每?jī)删湟还?jié)，每個(gè)字為下節(jié)中的首字，另組成短詩(shī)，最終合成三組短詩(shī)組成的組詩(shī)。以其中三節(jié)為例:

第一節(jié)為兩句:

那個(gè)真實(shí)的世界

離我們很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)

第二節(jié)是將第一節(jié)中第一句置換成此節(jié)的第一個(gè)字，第三節(jié)則將第二句擴(kuò)充。

那些荒誕的歲月之后

個(gè)性之委頓便成為宿命，所謂

真理的祭壇，從不會(huì)兌現(xiàn)神女

實(shí)行過閹割的靈魂

的確很難再年輕再真誠(chéng)

世紀(jì)之痛

界說有待另一個(gè)黎明

離別家園，夢(mèng)失荒原

我

們

很平靜地走向沉淪

遠(yuǎn)山依舊很遠(yuǎn)，而現(xiàn)實(shí)依舊

很現(xiàn)實(shí)。很無奈的時(shí)候便默默去讀

遠(yuǎn)逝的秋云如歌如夢(mèng)

這種寫作類似填詞游戲，將一個(gè)句子拆解成每一句的首字，然后再組成新的文本。出于詩(shī)評(píng)者和教師的職業(yè)習(xí)慣，沈奇做了附記，說明這組詩(shī)仿洛夫詩(shī)歌。這種帶著鐐銬的跳舞可以跳出很多種風(fēng)格，沈奇寫入的是他的個(gè)人經(jīng)歷以及一代人對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和無奈。

另一個(gè)試驗(yàn)品《世紀(jì)回聲——實(shí)驗(yàn)組詩(shī)》，從他原來的詩(shī)作中抽出五組句子，輪換式排列，形成四個(gè)變體。正如沈奇意識(shí)到，“只在以此特殊的方式記錄下一個(gè)中國(guó)詩(shī)人的世紀(jì)末之嘆息而已?！?［17］175的確，從這種依靠文字排列組合變動(dòng)進(jìn)行的形式實(shí)驗(yàn)，所獲得的效果非常有限。他的實(shí)驗(yàn)可看作是一般性的文字游戲，因?yàn)樗麤]有在詩(shī)歌寫作上作出根本性的改變，如意象的變化、題材的變更，搭配上的奇特等。

可是沈奇不放棄尋找突破的機(jī)會(huì)。在他大量的評(píng)論中可以看到他不斷地在尋找詩(shī)歌的新風(fēng)景，在他行走的路上，有30年代寫作《斷章》的卞之琳，也有80年代以來的各類詩(shī)人，如被稱為白洋淀詩(shī)群中的代表詩(shī)人多多、嚴(yán)力，以難解而著名的詩(shī)人余怒，以下半身流派出名的沈浩波，以女性主義寫作在當(dāng)代詩(shī)壇為人注意的翟永明。有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人雷平陽(yáng)、譚克修的詩(shī)，也有執(zhí)著于寫感覺的張棗、王寅、王小妮、娜夜、黃禮孩的詩(shī)，都成為他重新建構(gòu)詩(shī)歌理念的來源。臺(tái)灣詩(shī)歌讓他感到一種新鮮，他最早關(guān)注《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)社，被他評(píng)論的詩(shī)人有洛夫、痖弦、張默、大荒、碧果、管管、辛郁、朵思、羅門、蓉子等，后來還有藍(lán)星社的向明、夏菁等，也有中生代詩(shī)人陳義芝、簡(jiǎn)政珍、詹澈等。臺(tái)灣詩(shī)人在對(duì)傳統(tǒng)和西方詩(shī)歌的綜合與突破處給沈奇帶來新鮮的感覺。他為新的詩(shī)歌因素所吸引，注重詩(shī)歌表現(xiàn)出來的個(gè)性，也提出一些個(gè)人之見。如在閱讀管管的詩(shī)歌時(shí)，肯定他的天才和創(chuàng)造力，但也認(rèn)為他的詩(shī)歌過于隨意，缺乏深層的精神體驗(yàn)，缺乏克制散文化的傾向。

2007年，通過大量的閱讀和對(duì)詩(shī)歌本體的思考，沈奇在《新世紀(jì)詩(shī)歌面面觀——答詩(shī)友二十問》中說到:“近年來，我反復(fù)提出要倡導(dǎo)一種優(yōu)雅的詩(shī)歌精神，一種現(xiàn)代版的傳統(tǒng)文人風(fēng)骨?！?［18］于是，便有了實(shí)驗(yàn)詩(shī)《天生麗質(zhì)》的寫作。這是沈奇想表達(dá)的優(yōu)雅的詩(shī)歌精神，現(xiàn)代版的傳統(tǒng)文人風(fēng)骨。他在舊的路上另辟蹊徑，打造新的景點(diǎn):不是退回古典，而是從古代傳統(tǒng)中吸取意象和語(yǔ)言的表達(dá)方式，表現(xiàn)出現(xiàn)代人的古典性。實(shí)驗(yàn)開始之前，沈奇有過理論上的準(zhǔn)備。在《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的“?！迸c“變”》中他說到“簡(jiǎn)約”是漢詩(shī)語(yǔ)言的底線，中國(guó)詩(shī)歌最根本的語(yǔ)言傳統(tǒng)， ［19］46小詩(shī)是漢語(yǔ)詩(shī)歌的正根。 ［19］482012年出版的詩(shī)集《天生麗質(zhì)》，在題目上首先呈現(xiàn)視覺美的特點(diǎn)，集中所有詩(shī)題皆由“二字”組成，遵循漢語(yǔ)規(guī)范，簡(jiǎn)約而別出心裁。二字有偏正結(jié)構(gòu)，如“青衫”“晚鐘”“深柳”“暗香”等來自古典意象的詞語(yǔ);還有動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，如“種月”“浮夢(mèng)”“聽云”“別夢(mèng)”等;有名詞并列使用，意象疊加，如“葉泥”“雨鴿”“松月”等。有些意象來自古詩(shī)詞，有的則為沈奇自創(chuàng)。如“鴿灰”“星丘”“茶渡”“響晴”“秋瞳”等。在句式上，并非采用古體或近體詩(shī)的形式，他不拒絕使用古漢語(yǔ)，但拒絕翻譯體，因此短句多，長(zhǎng)句少，形容詞少用。在詩(shī)歌寫作中，有的漢字具有多重解讀之效。還有一個(gè)特色是借用古代詩(shī)文中常用的對(duì)仗方式，嵌入現(xiàn)代口語(yǔ)，形成詩(shī)歌的故事性、對(duì)話性，營(yíng)造戲劇性場(chǎng)景。用分節(jié)表示思維的跳躍性，用自然意象暗示情緒，如《微妙》一詩(shī):

高處不勝寒

是身寒

還是心寒

——從夢(mèng)的側(cè)面

問完這個(gè)問題

那塊頑石

伸出最后一只

感性之手

把秋陽(yáng)抓個(gè)滿懷

不再理睬

外在的風(fēng)景

玉心盡棄

歲月靜好

以此詩(shī)為例，可看出沈奇探索詩(shī)寫作的特點(diǎn):一、字意的衍生，如“寒”為復(fù)制性寫作，以“寒”字的多種歧義，激活文字本身帶來的多重生命與文化感受，使詩(shī)的意義增值。二、實(shí)與虛的結(jié)合。第一節(jié)為實(shí)在的話題，在第二節(jié)的描述中，用“夢(mèng)”來表現(xiàn)前面多句話不過是虛景，回到現(xiàn)實(shí)中。第三節(jié)是實(shí)還是虛，讓人難定，詩(shī)歌獲得朦朧詩(shī)境。三、思維跳躍、暗示性強(qiáng)?！邦B石”含義不確定，由后文的描寫，可以是人的代指，一個(gè)專心的感性的拋卻精致追求自然的人;也可以是自然風(fēng)光。因?yàn)檎Z(yǔ)言的不確定，詩(shī)歌相對(duì)有了空靈的意味，可以看作詩(shī)人描寫了人對(duì)于理想的感情?；氐阶匀坏难哉f狀態(tài)，回到大自然的景象當(dāng)中，回到語(yǔ)言的本色里，拒絕給它太多的附加意義，以恢復(fù)人與自然、現(xiàn)代與古代對(duì)話，因而避開流行的寫作元素，以文字為符號(hào)，打開詩(shī)美空間:畫和意同在，這是沈奇獨(dú)創(chuàng)的《天生麗質(zhì)》。

《天生麗質(zhì)》的唯美性借助了古代詩(shī)歌宕開式的思維模式，使用通感，打開多重感知世界，如《聽云》，聽的是“茉莉花”，想的是“千里之外/有人因失戀而自殘/ /江月年年照何人?”此詩(shī)語(yǔ)言緊縮凝練，不疏放粗野，這種力求張力的語(yǔ)言恰與當(dāng)下的口語(yǔ)、敘事的鋪陳性寫作形成對(duì)比，使語(yǔ)言似有被清洗過的感覺。

從具體文本上分析，沈奇還有著他早期詩(shī)歌那種對(duì)意念的淺顯闡釋，并非首首都值得稱道。如《野葵》，意象上并無特別的新鮮感，尾句的議論，有畫蛇添足的弊端。《秋白》在詩(shī)行排列上用心了，試圖形成一種韻律感。但這種韻律感僅發(fā)生在前二節(jié)，第三、四節(jié)轉(zhuǎn)向了意象描寫。這些詩(shī)歌，形式上都是小詩(shī)，以非常小的格局和想象寫風(fēng)淡云輕，少厚重的內(nèi)容。作為詩(shī)歌批評(píng)家，他有職業(yè)意識(shí)，因此他特別強(qiáng)調(diào)這不過是一種探索，誠(chéng)實(shí)地給自己預(yù)留了足夠的批評(píng)空間。不過，盡管這類探索詩(shī)歌給人的感覺有如穿著旗袍的女子走在上海的南京路上，她的背影能夠能留在目睹者眼中多久，是否為時(shí)間而寫，都有待未來詩(shī)歌驗(yàn)證。

由寫詩(shī)而進(jìn)入詩(shī)歌批評(píng)，在1980年代的詩(shī)歌批評(píng)者中，沈奇不是惟一者。然而，一邊做詩(shī)歌批評(píng)，一邊探索詩(shī)的寫作，不是每位詩(shī)歌研究者都能用兩邊的肩膀頂起。

沈奇喜歡用“在路上”描述發(fā)展中的當(dāng)代詩(shī)歌，他自己看上去就像一個(gè)在路上漫步的人。在路上，帶著追尋目標(biāo)的原動(dòng)力，瀏覽各樣風(fēng)景，不避開迎面而來的東西，為它或行路的自己探究合理的路徑這正是沈奇在詩(shī)學(xué)研究和詩(shī)歌寫作中表現(xiàn)出來的真實(shí)。