胡傳吉

中國文學(xué)

文學(xué)對現(xiàn)世的道義
——林建法主編《二○一四中國最佳中篇小說》①序

胡傳吉

林建法選編的《二○一四中國最佳中篇小說》，收入紅柯的《故鄉(xiāng)》、唐穎的《當(dāng)我們耳語時(shí)》、李浩的《丁西，和他的死亡》、李月峰《無處悲傷》、孫頻的《同體》、方方的《惟妙惟肖的愛情》、尤鳳偉的《鴨舌帽》。制度現(xiàn)實(shí)與人文傳統(tǒng)，決定了中國當(dāng)代作家不僅要關(guān)注普遍意義上的人的困境，更要關(guān)注具體制度下的人的遭遇。無論是何種主義及潮流在中國現(xiàn)當(dāng)代盛行，作家們骨子里都有現(xiàn)實(shí)主義在。這七個(gè)中篇小說，有共同的氣質(zhì)。他們都很清楚現(xiàn)世中人的痛楚在哪里，盡管敘事手法有異，修辭辦法有別，但關(guān)注現(xiàn)實(shí)為苦難發(fā)聲的趣味是基本一致的，他們不絕而同地，以或明朗或變形的方式記錄了具體制度下的人的困境。

二○一四；中篇小說；文學(xué)的道義

林建法選編的《二○一四中國最佳中篇小說》，收入紅柯的《故鄉(xiāng)》、唐穎的《當(dāng)我們耳語時(shí)》、李浩的《丁西，和他的死亡》、李月峰《無處悲傷》、孫頻的《同體》、方方的《惟妙惟肖的愛情》、尤鳳偉的《鴨舌帽》。編選前，林建法囑我寫序，雖忐忑不安，但心領(lǐng)厚意，于是奮筆一試。不敢稱序，但作閱讀感受，與讀寫諸君共勉。

體制使然，中國當(dāng)代作家有多重的背負(fù)。除了立足于文學(xué)藝術(shù)的本體，作家還要背負(fù)對現(xiàn)世的道義。文學(xué)并不必然背負(fù)現(xiàn)世的道義，但體制在客觀上為之添附了這種必然性。通俗一點(diǎn)地來講，體制內(nèi)的作家，享有“俸祿”。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度追溯，“俸祿”屬于家國財(cái)富再分配的環(huán)節(jié)，“俸祿”最終必然對家國背負(fù)道義。無論何種時(shí)代，個(gè)體總會與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)。由血緣及等級而生的社會關(guān)聯(lián)，顯而易見。個(gè)體透過俸祿、賦稅等因素與社會發(fā)生的關(guān)聯(lián)，未必一目了然。俸祿、賦稅等，是催生良知與責(zé)任的理性力量。良知非生而有之，正如人性之向善，總要經(jīng)過教化。性善論與性惡論在設(shè)置人性前提時(shí)，明顯對立，但兩者在教化問題上殊途同歸，性善論者并不因?qū)π员旧频膱?zhí)著而放棄教化，性惡論者在教化問題上刑禮兼施，兩者在教化問題上絕不含糊。良知的生發(fā)，不僅需要道德力量的啟蒙，也需要理性力量的推動。由于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的因素，中國的文學(xué)被賦予比文學(xué)更大的內(nèi)容，文學(xué)也因此分擔(dān)且分享了政治的權(quán)力。體制內(nèi)的作家，更像是舊式士大夫的現(xiàn)代象征。他們不是嚴(yán)格意義上的官，但有級別之差，這是不爭的事實(shí)?；蛘哒f，他們至少是處在一定的工資及獎(jiǎng)勵(lì)體系內(nèi)，用學(xué)術(shù)話語來講，就是大部分作家仍然“活”在文學(xué)制度里。盡管制度不具體追查作家的上下班時(shí)間，不嚴(yán)格限制作家的公私生活，但后面那個(gè)人身依附關(guān)系并沒有消除，自一九四九年之后規(guī)范完善起來的文學(xué)制度，在今天并沒有失效。文學(xué)制度設(shè)立的初衷，當(dāng)然是明確領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，但無可否認(rèn)，制度也對文學(xué)寄予了承擔(dān)社會責(zé)任的希望，無論作家們是否愿意提及這一制度現(xiàn)實(shí)，制度現(xiàn)實(shí)都對寫作提出了潛在要求。體制外的作家當(dāng)然也不少，特立獨(dú)行如王小波、薛憶溈者亦可數(shù)。但王小波即使遠(yuǎn)在江湖，薛憶溈即使身在異邦，他們的作品，無時(shí)無刻都有中國歷史與現(xiàn)實(shí)的印跡。說到底，文人這一群體，多多少少還是有來自于士大夫傳統(tǒng)的入世情懷。

而由于現(xiàn)代社會的分工，古典意義上的官僚系統(tǒng)變得更細(xì)化。古典社會，尤其是貴族社會崩潰之后，士農(nóng)工商之首的士，能憑詩賦經(jīng)義進(jìn)身官階，參與治國平天下，詩賦等文學(xué)乃至經(jīng)學(xué)并不是獨(dú)立于官僚體系之外的，詩賦策論與仕途經(jīng)濟(jì)乃兼美之事。到了現(xiàn)代社會，尤其是當(dāng)代中國，由于文學(xué)制度的介入，文學(xué)成為一個(gè)可以分門別類的部門。詩文仍然可以安身立命，但并不能憑此進(jìn)身以治國平天下，“士”與“大夫”的身份分離，但傳統(tǒng)下的現(xiàn)實(shí)對“士”的期待并沒有消逝。之所以說當(dāng)代作家有如士大夫的現(xiàn)代象征，就是因?yàn)樗麄儾豢杀苊獾匾永m(xù)舊式士大夫以詩文立身之道。同時(shí)，傳統(tǒng)社會早已為文字賦予神圣意味。由中國古文字的來源可知，集體的無意識實(shí)際上也對文字寄予厚望，傳統(tǒng)并不認(rèn)為文字只是實(shí)用之物。上古結(jié)繩而治、后世圣人易之以書契、倉頡作書等傳說，無一例外地與圣人有關(guān)，與經(jīng)世致用有關(guān)。與其說古文字發(fā)明本來如此，倒不如說古文字的起源被后人神圣化使命化。反過來，也可以說明，中國古文字的發(fā)明及應(yīng)用本身，即藏有治世理想。文字在某種程度上分享乃至承擔(dān)了古典社會治國之道，它的實(shí)施主體當(dāng)然是讀書人，這也就能解釋，為什么蘇秦張儀等人能憑三寸不爛之舌以鼓動天下，這也是為什么孟子敢于夸口說“無恒產(chǎn)而有恒心者，惟士為能”（《孟子·梁惠王章句上》），士能以庶民身份進(jìn)級為低等貴族，與文字大有關(guān)聯(lián)。宋時(shí)文官當(dāng)?shù)?，清入關(guān)后，八旗子弟被圈在北京，不用多長時(shí)間便武事盡廢，滿清皇室不得不大量起用前朝遺臣又尤其是文臣治國，這些，都是史證。士大夫之所以能憑詩賦策論立身進(jìn)階，體制內(nèi)外的作家之所以能憑文字作品安身立命，與這個(gè)更深遠(yuǎn)的文字傳統(tǒng)有關(guān)。

制度現(xiàn)實(shí)與人文傳統(tǒng)，決定了中國當(dāng)代作家不僅要關(guān)注普遍意義上的人的困境，更要關(guān)注具體制度下的人的遭遇。“多重的背負(fù)”，有的來自文學(xué)本體，有的來自制度現(xiàn)實(shí)與人文傳統(tǒng)。這也就能理解，為什么中國當(dāng)代作家會背負(fù)托爾斯泰、博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡、索爾仁尼琴、曼德爾施塔等寫作風(fēng)格不同的作家的影響焦慮。中國特殊的國情決定了，對寫作提出的潛在要求中，必然包含著對現(xiàn)世苦難指認(rèn)并表態(tài)的要求。這很難說是文學(xué)的幸還是不幸。對現(xiàn)世來講，文學(xué)承擔(dān)了道義，對三生以外的世界而言，是否是幸事，又是另外的話題。但至少可以看到，無論是何種主義及潮流在中國現(xiàn)當(dāng)代盛行，作家們骨子里都有現(xiàn)實(shí)主義在。寫作者稟賦各異、趣味不一，其實(shí)很難歸類。湊巧的是，這七個(gè)中篇小說，有共同的氣質(zhì)。他們都很清楚現(xiàn)世中人的痛楚在哪里，盡管敘事手法有異，修辭辦法有別，但指痛打痛的趣味是基本一致的，他們不絕而同地，以或明朗或變形的方式記錄了具體制度下的人的遭遇與苦難。

紅柯的《故鄉(xiāng)》，戳穿了現(xiàn)世溫情款款的面子，方式直截了當(dāng)。小說提出的問題就是家在哪里、如何回家?？释丶业臐撆_詞是無家可歸無鄉(xiāng)可回，你可以說這是一個(gè)普遍的存在真相，也可以說是中國無節(jié)制城鎮(zhèn)化的無窮后患。當(dāng)沒有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)土可以讓人回家時(shí)，這回家的欲望就落在人的身上，簡而言之，就是把思鄉(xiāng)之情放到母親身上，見到母親，也就回到了家。小說語速急促，節(jié)省標(biāo)點(diǎn)符號，不給喘氣的機(jī)會，紅柯有意制造一種急不待可的情緒，以配合歸心似箭的小說主題，頗有心思。“一個(gè)在異鄉(xiāng)混得不如意的人是沒有故鄉(xiāng)的，即使回到故鄉(xiāng)也只能看見自己的親娘”，小說中的周健，設(shè)想各種辦法回家，譬如把自己想象成郵包，假想自己魂歸故里，總之是各種不切實(shí)際，認(rèn)定故鄉(xiāng)就是娘。小說還借回鄉(xiāng)主題回溯了更大的主題，即維拉特土爾扈特蒙古族的東歸史，對比敘事的意味在于尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接點(diǎn)：古典社會的游牧生活與現(xiàn)代社會的居無定所，是否有共同的故鄉(xiāng)。紅柯以情感及自然來解釋回到故鄉(xiāng)。既然回家在事實(shí)上已不可能實(shí)現(xiàn)，那么，就讓回家在情感尤其是家庭情感中得到實(shí)現(xiàn)。蒙古草原同時(shí)暗示，大自然對人心有足夠的控制能量?！豆适隆分黝}明朗，敘事有豪邁氣?？上≌f回避了反向的問題，即，假如在異鄉(xiāng)混得如意，假如游牧不被農(nóng)耕同化，那么，故鄉(xiāng)的故事該如何書寫。

唐穎的《當(dāng)我們耳語時(shí)》，讀來有驚艷之感。作者善于小題大做，小世界可喻大世界，小歷史里有大歷史。題目也有隱喻之效，在高音喇叭肆行的時(shí)候，耳語是禁忌，但恰好又是最“相信”的時(shí)代，到了可以耳語的時(shí)代，人們知道了真相，但又找不到母親，找不到可以相信之物。小歷史是三個(gè)人年少時(shí)的感情糾葛，建平、金默（男）、慢雨三人之間，看上去似乎是金默愛慢雨，但實(shí)際上是金默與建平在信件里相愛——所有給金默的回信都是建平代慢雨寫的，但中間的那層紙從沒有當(dāng)面被捅破。多年以后，建平與金默在芝加哥機(jī)場轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)偶然遇到，建平開始回想彼此的年少時(shí)光，慢雨的電話加入進(jìn)來，共同回憶“我們”的歷史，弄清楚究竟誰在愛誰是帶動故事發(fā)展的關(guān)鍵敘述視角，但這不是作者的重點(diǎn)，重點(diǎn)是弄清楚為什么人們愛上了虛假的高尚，明知道他假、夸張、有目的地樂于助人，但建平和慢雨還是愛他，顯然，愛他就是愛五十、六十、七十年代。建平和金默最終逃離了歷史，但留下了傷痛，作者以建平的腿傷、金默的腦病揭示了逃遁者的永久傷痛。最妙的是，沒出國的慢雨，最清楚個(gè)人及歷史的來龍去脈，盡管她的詞典里有許多禁忌，但她洞悉一切?！懂?dāng)我們耳語時(shí)》以敘事帶動觀念，內(nèi)含悲傷的情感，最大的悲劇暗示是，“我們”都失去了母親。留在國內(nèi)的慢雨“失去”了母親，她的娘家人都移民海外。出國的建平和金默，雖日夜想念母親，卻再也見不著母親。唐穎的敘事與觀念，都相當(dāng)有分量。

《丁西，和他的死亡》，題目中的逗號，顯示出李浩的有意猶疑，丁西是生是死，李浩不想給出準(zhǔn)確答案。模糊處理是最好的辦法，生不如死，生死互置互換，以死為照妖鏡，收盡人間妖魔鬼怪。文學(xué)的修辭幫助作者回避現(xiàn)實(shí)中的種種禁忌，以避免文學(xué)跟既定秩序發(fā)生正面沖突。如果直寫現(xiàn)實(shí)，那就會冒犯，如果是寫死后的世界，那就是想象?！澳硞€(gè)九月的凌晨，四十三歲的丁西打著鼾進(jìn)入了死亡”，丁西由此進(jìn)入冥間。經(jīng)查，丁西原來還有兩年零三個(gè)月的命，因冥間工作人員的失誤，丁西提前被索命。丁西于是求告冥間的各種主管部門，但無一部門能解決其生死問題，不能讓他重生，也不能讓他投胎，丁西死也死得不踏實(shí)，最后還是靠親戚關(guān)系才獲得投胎的希望。小說固然立足于對現(xiàn)實(shí)的嘲諷，但如果往深層考究，不寫現(xiàn)實(shí)，只寫假想的世界，讓怒火包裹絕望，也寫出了活著的悲哀與死后的失落。人活一世，大部分時(shí)間在與各式機(jī)構(gòu)打交道，且必須學(xué)會在被拒絕甚至是羞辱中生存，現(xiàn)代官僚體系的日趨嚴(yán)密，加重了人的窒息感。這未必是單單某一個(gè)國家的現(xiàn)實(shí)，它可能是現(xiàn)代社會被商業(yè)及電腦捆綁之后的一個(gè)縮影。求告無門的寓意也不僅僅是制度層面，它有精神層面的諷喻，這樣一來，制度便不再是罪惡的唯一制造者?！抖∥?，和他的死亡》明顯有卡夫卡《城堡》之風(fēng)。

李月峰的《無處悲傷》書寫了一種很普遍的情況：沒有父母可依靠，沒有親戚朋友可依靠，更沒有上帝可依靠，生計(jì)及精神依托全失之際，人應(yīng)該怎么辦。為了改變無依無靠的狀況，有的人眼中只有錢，有的人成全他人。小說中的李長歡，離過婚，通過辦家政公司站起來了，曾有過媽，媽離開后，尸骨未寒，離家多年的大哥就回來爭母親留下來的房子，李長歡放棄了繼承權(quán)，把房子留給兄長，自己在一無所有之后，重新開始。李長歡誰也不靠，就靠自己?，F(xiàn)實(shí)中有無數(shù)被社會“遺棄”的個(gè)體，你過你的，他過他的，各人過各人的，這里的“靠自己”，其實(shí)是被生活逼迫后的“靠自己”，跟自立意義上的靠自己有著顯然的區(qū)別，靠自己的后面，其實(shí)是失去他人的生活，這種痛楚，確實(shí)是“無處悲傷”。小說并不以故事取勝，但非常耐讀，字里行間，皆可看出小說作家對生活有深入細(xì)致的觀察及體驗(yàn)，這在一個(gè)務(wù)虛的寫作時(shí)代，實(shí)為難得。譬如作者對老年人的描述，就十分到位，李長歡眼中的媽，“我媽要是跟誰強(qiáng)辯，沒有誰比得了她。她老了嘛，人老了你除了要跟她講理，還要磨嘰。但我知道跟她講理沒什么用處，我就跟她磨嘰”，“磨嘰”兩字出來，比較普遍的“老人病”就一覽無余了。女兒與媽媽的斗嘴，女兒對媽媽的口頭敷衍，等等，都寫得貼近生活，讀之不由莞爾。寫作之務(wù)虛有樂趣，務(wù)實(shí)也有力量。

孫頻的《同體》，敘事用力。故事把生活素材改寫成一個(gè)圈套，馮一燈在打工的地方快活不下去的時(shí)候，掉進(jìn)了一個(gè)陷阱。這個(gè)高中沒讀完的女孩子，想盡辦法拒絕賣身，但最終還是難逃悲劇。馮一燈被搶劫被輪奸被解救，都是溫有亮設(shè)計(jì)的結(jié)果。溫有亮在馮一燈不知情的情況下，獲取馮一燈的完全信任。溫有亮欲擒故縱的手法，甚至讓馮一燈死心踏地愛上了他。前奏完成之后，溫有亮逼迫馮一燈色誘官員敲詐官員，齊齊賺大錢。小說的結(jié)局是溫有亮逍遙法外，馮一燈下落不明，或自焚或逃走，語焉不詳。小說寫得最好的地方是馮一燈父親的遭遇，父親變成了一個(gè)罪人。她父親是山村小學(xué)的最后一個(gè)老師，在最后一個(gè)學(xué)生（女學(xué)生）要離開這個(gè)學(xué)校的時(shí)候，強(qiáng)奸了這個(gè)女學(xué)生，父親用粗暴、可恥、違法的方式表達(dá)了他對生活的絕望、對失去女兒的恐懼。女兒因父親的罪，懺悔自己的罪。父親被判了八年，關(guān)在監(jiān)獄里，女兒去看他，“他說他不見任何人”，“父親不見她是因?yàn)樗X得他無顏面去面對她，就像她這么多年里不回水暖村不見父親，只是因?yàn)樗X得她無顏面去見他”。故事圈套一般，但父女的罪惡對照書寫得很好。那些被誘惑的罪人都?xì)缌耍莻€(gè)罪源還在——罪源到底是啟蒙懺悔之源還是誘發(fā)罪惡之源，小說寫得很曖昧，曖昧得高明。

方方一直有寫實(shí)的情結(jié)，也有對現(xiàn)實(shí)的高度敏感，為時(shí)代把脈的能力強(qiáng)大。她的小說，有拍案而起的霸氣，也有嘻笑怒罵的灑脫，有任性的地方，也有莊重的時(shí)刻。隨“新寫實(shí)主義”潮流而現(xiàn)的《風(fēng)景》等作品，捕捉到了后革命時(shí)代庸常生活的頹廢。透過《惟妙惟肖的愛情》，方方看到了交易時(shí)代知識分子的落魄。惟妙與惟肖是禾呈和老婆所生的雙胞胎，一家四口大致可分為兩派，禾呈和兒子惟妙是讀書永樂派，基本持讀書有用論，禾呈老婆和惟肖是讀書臭屁派，基本持讀書無用論。禾呈和惟妙是歷史學(xué)系的教授，惟肖學(xué)歷不高，原是大學(xué)里的司機(jī)，后來跟著表姐賺錢，一舉發(fā)達(dá)，房子、車子等，應(yīng)有皆有了。于是讀書有用論者與讀書臭屁論者在家里的地位發(fā)生了顛倒，有錢者取代知識者成為大聲者。但有趣的是，惟妙與惟肖都離了婚，知識與金錢都守不住一個(gè)完整的家?？瓷先ブR分子的值已貶無可貶，但有錢人賺夠了錢之后，還是要去大學(xué)加冕，或講課或任榮譽(yù)博士或當(dāng)兼職博導(dǎo)。是金錢無法徹底催毀知識的尊嚴(yán)還是金錢早已操縱知識的靈魂？雖然方方?jīng)]有明說結(jié)論，但小說對現(xiàn)實(shí)有悲觀的看法。

尤鳳偉喜歡為小人物的故事賦上離奇色彩，《鴨舌帽》也不例外。姚高潮的不如意生活主要來自私生活，當(dāng)然，工作也不見得能讓他舒心。姚高潮的老婆跟學(xué)校一男老師在一起了，于是姚高潮想跟那男老師的老婆見上一面，商量解決辦法——什么辦法都想到了，就是沒想到要離婚，人生在世，能擁有的太少，那么，能抓住一點(diǎn)就是一點(diǎn)，即使抓住的那一點(diǎn)點(diǎn)東西是虛無，也要死命抓住。也許姚高潮的心里還有更齷齪的想法沒說出來，譬如跟對方的老婆睡上一覺，那么雙方就算扯平了，等等。老婆避而不見，也不接電話，姚高潮在找老婆的過程中，目睹了離鄉(xiāng)別井之人互相搭伙的生活，所謂搭伙，也就是許多人秘而不宣的臨時(shí)夫妻生活，姚高潮也在這方面嘗到了甜頭，這些甜頭沒有讓生活更甜美，反而讓人更快地奔向虛無。這些不能光明正大的生活角落里，充滿了不合法的、非道德的尷尬人生。

如前文所言，作家們很清楚現(xiàn)世的痛楚與尷尬在哪里。這些痛楚與尷尬，有的可以明說，有的必須借助修辭來說?？吹骄褪浅袚?dān)，在中國，文學(xué)很難擺脫對現(xiàn)世的道義。

二○一四年十一月十日

胡傳吉，中山大學(xué)中文系副教授。著有《中國小說的情與罪》、《自由主義文學(xué)理想的終結(jié)（一九四五年八月-一九四九年十月）》。在《紅樓夢學(xué)刊》、《東吳學(xué)術(shù)》等刊發(fā)表論文四十余篇。

① 林建法主編：《2014中國最佳中篇小說》，沈陽：遼寧人民出版社，2015。