韓琛

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)代想象——重估二十世紀(jì)八十年代“傷痕電影”

韓琛

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

在1979-1983年間，無論是關(guān)于電影語言現(xiàn)代化的理論爭論，還是第三代、第四代的“傷痕電影”創(chuàng)作，抑或是學(xué)院時代的第五代導(dǎo)演的創(chuàng)傷敘事，都試圖通過重構(gòu)創(chuàng)傷記憶來釋放被延遲的現(xiàn)代性渴望，當(dāng)代中國電影則藉此而形成了新的現(xiàn)代想象與文化認(rèn)同?！皞垭娪啊笔且粋€過渡時代的文化鏡像，其與同一時期出現(xiàn)的其他“傷痕文藝”一樣，與其說是對歷史的客觀追溯與還原，不如說是試圖在記憶歷史中遺忘歷史，進(jìn)而與以發(fā)展進(jìn)步為核心的現(xiàn)代化意識形態(tài)達(dá)成曖昧的妥協(xié)。

現(xiàn)代化；傷痕電影；創(chuàng)傷記憶；遺忘；意識形態(tài)

通過否定之前時代，“文革”成就了自己合法性敘事，而后革命中國的歷史合法性論述，也建立在否定“文革”的基礎(chǔ)上。新時期伊始，對處于歷史巨變中的中國電影界來說，立足于辭舊迎新的歷史批判，是需要首先完成的政治表達(dá)：“電影工作的當(dāng)務(wù)之急有二：一是繼續(xù)深入揭批‘林彪’‘四人幫’及其同伙的罪行，徹底肅清其流毒；二是總結(jié)過去電影工作中正反兩方面的經(jīng)驗，從中吸取教訓(xùn)，改進(jìn)今后的工作?！盵1]對“文革”的批判與否定，在1976-1979年間促成一批反“四人幫”電影的出現(xiàn)，《十月的風(fēng)云》《藍(lán)色的海灣》《希望》《嚴(yán)峻的歷程》《失去記憶的人》《風(fēng)雨里程》《并非一個人的故事》等“反映人民與‘四人幫’作斗爭的影片，在整個電影生產(chǎn)中占有一個很大的比重。”[2]在完成歷史批判與重建現(xiàn)代性項目的同時，主流意識形態(tài)也需要通過整合記憶的歷史書寫，來重構(gòu)集體和個人的思想譜系，從而彌合“文革”造成的合法性危機(jī)。這就使得各種追溯歷史、控訴壓抑、感時傷懷的“傷痕文藝”風(fēng)行一時，趁勢而起的“傷痕電影”，亦藉此而蔚為大觀，被不同世代的中國導(dǎo)演落實于電影創(chuàng)作實踐中，成為1979-1983年間最令人矚目的文化現(xiàn)象之一。然而，彌合創(chuàng)傷、重塑記憶的歷史生產(chǎn)和文藝創(chuàng)造，并不能完全消除被延遲的現(xiàn)代化焦慮，當(dāng)下還必須擁有事關(guān)未來世界的理論藍(lán)圖，才能真正確立其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！艾F(xiàn)代化”因此成為此一時期的主流話語。中國電影也不例外，電影現(xiàn)代化作為一種歷史渴望，成為其理論探討的主要訴求，并與“傷痕電影”的創(chuàng)作實踐相伴而生。

一、現(xiàn)代性渴望與電影語言現(xiàn)代化

1979年，張暖忻和李陀發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》一文。這篇文章暗示了新中國前30年電影的“非/反現(xiàn)代”的本質(zhì)，顯示了十分激進(jìn)的理論姿態(tài)。雖然作者認(rèn)為論文“完全從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”，[3]但是，對所謂現(xiàn)代化電影語言的推崇與重視，顯然使形式本身具有了優(yōu)先于內(nèi)容的本體論意味，電影語言的電影化、現(xiàn)代化，其實就是突出電影語言的自足性和本體性，以使之脫離意識形態(tài)的束縛。圍繞這這篇文章，電影創(chuàng)作和電影理論界展開了一系列討論。

關(guān)于電影語言現(xiàn)代化的討論不僅事關(guān)理論本身，而且更在于清算革命時代的基本電影認(rèn)識，彌合“文革”給中國電影帶來的傷害。辯證理論問題是為正本清源、重構(gòu)合法性。這場討論主要涉及到三個問題：一是關(guān)于電影的主題問題。其主要內(nèi)容是關(guān)于人性的討論，其與此一時期的“人道主義的馬克思主義”以及“社會主義的異化問題”的議題是一致的，圍繞著人性的抽象性和具體性、普遍性和階級性展開的論爭，是對階級斗爭敘事的反撥。但是，討論僅僅停留在表征層面，而沒有深入到歷史潛意識的層面。二是是關(guān)于電影體制改革的問題。電影生產(chǎn)的政企分離是其主要內(nèi)容，袁小平認(rèn)為“影片是商品，制片廠是企業(yè)”，[4]因此必須遵循價值規(guī)律和市場關(guān)系，一個市場化的文化生產(chǎn)體系初見端倪。三是關(guān)于電影本體論的問題。這是一個核心議題，因為所謂電影語言的現(xiàn)代化，即是重構(gòu)“電影是什么”的問題，前述兩個問題必須以此作為討論的基礎(chǔ)。建立“現(xiàn)代”的電影話語體系并不僅僅意味著技術(shù)革新，它同樣表明了知識精英對于現(xiàn)代的新認(rèn)識，進(jìn)步和發(fā)展的現(xiàn)代觀念從民族主義角度得到了知識精英的認(rèn)同：我們“只想從一個角度做一點探索，這就是如何使我國電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實現(xiàn)電影語言現(xiàn)代化的問題”。[3]電影的現(xiàn)代化是整個國家現(xiàn)代性想象的一部分，知識話語的現(xiàn)代性建構(gòu)是整個社會的意識形態(tài)表意機(jī)制重建的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。即便在今天看來，關(guān)于電影本體論的爭論是極為尖銳的，因為這涉及到了根本的認(rèn)識論的問題，并與整個社會的歷史轉(zhuǎn)向聯(lián)系在一起。

首先是電影與戲劇的關(guān)系問題。以白景晟，張暖忻、李陀，鐘惦棐，陸建華，青竺，何仁為代表的一方主張“丟掉戲劇的拐杖”[5]，“電影和戲劇離婚”[6]，通過對于影戲傳統(tǒng)的摒棄與否認(rèn)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)電影的本體論地位，“在銀幕上以電影表現(xiàn)生活的逼真性代替戲劇反映生活的假定性，這才是將銀幕從舞臺框里解放出來的坦途?！盵7]而以邵牧君，張駿祥，余倩等為代表的另外一方則主張：“只要電影還是一種敘事藝術(shù)，而且還是一種需要演員的敘事藝術(shù)，那么，戲劇矛盾和戲劇情節(jié)，就不但不是違反它的本性，而恰恰相反，卻正是它的本性所要求的?！盵8]辯論雙方都沒有否認(rèn)電影的戲劇性因素，只不過持激進(jìn)立場的一派致力于“純電影”的理論建構(gòu)，是一種現(xiàn)代主義電影觀的表述，而反對一方則堅持革命現(xiàn)實主義的電影觀，并指責(zé)激進(jìn)派的非戲劇化主張是“同馬克思列寧主義的美學(xué)原則格格不入的……從而不自覺地向現(xiàn)代派的非戲劇化靠攏，這可是一條十分危險的錯誤道路”[9]。最終，爭論雙方陷入了意識形態(tài)對峙之中，并沒有從藝術(shù)本體性的角度思考戲劇與電影的異同。不過，邵牧君認(rèn)為“電影語言現(xiàn)代化”就是現(xiàn)代派的判斷十分準(zhǔn)確，其實踐者便是數(shù)年之后出現(xiàn)的第五代導(dǎo)演。

其次是電影與文學(xué)的關(guān)系問題。張駿祥在1980年的一個會議上提出“電影就是文學(xué)——用電影手段完成的文學(xué)”[10]，引發(fā)了有關(guān)電影與文學(xué)、電影性與文學(xué)性的關(guān)系討論。王愿堅，舒曉明、文倫，陳荒煤，艾明之、李天濟(jì)、孟森輝，王煉，葉丹，汪流等人認(rèn)為：“文學(xué)性是電影藝術(shù)從娘胎里帶來的一種屬性?；蛘呖梢哉f，電影，就是看得見的文學(xué)”。不過張衛(wèi)，鐘惦棐則堅持“電影既然作為一門獨立藝術(shù)，也就必然有獨立的表現(xiàn)思想、創(chuàng)造典型的功能，有觀察、提煉、表現(xiàn)生活的直接性，不需要其他的藝術(shù)做它的中介和橋梁”[11]。余倩試圖調(diào)和二者之間的關(guān)系，認(rèn)為電影和文學(xué)是這樣矛盾，又是這樣統(tǒng)一。電影和文學(xué)的矛盾統(tǒng)一，也可以說是電影藝術(shù)的一個重要特征[12]。圍繞電影性與文學(xué)性爭論其實就是關(guān)于電影的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。在80年代初期的中國電影界，主導(dǎo)電影話語權(quán)的主要是文學(xué)界人士，堅持電影的文學(xué)本質(zhì)其實就是堅持文學(xué)對于電影的領(lǐng)導(dǎo)。而另一方則通過對于電影性的強(qiáng)調(diào)或者與文學(xué)的對比，突出并分離出電影的本體性特征，“電影形象本質(zhì)上未必低于出自筆端的形象，甚至完全可能勝過它，是一個新的美學(xué)實體”[13]（P127）。

無論是探討電影與戲劇還是電影與文學(xué)的關(guān)系，其目的最終還是關(guān)于電影本體論的分歧，于是就出現(xiàn)了關(guān)于電影本體論問題的討論。在這個問題上主要是“純電影”和作為綜合藝術(shù)的“電影”之爭。邵牧君，張駿祥，李少白，張柔桑，鄭雪萊，孟森輝，于敏各自發(fā)表了不同的看法，但出發(fā)點皆是針對《電影語言的現(xiàn)代化》一文?！峨娪罢Z言的現(xiàn)代化》表明了一種影像本體論的電影觀，其基本訴求在于確立“作者電影”的觀念。雖然邵牧君在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》中批判了前者的現(xiàn)代派傾向，但他本人在1980年發(fā)表了《略論西方電影中的現(xiàn)代主義》一文，批判性的論述亦隱含著別樣的意義。到1983年，隨著第五代電影的出現(xiàn)，有關(guān)電影語言現(xiàn)代化的討論告一段落，鄭雪萊在《現(xiàn)代電影觀念探討》中梳理現(xiàn)代電影的概念及歷史，將現(xiàn)代電影看作是一個歷史性概念，是一個生發(fā)于傳統(tǒng)的電影模式但又與之?dāng)嗔训那膀?qū)的電影觀，而中國電影的現(xiàn)代化突破則“表明我國電影正努力趕上當(dāng)代世界電影藝術(shù)的發(fā)展趨勢”[14]?！半娪罢Z言現(xiàn)代化”最終被具體“落實”于現(xiàn)實的電影實踐中。

有關(guān)現(xiàn)代電影的討論意義重大，其一方面顯示了中國電影源于擔(dān)心自身被排除于現(xiàn)代化進(jìn)程之外的創(chuàng)傷體驗，另一方面則表征了意識形態(tài)領(lǐng)域關(guān)于如何定義“現(xiàn)代”的分歧。所謂現(xiàn)代，意味著持續(xù)地斷裂、分離，而現(xiàn)代化與其說是追逐未來，不如說是不停地告別過去。實際上，這個現(xiàn)代意識已經(jīng)充分體現(xiàn)在了此一時期的中國電影中，《沙鷗》《小花》《小街》等電影在探索電影語言現(xiàn)代化的同時，又試圖完成一種斷裂式的歷史敘事，“傷痕電影”于是成為中國電影銀幕上的主流，后革命中國籍此完成了對于個體記憶和集體記憶的鏡像重塑。

二、重塑記憶與二十世紀(jì)八十年代“傷痕電影”

從1979年到1983年，各大電影廠每年生產(chǎn)的劇情片從65部增加到127部。 《啊，搖籃》 《小花》《天云山傳奇》《巴山夜雨》《沙鷗》《小街》《城南舊事》《逆光》等影片是這一時期比較出色的作品。影片體現(xiàn)了比較強(qiáng)烈的時代性和寫實性，與1930年代的左翼電影具有一定的承繼關(guān)系，還可能受到了意大利新現(xiàn)實主義電影的影響。張暖忻和李陀談及的現(xiàn)代電影語言，即指巴贊的現(xiàn)實主義電影理論，巴贊認(rèn)為意大利新現(xiàn)實主義電影是在“拯救著一種革命人道主義”[13]（P270），同樣也可以作為對1980年代初期的中國電影的評價。不過，與意大利新現(xiàn)實主義電影強(qiáng)烈的現(xiàn)實批判意識不同，此一時期的中國電影卻致力于重塑歷史，電影中真實的“現(xiàn)實”其實是關(guān)于集體記憶的虛構(gòu)性重構(gòu)。就像1979年發(fā)表的沙葉新的劇本《假如我是真的》一樣，亦真亦幻的“傷痕電影”所塑造的創(chuàng)傷記憶，不過顯示了一種急于告別過去的倉皇，在記憶與失憶的交織中，將個體的現(xiàn)代想象與國家的現(xiàn)代化項目統(tǒng)籌在一起。

“絕大部分改編自‘傷痕’文學(xué)的電影都是在1983年以前攝制的，它們的焦點主要集中于愛情關(guān)系的破裂以及忠誠于國家的個人由于文化大革命期間的非法迫害而帶來的失望情緒?！盵15]這一時期的“傷痕電影”主要有：《苦惱人的笑》《生活的顫音》 《淚痕》 《如意》 《元帥之死》 《苦難的心》《第十二個彈孔》《巴山夜雨》《帶手銬的旅客》《天云山傳奇》 《被愛情遺忘的角落》 《楓》 《丹心譜》《于無聲處》等。這些電影通過構(gòu)造“文革”時期的創(chuàng)傷記憶，表達(dá)了人道主義的立場和對于“人類生存狀態(tài)的熱烈關(guān)注”[16]（P39），并從社會、文化和歷史的角度對于革命歷史進(jìn)行反思。在一些“傷痕電影”獲得主流意識形態(tài)和大眾認(rèn)可的同時，另外一些“傷痕電影”以及電影劇本卻受到了批判，如《太陽和人》，《女賊》，《假如我是真的》，《在社會檔案里》 等。1983年“清除精神污染”運動之后，“傷痕電影”基本上退出了中國大陸銀幕。在1980年前后，雖然精英知識者與國家權(quán)力在中國現(xiàn)代性問題上可以達(dá)成基本共識，但是知識者和主流政治則是帶著不同歷史性和價值觀來定位他們在現(xiàn)代性項目中位置和關(guān)系，不同政治群體對社會信仰主題的話語建構(gòu)必然產(chǎn)生分歧，精英知識者在集體信仰話語建構(gòu)過程中往往隱含了對這些話語的批判，而國家權(quán)力則通過政治懲戒、意識形態(tài)詢喚，介入了對于“文革”記憶的塑造過程?！皞垭娪啊钡臉s與衰，除了電影主題本身的局限外，主流政治對“文革題材”的限制也是它不能為繼的重要原因。在對電影《太陽和人》的批判中，當(dāng)時的廣電局局長就認(rèn)為劇本：

……沒有反映出‘四人幫’橫行前，黨對于知識分子總還是重視的……許多知識分子是受到重用，也發(fā)揮了他們的為祖國服務(wù)的才能。這個分鏡頭劇本在結(jié)尾，寫了晨光在粉碎‘四人幫’之后，在雪地里爬行，尋找他的人們發(fā)現(xiàn)他時，他已經(jīng)是在一個大問號的那一個點兒上冷卻了身體，他用兩手盡量向天空伸去，兩眼睜著……這樣表現(xiàn)是不好的……”

“這個劇本大寫雁在天空寫成人字，從開頭貫穿到晨光的死去，最后結(jié)尾是‘一枝蘆葦在風(fēng)中晃動著，堅強(qiáng)地挺立著……’這種寓意是很含蓄的，放在‘四人幫’被粉碎之后晨光死去了再現(xiàn)的，更加深了對死的渲染，這種手法是值得深思和推敲的。[17]

隨后的批判則被上升為“違反四項基本原則”[18]的政治高度，并釀成了一場涉及文化界以及中共內(nèi)部分歧的“苦戀風(fēng)波”。實際上，就《太陽和人》這部電影本身來說，其社會批判和歷史反思主要基于一種古典的人道主義，并沒有帶來超越性的精神反思與歷史批判。這其實也是所有“傷痕電影”的共同缺陷，記憶編織與精神重建局限在狹窄的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行，創(chuàng)傷記憶被歸罪于一些偶然性事件——“反右”或“文革”，以及個別性群體——“林彪”或“四人幫”。當(dāng)然，“傷痕電影”作為新時期電影發(fā)展過程中的起始一環(huán)，為電影領(lǐng)域的現(xiàn)代化奠定了生發(fā)的基點?？梢哉f，新時期電影的現(xiàn)代想象是建立在遺忘基礎(chǔ)上的，只有一個“失去記憶的人”，才能充滿激情地生活在關(guān)于未來的期待中。

毫無疑問，“傷痕電影”創(chuàng)作中最突出的導(dǎo)演是謝晉。他的電影《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》，其實構(gòu)成了1980年代中前期關(guān)于“文革”歷史敘事的代表性文本。謝晉電影的幾個特點，如“無深度的反思”，“溫婉的人道主義”，“歌德的主流形象”，“苦盡甘來、因果報應(yīng)的傳統(tǒng)敘事”，“中庸的政治傾向”等等，被認(rèn)為是“化解社會沖突的奇異的神話”。[19]非獨謝晉，此一時期的“傷痕電影”都可以看作是通過重新塑造“文革記憶”而獲得自我救贖和社會救贖的神話，而通過記憶重塑的意識形態(tài)編織，社會政治主題和社會話語主體得以重新確立。

“傷痕電影”的記憶編織中也隱含著質(zhì)疑。在電影《小街》的結(jié)尾，創(chuàng)作人員設(shè)置了三個各不相同的結(jié)局，結(jié)局的不確定性使電影生發(fā)別樣的意味，表達(dá)了作者對自己所編織的敘事的懷疑，顯示了一個時代在遺忘與銘記的間徘徊的惶惑。雖然限制很多，但并未妨礙創(chuàng)新的出現(xiàn)。特別是第四代電影人，其視聽語言具有了一種特別的詩意，雖然不及之后的第五代那樣狂飚突進(jìn)，但也代表了中國電影發(fā)展的別樣路徑。在1979-1983年的電影生態(tài)中，第四代即是那先鋒的一環(huán)，他們“登場于新時期大幕將啟的時代，他們的藝術(shù)是掙脫時代紛繁而痛楚的現(xiàn)實/政治，朝向電影藝術(shù)的純正、朝向藝術(shù)永恒的夢幻母題的一次‘突圍’”[20]。

三、第四代導(dǎo)演的感傷主義美學(xué)

在中國電影的“代際論”中，第四代是指成長于新中國，在1979年前后開始獨立電影創(chuàng)作的一些電影主創(chuàng)人員，以吳貽弓、謝飛、楊延晉、黃蜀芹、吳天明、鄭洞天、滕文驥、黃健中、張暖忻等為主要代表。這一代電影人是共和國一代，在1950-1960年代社會氛圍中奠定了個人的價值觀和藝術(shù)觀，其藝術(shù)創(chuàng)作往往因為個體意識與主流意識的同構(gòu)性而缺乏先鋒精神。在1979-1983年間，第四代電影人是主要的創(chuàng)新群體，其理論和實踐往往處于同步的狀態(tài)。張暖忻在《談電影語言的現(xiàn)代化》中所推崇的巴贊的“紀(jì)實美學(xué)”和“長鏡頭”，幾乎是所有第四代電影人共同的電影美學(xué)主張，當(dāng)然也不乏對于西方現(xiàn)代主義電影手法的借鑒?！渡锄t》，《小花》，《苦惱人的笑》《小街》，《生活的顫音》，《鄰居》，《城南舊事》等，是第四代導(dǎo)演在此一時期代表性作品。這些電影的人道訴求和感傷美學(xué)，成就了這個階段中國電影的最高藝術(shù)成就，鄭洞天將這個成就總結(jié)為“人的解放和電影的解放”[21]。

人的解放不僅涉及電影主題，也是第四代的自我期許，他們總是強(qiáng)調(diào)個人在電影創(chuàng)作過程的主動性。張暖忻認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)“成為一種創(chuàng)作者個人氣質(zhì)的流露和情感的抒發(fā)”[22]。滕文驥“強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的‘感覺’，這種‘感覺’是主觀對于客觀世界的反映”[23]。黃健中則表示導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)成為“自己‘畫面的上帝’”[24]。強(qiáng)烈的個人意識使第四代的影像表現(xiàn)出了一種比較獨特的個人風(fēng)格。此一階段的電影主要包括以下幾個方面的風(fēng)格趨向和藝術(shù)創(chuàng)新：一是對絕對紀(jì)實的“現(xiàn)實主義”風(fēng)格的追求，鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演的《鄰居》是“紀(jì)實美學(xué)”的代表性作品，電影“在美工、道具上刻意求真。不用插曲，不采用無聲源音樂”，“把攝影機(jī)作為觀眾的眼睛，去觀察現(xiàn)實生活，捕捉真實而生動的現(xiàn)實生活，這本身就是一種探索，也能夠構(gòu)成獨特的風(fēng)格”[25]?！多従印氛嬲龑嵺`了巴贊的“紀(jì)實美學(xué)”。二是在電影敘事上采用了“時空交錯式”的意識流結(jié)構(gòu)，通過運用閃回等藝術(shù)手段突破時空的限制，使心理時間的邏輯代替了客觀的時間流程，造成了電影敘事結(jié)構(gòu)的解放。1979年的《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》等都使用了這種“時空交錯”的敘事結(jié)構(gòu)。在《沙鷗》和《小街》中，一種注重心理時空轉(zhuǎn)換的“復(fù)合時空”得到了表現(xiàn)，主創(chuàng)人員將這種電影手法看作是“現(xiàn)代電影的一個主要特點。是使電影語言不再停留在對事物（時間、環(huán)境）的客觀敘述上，而是力圖深入到人的內(nèi)心世界，展示人在特定環(huán)境中的心理狀態(tài)”[26]。三是注重了電影造型的個性化。張暖忻認(rèn)為“現(xiàn)代電影語言發(fā)展的另外一個重要趨勢，就是努力探索新的電影造型手段。”[3]《沙鷗》《小街》等都試圖通過環(huán)境造型，光影、色調(diào)、視聽手段的綜合運用獲得獨特的電影氛圍。《沙鷗》里“圓明園獨白”的鏡頭段落以及《小街》里對于“小街”場景的主觀性營造，是第四代導(dǎo)演在造型藝術(shù)上突破的典范。雖然寫實主義的追求使這種造型缺乏如第五代電影一樣的視覺沖擊力，但是卻更符合中國傳統(tǒng)的時空經(jīng)驗和審美趣味，從而具有一種傳統(tǒng)的詩意。

寫意和抒情本就是中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本特征，而“意境”的營造則是電影民族化的出路。[27]在1979-1983年的電影創(chuàng)作中，吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》《城南舊事》就是電影民族化的代表，堪稱為具有民族美學(xué)精髓的“散文電影”或者“詩電影”。電影“以精巧的藝術(shù)構(gòu)思把我國二十年代社會生活的一個側(cè)影表現(xiàn)的意境深邃、富于韻味，具有和諧的美，在探索電影繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)方面，獲得了可喜的成果”[28]。整部電影中所彌漫的那種“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的詩意氣氛正是“哀而不傷、怨而不怒”的傳統(tǒng)感傷美學(xué)風(fēng)格的體現(xiàn)，化繁為簡的白描手法寥寥幾筆便將人生的況味、懷鄉(xiāng)的哀愁盡皆道出，是所謂“黯然銷魂，唯別而已，清夢如風(fēng)，鄉(xiāng)音漸遠(yuǎn)”?！冻悄吓f事》應(yīng)該代表了此一時期中國電影的最高成就，就中國電影史來說，它繼承的是《小城之春》所創(chuàng)造的感傷詩意的美學(xué)風(fēng)格?！冻悄吓f事》是吳貽弓的代表作，他并沒有再創(chuàng)作出一部可與《城南舊事》相媲美的電影，而民族化的電影美學(xué)探索在大陸似乎也就終至于《城南舊事》。但與此同時，在海峽另一側(cè)出現(xiàn)的“臺灣新電影”，則出現(xiàn)了諸多電影美學(xué)中國化的典范性作品，特別是侯孝賢的電影《風(fēng)柜來的人》 《冬冬的假期》《童年往事》等等，真正體現(xiàn)了一種典型的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)。如果將兩岸的電影史看作一個整體的話，“臺灣新電影”或者才是中國民族電影的真正高峰。

如果不是第五代的出現(xiàn)，那么第四代的感傷美學(xué)的電影探索將會繼續(xù)下去。不過，第五代橫空出世，讓一切因此而改變。第四代導(dǎo)演似乎很快就放棄了他們的寫實主義電影旅程，而更多了表現(xiàn)主義的形式感。在第五代導(dǎo)演中間，田壯壯是最接近第四代電影風(fēng)格的導(dǎo)演，其作品風(fēng)格內(nèi)斂低調(diào)，氣度淡泊從容，奠定了田壯壯導(dǎo)演獨特的先鋒性。第四代導(dǎo)演營造的感傷美學(xué)風(fēng)格在1990年代電影中或有所見，賈樟柯的《站臺》，顧長衛(wèi)的《孔雀》以及王小帥的《青紅》還有個中滋味一二。在第四代導(dǎo)演成為這個時段的電影現(xiàn)代化的前驅(qū)時，第五代導(dǎo)演正在北京電影學(xué)院完成他們的學(xué)業(yè)，張暖忻、鄭洞天等第四代電影人作為導(dǎo)師，影響了他們最初的創(chuàng)作，使他們學(xué)院時代的作品，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)格特征。

四、 創(chuàng)傷記憶與學(xué)院期的第五代

談及第五代電影，人們通常會認(rèn)為其發(fā)端是1980年代初期《一個和八個》和《黃土地》。實際上，在這兩部標(biāo)志性的作品出現(xiàn)之前，第五代電影人已經(jīng)獨立或者合作創(chuàng)作了幾部電影。這些作品既包括在校學(xué)習(xí)期間的實習(xí)作業(yè)，也包括畢業(yè)之后的幾部電影實踐，這幾部電影主要以田壯壯為創(chuàng)作中心。與一般所公認(rèn)的第五代風(fēng)格并不相同，這些電影更多記錄意味與寫實精神，是以田壯壯為代表的另一種第五代風(fēng)格的顯示。這些作品主要包括：田壯壯、謝小晶、崔小芹導(dǎo)演的電視短片《我們的角落》，田壯壯、謝小晶、崔小芹導(dǎo)演短片《小院》，潘淵亮、潘華、白宏導(dǎo)演的短片《目標(biāo)》，田壯壯、謝小晶、張建亞導(dǎo)演的兒童故事片《紅象》。除了《紅象》，其余的短片都是他們在北京電影學(xué)院期間的實習(xí)作品。

之所以將這些實習(xí)作品作為第五代“前史”加以論述，是因為這些電影短片在題材選擇，畫面處理等方面，雖然已經(jīng)具備了第五代后來的一些影像特征，但是也具有與其后來的總體風(fēng)格不同的地方。其中，最為令人矚目的是這些電影對于歷史創(chuàng)傷重構(gòu)，因為其涉及到的是這個“電影世代”真實的歷史經(jīng)驗和創(chuàng)傷體驗，這與他們?nèi)蘸髲膫€人經(jīng)驗之外組織民族寓言的手法區(qū)別極大。這幾部影片一方面與那個時期社會整體的歷史反思氛圍的相契合；另一方面則反映了第五代電影在這個整體性的記憶塑造過程中的另類思考。另外，這些電影也是解讀第五代導(dǎo)演的歷史基點，因為電影的主要人物多是第五代的同齡人，表達(dá)的幾乎就是他們自己在歷史和現(xiàn)實中的錯位與無奈。應(yīng)當(dāng)注意的是，從未在這些電影中出場的“文革”，其實是隱而未發(fā)的歷史背景與創(chuàng)傷之源，因為作為“共和國之子”的這一代人，在“后文革”文化場域中，被指認(rèn)為處在“沒有太陽的角落”里的“殘疾人”。

第五代的最早作品不是《一個和八個》，而是《我們的角落》。其是根據(jù)史鐵生的短篇小說《沒有太陽的角落》改編的電視短片。這個短片有意識地嘗試了紀(jì)實風(fēng)格，質(zhì)樸、沉蘊(yùn)的影像構(gòu)成了田壯壯后來電影的美學(xué)雛形，原生態(tài)的生活和情感是他最感興趣的電影內(nèi)容?！段覀兊慕锹洹酚腥齻€特點令人矚目。第一、紀(jì)實風(fēng)格。演員全部都是沒有經(jīng)過訓(xùn)練的業(yè)余演員，保持了生命的原初狀態(tài)，而充滿自抑趨向的鏡頭，則顯示了對于生活和人的尊重，整部電影“極力追求紀(jì)錄片的客觀態(tài)度，片子拍得哀而不傷、恬淡節(jié)制”[29]（P126）。第二、庶民立場。普通市民是電影主要表現(xiàn)對象，與第五代后來的電影主題截然不同，對現(xiàn)實的關(guān)注似乎更多的與第四代電影相契合，鄭洞天在同一時期拍攝的電影《鄰居》具有類似傾向。第三、傷痕書寫。電影是對于“共和國一代”的內(nèi)在化的創(chuàng)傷記憶的顯影，在1980年，這是一個了不起的壯舉。創(chuàng)作者沒有將主人公的身體殘疾和精神壓抑進(jìn)行簡單解釋，而是從個人存在層面揭示了人生殘疾的本源性，人生荒誕的存在仿佛是太陽永遠(yuǎn)不能照進(jìn)的角落，短暫的溫暖和光明不過襯托出了永恒的缺失，人永無超越的可能，而只有沉淪的宿命。主人公的身體殘疾隱喻了一代人的精神創(chuàng)傷，現(xiàn)實中國并不能提供治療的途徑，個體只有在晦暗的生命耗盡之后才能獲得解脫。

第五代導(dǎo)演的畢業(yè)短片《小院》《目標(biāo)》等，則延續(xù)了《我們的角落》的立意和風(fēng)格。這兩部作品分別改編自王安憶的小說《小院瑣記》和《本次列車終點》，都是反映了個體在社會現(xiàn)代化、世俗化的過程中的困惑、無奈和不安。《小院》依然是以田壯壯為中心創(chuàng)作的電影，電影反映的人在精神生活和物質(zhì)生活、理想主義和現(xiàn)實主義之間的掙扎，其實就是烏托邦幻滅后的一代人的生活寫真。雖然電影給出了一個光明的結(jié)尾，女主人公桑桑通過和丈夫一起通過對于往昔生活的回憶而達(dá)成和解，美好的未來在理想主義的光芒中熠熠閃光，但是，對于“創(chuàng)傷記憶”的美學(xué)修正卻正暴露了這一代人不能忘卻的理想主義和烏托邦精神，第五代雖然崛起于后革命時代，但他們終究還是“革命之子”，并宿命般地留有革命的烏托邦烙印。烏托邦理想主義的精神取向在田壯壯后來的電影《獵場扎撒》《盜馬賊》，甚至《茶馬古道——德拉姆》都有體現(xiàn)。

短片《目標(biāo)》的立意則更為明顯，返城知青不能適應(yīng)城市生活，只好在回憶中獲得精神安慰。影片在現(xiàn)實與過去的交叉敘事中描述著個人精神困惑，“知青世代”在返城后發(fā)現(xiàn)自己成為一個“多余的人”，被流放的知青生涯成為他們獲得現(xiàn)實精神支撐的唯一來源，革命時代的“創(chuàng)傷記憶”成為個體的精神家園。通過這幾部短片的描述，我們可以看到，“文革經(jīng)歷”和“知青生涯”是他們電影創(chuàng)作最重要的精神來源，經(jīng)歷“革命——文化大革命”洗禮的一代在世俗化的世界中，依然追尋著一個理想主義的精神家園。然而，這個革命家園——“精神之父”曾經(jīng)許諾的烏托邦——已經(jīng)幻滅，“后文革”時代的個體不得不告別革命夢幻，重返世俗世界。但是革命時代的成長經(jīng)歷、理想主義的歷史抱負(fù)，使他們力圖賦予世俗化的現(xiàn)代性追求以烏托邦主義色彩。《目標(biāo)》等電影對于精神生活、藝術(shù)人生以及知識價值的推重，將世俗化的現(xiàn)代化趨向轉(zhuǎn)換成告別傳統(tǒng)中國和前現(xiàn)代社會的理想主義景觀，其與1980年代中國自我想象相得益彰——這是一個世俗現(xiàn)代化過程中的烏托邦階段，其以一種吊詭的理想主義姿態(tài)迎接著一個即將到來的消費主義時代。

在1983年拍攝的《九月》中，田壯壯延續(xù)了之前的藝術(shù)追求，藝術(shù)烏托邦和人性理想國代替了革命烏托邦的拯救功能，人生在象征苦難的《小白菜》的吟唱中獲得升華，“創(chuàng)傷記憶”成為個體獲得存在感的唯一體驗。以田壯壯為代表的第五代早期電影“已經(jīng)形成了一條貫穿始終的探索道路，這條線索的發(fā)源處，本來是第五代電影之河最早的起點。但是，《一個和八個》這條水勢洶涌的支流，突如其來，勢不可擋，改變了原來主流的河道和流向。”[29]（P127）實際上，《一個和八個》并沒有改變這個時代的電影主流，這部電影所展示的表現(xiàn)主義風(fēng)格是對略顯陰柔、感傷的最初源流的補(bǔ)充，而對于“創(chuàng)傷記憶”的影像塑造，則從一個具象、現(xiàn)實和個體意識的層面深入到抽象、歷史和集體無意識的層面。

結(jié)語

在1979-1983年間，無論是關(guān)于電影語言現(xiàn)代化的爭論，還是第三代、第四代的“傷痕電影”創(chuàng)作，抑或?qū)W院時代的第五代導(dǎo)演的創(chuàng)傷敘事，都反映出對于現(xiàn)代化未來的無限期冀，以及對于過去創(chuàng)傷經(jīng)驗的記憶編織，當(dāng)代中國電影藉此而獲得了新的現(xiàn)代性認(rèn)同。與那些在創(chuàng)傷記憶中營造樂觀未來的“傷痕電影”不同，作為第五代最早的電影《我們的角落》，或者才真正將歷史創(chuàng)傷在新時期的無奈延續(xù)給充分表達(dá)出來。電影中的殘疾主人公既是“知青一代”的自我想象，也象征了被這個致力于“遺忘”的時代所有意忽略的“沉默多數(shù)”，現(xiàn)代化的陽光并不能照進(jìn)他們生存的角落，即便照入，也是不知所往的“殘夢”，而非浴火重生的“新篇”。這個詭異的現(xiàn)代化狀況及其后果，在1990年代出現(xiàn)第六代電影中有著更多批判性再現(xiàn)，而1980年代第五代更鐘情于一個“現(xiàn)代化神話”的塑造。即便存在著各樣異議之聲，1980年代中國還是義無反顧地投入到新的現(xiàn)代化進(jìn)程中，包括“傷痕電影”在內(nèi)的各種“傷痕文藝”的大量出現(xiàn)，與其說是對于過往革命歷史的追溯、控訴與批判，不如說其更傾向于在“歷史記憶中遺忘歷史”，并試圖與新意識形態(tài)達(dá)成曖昧的妥協(xié)。作為過渡時代之文化鏡像的1980年代“傷痕電影”，尚未將創(chuàng)傷記憶完全曝光就潦草終結(jié)，成為一個新電影時代拉開帷幕前的無關(guān)緊要的注腳。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Traumatic Memory and Modern Imagination: Revaluing the Scar Films of the 1980s

HAN Chen
( College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Between 1979 and 1983, all the theoretic disputes about modernizing film language, all the works of the third and fourth generation directors' films telling the trauma from Cultural Revolution, and the fifth generation directors' traumatic narratives, tried to reconstruct the traumatic narratives to release the delayed desire for modernity. From then on, the new modern image and cultural identity came into being in the contemporary Chinese films. As a mirror of the transitional era, the scar films or others arts telling about trauma, was a recall or reduction of history rather than an action to forget it, then reached a compromise with the modernist ideology whose core is progress and development.

modernization; scar film; traumatic memory; forgetting; ideology

J951.1

A

1005-7110（2015）01-0049-07

2014-10-26

韓?。?973-），男，山東黃縣人，青島大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)與華語電影研究。