張隆溪 著 洪慶福 杜盈俊 譯

雙語經(jīng)典

《七綴集》管窺

張隆溪 著 洪慶福 杜盈俊 譯

放眼海內(nèi)外，錢鍾書（一九一〇-一九九八）堪稱學(xué)富五車的人文主義學(xué)者，比之埃里?！W爾巴赫(Erich Auerbach)與恩斯特·羅伯特·庫爾提斯(Ernst Robert Curtius)兩位大家也毫不遜色，而且，錢先生精通五六門歐洲語言（包括英語、法語、德語、意大利語、西班牙語和拉丁語等），不僅在西方文化方面有著深厚的造詣，又深諳中國古典文化，是一位百科全書式的學(xué)者。一九八三年，李克曼在法國《世界報》上撰文稱錢鍾書“在中國文化、西方文化、乃至世界文化等諸方面均學(xué)識獨具，在今日之中國，乃至全世界，都很難有人與之相比”。①Pierre Ryckmans, “Fou de chinois,” Le Monde, June 10, 1983, p.15.我曾在不同場合三復(fù)斯言，因為我深知此等美譽恰如其分，極其中肯。不過，盡管錢先生博學(xué)多藝，在中國享有盛譽，并于一九八五年當(dāng)選美國現(xiàn)代語言學(xué)會榮譽會員，但在西方，除了少數(shù)漢學(xué)家，錢先生本人及其作品依舊鮮為人知。雖然如此，不爭的是，錢先生的學(xué)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出漢學(xué)或海外中國文學(xué)研究，其代表作《管錐編》（譯為“Limited Views”）纂在自謙的管錐，究其宏旨，實乃一部典型的跨學(xué)科論著。是書與西方著述展開互文對話，點評中國典籍，見解獨到，指涉諸科，無所不包，難以按圖書分類法歸以類屬。②In my university library, the book is put under PL anyway, but that is totally arbitrary and misleading, because PL usually covers books in Chinese literature.錢先生的作品代表了當(dāng)代學(xué)界的頂尖水平，值得大力推崇，因此，對其譯作予以刊行，并對有關(guān)其作品的文學(xué)批評付諸印刷，委實是必要之舉。

隨著世界對中國文化的興趣日益濃厚，錢先生的著作在西方學(xué)界少有人問津的情形在近年來多有改觀，其作品的英譯本也漸次與西方讀者見面?！秶恰愤@部被夏志清（C.T.Hsia）譽為“盡顯當(dāng)代流行元素，紛呈作家豐富的幽默表現(xiàn)力及其對悲劇的洞察力”③C.T.Hsia, A History of Modern Chinese Fiction, 2nded.(New Haven, Conn.: Yale University Press, 1971), p.434.的錢先生唯一的一部小說，已由學(xué)者珍妮· 凱利（Jeanne Kelly）和毛訥森（Nathan Mao）合譯而成，于一九七九年在印第安納大學(xué)出版社（Indiana University Press）出版，并于二〇〇四年由新導(dǎo)航出版社（New Direction Press）重印發(fā)行；此外，錢鍾書的學(xué)術(shù)代表作《管錐編》這部集知識與智慧為一體的中國文學(xué)瑰寶，現(xiàn)已完成部分英譯并面世。學(xué)者羅愛郎諾（Ronald Egan）從原先五卷內(nèi)容中節(jié)選并譯為六十五篇文章，定譯名為Limited Views，于一九九八年由哈佛大學(xué)亞洲中心（Harvard University Asia Center）出版；錢鍾書先生的散文和短篇小說集《人·獸·鬼》 （Humans, Beasts, and Ghosts）已由學(xué)者克里斯托弗· 李（Christopher Rea）編譯而成，在二〇一一年由哥倫比亞大學(xué)出版社（Columbia University Press）出版。錢鍾書的作品中還有一部由七篇短文連綴而成的名為《七綴集》(Qi zhui ji)的重要散文集，鄧肯·坎貝爾（Duncan Campbell）將之譯為Patchwork: Seven Essays on Art and Literature, 并作為首冊收錄于由布里爾（Brill）出版社出版的“東亞比較文學(xué)與文化系列叢書”。

《七綴集》最早出版于一九八四年。錢鍾書在本書中用平易的白話在特定專題上展開持續(xù)性的討論，使其有別于其他兩部巨著——《管錐編》和《談藝錄》皆使用文言筆記的寫作體式。用白話撰寫的《七綴集》雖然代表了評論的現(xiàn)代形式，但正如他過往所有作品一樣，《七綴集》同樣旁征博引，征引內(nèi)容涉及古文和數(shù)種歐洲語言。錢先生在文集第一篇——《中國詩與中國畫》的開篇伊始就說明，“這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清，它并不對中國舊詩和舊畫試作任何估價，而只是闡明中國傳統(tǒng)批評對于詩和畫的比較估價”。這種比較批評用批評詩畫的方法之所以十分必要，是由于自宋朝以降，人們通常有著這樣的傳統(tǒng)觀點，認(rèn)為詩是“有聲畫”（無形畫），畫是“有形詩”（無聲詩），就好像這兩種藝術(shù)形式是孿生姊妹，有著同樣的美學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)。明朝著名畫家和學(xué)者董其昌（一五五五-一六三六）模仿禪學(xué)的南北派別，將傳統(tǒng)的繪畫也分為南北兩派，并提出此分類與禪學(xué)一樣起源于唐代。南派畫家以唐朝詩人、畫家王維（七〇一-七六一）為創(chuàng)始人。他的確創(chuàng)立了正統(tǒng)的傳統(tǒng)繪畫流派，然而他在詩歌方面他所創(chuàng)立的“神韻派”（即和南派繪畫風(fēng)格一致的詩歌），卻無法代表舊詩正宗。雖然王維也是唐代著名詩人，但他在傳統(tǒng)舊詩中的地位永遠(yuǎn)無法與杜甫、李白或陶淵明相提并論。通過舉證大量文獻資料，錢鍾書闡明了舊詩、舊畫批評中的一個根本分歧：“我們知道中國舊詩不單純是‘灰暗詩歌’，不能由‘神韻派’來代表。但是，我們也往往忽視一個事實：神韻派在舊詩傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位不同于南宗在舊畫傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位，傳統(tǒng)文評否認(rèn)神韻派是標(biāo)準(zhǔn)的詩風(fēng)，而傳統(tǒng)畫評承認(rèn)南宗是標(biāo)準(zhǔn)的畫風(fēng)。在‘正宗’、‘正統(tǒng)’這一點上，中國舊‘詩、畫’不是‘一律’的。”換而言之，詩畫“一律”的傳統(tǒng)理論站不住腳，經(jīng)不起細(xì)細(xì)的推敲。

詩與畫號稱姊妹藝術(shù)，這同樣也是西方批評家們的傳統(tǒng)觀點。古羅馬詩人霍拉斯（Horace）的名句“詩會像畫”（ut picture poesis），經(jīng)后人斷章取義便形成了“詩原通畫”的觀點。錢鍾書認(rèn)為，詩、畫是孿生姐妹的說法是千余年西方文藝?yán)碚摰牡旎?，而這正是萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）所要掃除的絆腳石。文集中第二篇雜文即是對萊辛的名著《拉奧孔》的多方闡釋。錢鍾書在文中提出的第一個重要觀點就是：批判性的見解與獨到的看法往往存在于無意的只言片語和零碎的片段思維中，雖然談不上有什么理論體系，卻可能同系統(tǒng)的長篇大論有著同樣的價值。事實上，理論既可建立亦可隨時推翻。錢鍾書指出，“往往整個理論系統(tǒng)剩下來的有價值的東西只是一些片斷思想”?！把劾镏挥虚L篇大論而瞧不起只言片語，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰的借口?！?/p>

以此為依據(jù)，錢鍾書進一步提出，從一些中國只言片語的古語中，可以看出中國古人早已悟出和萊辛一致的觀點，即繪畫作為一門空間藝術(shù)，無法表現(xiàn)動作和事情，但詩歌作為時間藝術(shù)卻能將“情、事”表達得游刃有余。在錢鍾書援引的諸多例證中，令人印象尤為深刻的是畫家顧愷之（約三四五-約四〇〇）評說嵇康的兩行詩：手揮五弦易，目送歸鴻難。也就是說，詩句所描繪的瞬間動作“手揮五弦”在繪畫中很容易表現(xiàn)，而“目送歸鴻”是持續(xù)進行的活動，且“目”與“歸”既包含飛鳥從空中向目的地飛行的過程，也包含人目送飛鳥時隨著它的飛行越眺越遠(yuǎn)的過程，是無法用一幅畫來表現(xiàn)的。錢鍾書認(rèn)為：顧愷之所作的這一精辟評論說明他已然悟出“這里確有萊辛所說的時間上的承先啟后的問題”。

然而，除了萊辛已提及的繪畫無法表現(xiàn)時間維度外，還有很多其他無法表現(xiàn)的因素，因而萊辛的理論并不周密。很多中國古詩所描繪的感官層面或心情的內(nèi)容，例如嗅覺（“香”）、觸覺（“濕”、“冷”）、聽覺（“聲咽”、“鳴鐘作磬”）以及內(nèi)心狀態(tài)（“思鄉(xiāng)”）等任何無明顯外部表現(xiàn)的內(nèi)容，都無法通過繪畫來表達。正如錢鍾書所強調(diào)，“這并非僅僅是時間與空間的問題”。除此以外，詩人描繪色彩“虛”、“實”的漸變同樣也難以通過畫來表現(xiàn)。例如，李賀（七九〇-八一六）用“鬼燈如漆照松花”來形容鬼火；彌爾頓（John Milton）則將地獄描繪成“沒有光明，只是一片可以照見的黑暗”（No light, but rather darkness visible）以及“魔鬼向天使開炮，射出一道‘黑火（black fire）’”?！肮頍羧缙帷?、“可以照見的黑暗”以及“黑火”都是無法畫出來的，至少畫不出詩歌所能體現(xiàn)的效果。所以說，很平常的一個比喻都有可能讓畫家心生絕望。究其根源，在于比喻的基本準(zhǔn)則是將兩種不同的事物放到一起，而所比的事物既要有相同之處，否則就無法合攏，又要有不同之處，否則無法分辨。畫家基于自身對比喻的理解，是無法畫出兩個事物之間既相同又不同的微妙關(guān)系的。比方說，我們可將山峰比作駝峰，但作畫時如果將山畫成駱駝狀，這是相當(dāng)怪異并且無論如何都是不恰當(dāng)?shù)?。這些方面萊辛在《拉奧孔》中都未曾提及，可以說，是錢鍾書的論證將萊辛的理論擴展到了一個更廣的層面。

錢鍾書在《讀拉奧孔》一文中著重強調(diào)指出，萊辛對文學(xué)藝術(shù)理論的一大重要貢獻在于他提出的意味深長的“片刻（Augenblick）理論。繪畫作為一門空間藝術(shù)是靜態(tài)的，畫家只能描述某一特定時刻的景象。這一特定時刻如同女子懷有身孕的過程，既包含從前種種，也蘊含著未來種種，所以，畫家如何根據(jù)這種種可能來選擇要表現(xiàn)的那一“片刻”的景象就顯得尤為關(guān)鍵。文學(xué)敘事作為一門時間藝術(shù)，能夠從頭至尾將整個故事娓娓道來，不受時間的限制。作家依舊可以使用“片刻”的概念來達到不同的文學(xué)效果。就這一點，錢鍾書指出：通常詩文中的敘述“有時偏偏見首不見尾，緊臨定點，就收場落幕，讓讀者得之言外。換句話說，‘富于包孕的片刻’那個原則，在文學(xué)藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用”。在錢先生引用的諸多例證中，批評家金圣嘆（一六一〇？-一六六一）在錢先生眼中似乎最看重“片刻”這種敘事手法。金圣嘆曾如此解釋“片刻”的妙處：“文筆最妙，是目注此處，卻不便寫，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，便且住，如是更端數(shù)番。”換句話說，在敘事小說中，作家順勢而為，引領(lǐng)讀者一步步接近故事高潮，到高潮處便故意打住，因而引得讀者意猶未盡，反倒激起更多的關(guān)注和好奇，急切地欲知后事分解。錢鍾書的想法與金圣嘆的觀點不謀而合：“那些‘富于包孕的片刻’顯然在長篇故事中普遍運用，并不限于中國章回體小說。”錢先生進一步指出，此類引得讀者心癢情急的手法不僅限于中國小說，而且還廣泛運用于歐洲小說和敘事詩之中。為了證實自己的觀點，錢鍾書從但丁、契訶夫、喬治·桑、魯?shù)戮S希、亞理奧斯多以及瑞德的作品中收集了大量的文本，加上中國文學(xué)作品中的豐富例證，提出一切“包孕的片刻”及其敘事技巧都屬于萊辛所提出的理論概念范疇。錢先生在文中寫道：“萊辛講‘富有包孕的片刻’，雖然是特指造型藝術(shù)的說法，卻無意中也為文字藝術(shù)提供了一個有用的概念?！比绱?，錢鍾書成功地將萊辛的理論成果推向公眾，使讀者了解了富于包孕的“片刻”這一概念的重要性，以及在文學(xué)和美術(shù)領(lǐng)域廣泛運用這一技巧的方法。

《七綴集》中前兩篇文章探討了詩與畫。后兩篇《通感》和《詩可以怨》則構(gòu)成了另一理論方向的研究?！锻ǜ小芬栽娙怂纹睿ň啪虐?一〇六一）《玉樓春》中的著名詩句——“紅杏枝頭春意鬧”作為開頭，陳述了幾位文人對于詩人用“鬧”字來描繪“春意”提出的異議。接著，錢鍾書援引了若干宋代文人的看法，并表達了自己的意見，說明宋祁的用詞并無不妥。錢鍾書認(rèn)為，“鬧字是把事物無聲的姿態(tài)說成好像有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受?！比绱丝此迫狈壿嫷挠梅ê透泄偕系幕靵y并非僅在中國詩歌中出現(xiàn)，西方語言中也有“l(fā)oud”、“criard”、“chiassoso”、“chillón”，以及“knall”這類詞，原意都是形容吵鬧聲，但也用來描述鮮亮的色彩。錢鍾書認(rèn)為此類西方詞匯“有助于理解古漢語詩詞里的‘鬧’字”，指出，“用心理學(xué)或語言學(xué)的術(shù)語來說，這是‘通感’（synaesthesia）或‘感覺挪移’（the transference of the sense）的例子”。

錢鍾書作品的一大鮮明特征是善于引用大量中西文學(xué)文本例證。《通感》中同樣博引文例來證實“通感”無處不在：從日常用語中常見的詞、句到詩性話語，再到哲學(xué)思辨；從亞里士多德提出的“聲音有‘尖銳’(sharp)和‘鈍重’(heavy)之分，那比擬著觸覺而來”，到中國《禮記·樂記》中有關(guān)音效的形象描述；從唐代詩人白居易《琵琶行》中對音樂的描寫到西方文學(xué)中的典型例子；從荷馬的詩句到十九世紀(jì)末象征主義詩人的作品；從西方神秘主義到中國佛教、道教教義中“把各種感覺打成一片、混作一團的神秘經(jīng)驗”。錢鍾書將以上豐富的例證結(jié)合起來用以強調(diào)“通感”舉足輕重的地位，并在此基礎(chǔ)上更為敏銳地指出，雖然這一術(shù)語在中西文化中都得到了廣泛運用，但“古代批評家和修辭家卻似乎都沒有認(rèn)識和理解‘通感’這種修辭手法”——“即便是偉大的哲學(xué)家亞里士多德，在《批評論》里雖提到了通感，而他的《修辭學(xué)》里卻只字不談”。但也正是因為這種忽略，才使錢鍾書的發(fā)現(xiàn)顯得尤為珍貴。正是因為錢先生將“通感”引入批評并予以詳論，我們才開始了解這一全新的發(fā)現(xiàn)并得以從新的角度重新審視和理解他所列舉的那些文學(xué)例證。

《詩可以怨》一文，亦如其題旨所示，同樣是一個重要的批判概念。與《通感》一樣，《詩可以怨》也沒有過度在意傳統(tǒng)批判理論?？鬃釉凇墩撜Z·陽貨》中如此評價詩歌的功能：“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。”錢鍾書在文中只探討了其中一種功能，而且是最后一種功能——怨。他通過征諸中西文化傳統(tǒng)，列舉尼采、弗洛伊德、克羅齊、司馬遷（約公元前一四五-八五）、鐘嶸（約四六五-五一八）以及韓愈（七六八-八二四）的作品，清晰地證實了“痛苦比快樂更能產(chǎn)生詩歌。好詩主要是不愉快、煩惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄”在中西文化中的普遍存在性。筆者記得，在一九八一年，亦或在一九八二年，在北京巧遇錢先生，閑聊時先生清楚地告訴我，這篇文章的題目《詩可以怨》雖出自孔子的《論語》，但如若將來將文章譯成英文版，可參照雪萊《致云雀》(To a Skylark)中的 “最甜美的歌曲往往傾訴者最悲的情由（Our sweetest songs are those that tell of saddest thought）”詩句，將題目譯為“Our Sweetest Songs”，因為雪萊的這句詩完美地詮釋了《詩可以怨》這篇文章的精髓。

錢鍾書在文中引用了大量的例證，其中一個顯得尤為突出，即用蚌病成珠的譬喻來闡述“詩可以怨”的觀念。劉勰（約四六五-五二二）在《文心雕龍》中使用過一個獨特的類比來評論東漢文人馮衍的作品，說他的佳作皆為才華不得賞識后郁郁不得志，進而發(fā)憤的成果。劉勰因而將馮衍的際遇同“蚌病成珠”等同起來。另一位學(xué)者劉晝（五一四-五六五）在“梗柟郁蹙以成縟綿之瘤，蚌蛤結(jié)疴而銜明月之珠”中也表達了類似的觀點。這兩位學(xué)者所用珍珠的比喻皆源于淮南王劉安（公元前一七九-一二二）的作品，其大意是：如明月般閃亮的珍珠對人而言是寶貴的，但對蚌蛤而言則是病癥。①Ouyang Xun 歐陽詢 (557 – 641), Yiwen leiju 藝文類聚[Literary Texts Classified in Categories], ed.Wang Shaoying 汪紹楹, 2 vols.(Shanghai: Shanghai guji, 1982), 2:1675.這一有趣的點評改變了人們一貫的看法——光彩奪目的珍珠不再只是珠寶，而是害病的蚌蛤疼痛的產(chǎn)物。這本身就是看待事物方式的非凡轉(zhuǎn)變。當(dāng)這一新觀點被批評家們借以論述文學(xué)創(chuàng)作時，便成了形容詩歌佳作必源于郁結(jié)和發(fā)憤的妙語。然而這一特殊的比喻并非僅見于漢語，在西方文學(xué)里亦能找到。錢鍾書對此是這樣表述的：“西洋人談起文學(xué)創(chuàng)作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產(chǎn)生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；福樓拜以為珍珠是牡蠣染疾而成(la perle est une maladie de I’hui tre)；作者的文筆卻是最深沉的痛苦的流露(l’écou-lement d’une douleur plus profonde)。海涅詰問：詩之于詩人，是否正如珍珠之于可憐的牡蠣，是痛苦的源泉。(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)。豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，可以像松樹的樹脂（likethe turpentine in the fir）這樣自然的分泌，或是像牡蠣的珍珠(like the pearl in the oyster)那樣病態(tài)的（morbid）分泌。珍珠和牡蠣這種類比被大家廣為采納，可能就是因為它非常貼切的指出了詩是情緒的產(chǎn)物，是怨的媒介。”

讀完上述文字，我們不得不驚嘆于中西方詩人在文學(xué)心理上的契合。盡管中西方語言與文化有著巨大的文化差異，但依舊能在詩歌比喻上存在如此驚人的大量巧合。除了理論部分，錢鍾書的博古通今同樣令讀者佩服得五體投地。他不僅博覽群書，記憶力驚人，更能將不同語言文學(xué)中以珍珠作比喻的文獻資料逐一細(xì)細(xì)過目、分類，進而提出一切震撼人心的詩歌在創(chuàng)作之初詩人必定是如同“蚌病成珠”一般經(jīng)歷過無數(shù)的痛苦和煎熬。當(dāng)錢鍾書向讀者列舉大量文學(xué)作品和文學(xué)批評之時，我們對孔子在《論語》所言，對劉勰的珍珠之譬，都突然間具有了新的審視目光，無論是對于文學(xué)創(chuàng)作，還是對于文學(xué)鑒賞，“蚌病成珠”這一批評話語都具有深遠(yuǎn)的影響。

《七綴集》剩余的三篇文章皆與文學(xué)作品的翻譯與接受相關(guān)。前兩篇文章追溯了晚清文化風(fēng)貌，是時，西方文學(xué)通過譯介進入中土，不無驚詫、不無冒險般地進入了一個迥異的文化。作為一位偉大的小說家、諷刺作家和文化歷史學(xué)家，錢鍾書在這三篇文章中向讀者生動地再現(xiàn)了清末的知識圖景，使讀者有機會窺探彼時精英文人的知識結(jié)構(gòu)與文化精神?！读旨偟姆g》一文中所談?wù)摰姆g家林紓（一八五二-一九二四）是清末舊派學(xué)者，本身不通曉任何外語，卻在多位助手的協(xié)助下完成了一百七十多部西方小說的翻譯。他雖然在翻譯上成就斐然，但作為一名古文學(xué)家，他更注重自己古文方面的造詣，因而不喜旁人忽略其文筆之力而直接談?wù)撈浞g之功?？涤袨椋ㄒ话宋灏?一九二七）曾專門寫詩贊譽林紓“譯才并世數(shù)嚴(yán)林”，本意是說當(dāng)今中國最偉大的翻譯家非嚴(yán)復(fù)和林紓莫屬，但康有為沒想到他的這句稱贊實際上既沒討好林紓，同時還又得罪了嚴(yán)復(fù)。嚴(yán)復(fù)向來瞧不起林紓，看見那首詩，就說康有為胡鬧：“天下哪有一個外國字都不認(rèn)識的‘譯才’”；而林紓也并不樂意，一來因為康有為“首先該講自己的古文，為什么倒去講翻譯小說”，二來這首詩中，嚴(yán)復(fù)本應(yīng)是個陪客，康有為卻將其名字放到林紓之前，喧賓奪主。對此，錢鍾書的評論則顯得較為輕松幽默：“文人好名，爭風(fēng)吃醋，歷來作為笑柄。只要它不發(fā)展為無情、無義、無恥的傾軋和陷害，終還算得‘人間喜劇’（la Comédie humaine）里一個情景輕松的場面”?；仡欉@段歷史，我們或許應(yīng)該感嘆當(dāng)時林紓及其同行能身處無害的“文壇之爭”實在是一件幸運的事?！盁o情、無義、無恥的傾軋和陷害”在后來的學(xué)者中盛行，并在很長一段時間內(nèi)毒害了中國的社會風(fēng)氣。

其實，清末民初的文人對翻譯并不看重，他們甚至質(zhì)疑洋人能否寫得出任何詩作或者什么文學(xué)作品。鴉片戰(zhàn)爭后，對那些文學(xué)精英們來說，文化自尊愈發(fā)不可忽缺，因為人人都意識到中國無法在船堅炮利和器物層面與洋人抗衡，剩下的也就只有文學(xué)了。錢鍾書在備注中寫到：“他們不得不承認(rèn)中國在科學(xué)上不如西洋，就把文學(xué)作為民族優(yōu)越感的根據(jù)?！卞X先生同時也提到，“其他東方古國的人也抱過類似態(tài)度，龔古爾(Edmond de Goncourt)就記載波斯人說：歐洲人會制造表，會造各種機器，能干得很，然而還是波斯人高明，試問歐洲也有文人、詩人么(si nous avons des littérateurs, des poètes)？”雖然林紓并沒有把自己的譯作看成他全部著述的重要部分，他至少深知洋人小說有翻譯的價值，正如錢鍾書所言，“在這一點上林紓的堅實超越了比他才高學(xué)博的前輩”。這里不得不提到錢鍾書《七綴集》中另一篇和翻譯相關(guān)的文章——《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關(guān)二三事》，文中提到了同文館第一批高材生之一張德彝（一八四七-一九一九），并把張德彝和林紓作比較。張德彝精通英語，并多次被派往歐美擔(dān)任清廷駐外使節(jié)。他習(xí)慣將國外見聞以日記形式詳細(xì)記錄，但他本人從未對西方文學(xué)產(chǎn)生興趣，更談不上什么理解，以至于在日記中誤將諷世寓言《格列佛游記》(Gulliver’s Travels)看成是某非洲部落的真實故事。錢鍾書在文中寫道：“當(dāng)張德彝在倫敦寫下這一幼稚見解時，一輩子沒出過洋的林紓和大學(xué)沒畢業(yè)的魏易在中國翻譯《格列佛游記》呢?！彼M一步指出，“如果將林紓的《海外軒渠錄》前言和張德彝關(guān)于《格列佛游記》的那節(jié)日記對讀一下，不難分辨誰更了解西方文學(xué)?！?/p>

由于自身不懂任何外語，加上助手外語程度淺薄，林紓的譯作存在很多錯誤，漏譯、誤譯比比皆是，十分荒謬。雖然讀著令人捧腹，但錢鍾書并未調(diào)侃這些失誤。相反，他認(rèn)為，當(dāng)中國多數(shù)文人都選擇對一切西方文化視而不見的時候，林紓卻能將西方文學(xué)傳遞給中國讀者。對于林紓在其中所充當(dāng)?shù)摹懊健钡慕巧?，錢鍾書深表敬佩。他在文中回憶了自己幼時閱讀林紓那些生動、迷人的作品時的愉悅心情，并稱之為“我十一二歲時的大發(fā)現(xiàn)”。林紓的譯作使他發(fā)現(xiàn)“西洋小說會那么迷人”。翻譯原是為了省事方便，免去讀者閱讀原著的煩惱，但譯著有時會將讀者“訛”進國外的世界，結(jié)果反而惹得他們對原著無限向往。這就是錢鍾書年少時遇到的情況。他這樣回憶那段時光：“我把林譯哈葛德、迭更司、歐文、司各德、斯威佛特的作品反復(fù)不厭地閱覽。假如我當(dāng)時對學(xué)習(xí)英語有什么自己意識到的動機，其中之一就是有一天能夠痛痛快快地讀遍哈葛德以及旁人的探索小說?！彪m然翻譯作為語言和文化的媒介有時會歪曲原著、誤導(dǎo)讀者，但翻譯對民族間的文化交流是不可或缺的關(guān)鍵。錢鍾書說，“翻譯是個居間者或聯(lián)絡(luò)員，介紹大家去認(rèn)識國外作品，引誘大家去愛好國外作品，仿佛作媒似的，使國與國之間締結(jié)了‘文學(xué)因緣’，締結(jié)了國與國之間的較少反目、吵嘴、分手揮拳等危險的‘因緣’”。

的確，當(dāng)兩種文化第一次相遇時，雖然翻譯過程通常困難重重，誤譯、漏譯不斷，卻踏出了相互理解的第一步，架起了跨越語言、文化差異的橋梁。這些困難、誤譯、漏譯的價值和意義也就在于此?？绯隽说谝徊剑庞辛私袢瘴幕涣鞯某删?。也許，也正是前人的諸多誤譯、生硬的表達、故意改動原文等諸多問題，才成就了錢鍾書精彩的文章——《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉》。在這篇文章中，錢鍾書通篇運用幽默和諷刺，生動再現(xiàn)了當(dāng)時的歷史畫卷。文中提及了《人生頌》的最早兩位譯者：威妥瑪(Thomas Wade)（一八一八-一八九五）和董恂（一八一〇-一八九二）。前者本是翻譯官出身，十九世紀(jì)六十年代中期被破格提升為英國駐華公使，他雖貴為公使，卻仍不忘舊業(yè)，完成了《人生頌》的初譯；后者當(dāng)時負(fù)責(zé)清廷的對外事務(wù)，他將威妥瑪?shù)某踝g稿轉(zhuǎn)譯成七言絕句，并將詩題于扇上贈予他人，后輾轉(zhuǎn)由美國外交家蒲安臣(Anson Burlingame)（一八二○-一八七○）于一八六五年在麻省劍橋的克雷奇之屋轉(zhuǎn)贈予原詩作者朗費羅。威妥瑪?shù)臐h語功底顯然無法將朗費羅的詩完美譯成中文，因而他的譯文顯得晦澀難懂。董恂不懂洋文，因而當(dāng)他在威妥瑪本就不算高明的譯文基礎(chǔ)上加以改進時，只能一知半解，幾乎完全曲解了朗費羅原詩的意思。對此錢鍾書嘲諷道：“董恂的譯詩倒暗合赫爾德(Johann Gottfried Herder)的主張：譯者根據(jù)、依訪原作而作出自己的詩?！辈恍业氖?，董恂不是直接根據(jù)朗費羅的原作，而是依據(jù)“威妥瑪詞意格格不入的譯文”，結(jié)果反而譯成了四不像。錢鍾書不無諷刺道：“弗羅斯托(Robert Frost)給詩下了定義：詩就是‘在翻譯中喪失掉的東西’(What gets lost in translation)。摩爾根斯特恩認(rèn)為詩歌翻譯只分壞和次壞的兩種(Es gibt nur schlechte übersetzungen und weniger schlechte)?！彼J(rèn)為朗費羅《人生頌》早期的兩個譯本完全證實了上述對“壞”文學(xué)翻譯的諷刺。

誠然，要在這兩篇年代久遠(yuǎn)又不完整的譯作中糾錯易如反掌。但當(dāng)我們回顧那個年代的社會歷史背景時，不禁感嘆像朗費羅《人生頌》這樣的詩歌居然在那時就出現(xiàn)了中文譯本！眾所周知，中國傳統(tǒng)思想中民族優(yōu)越感根深蒂固，中國人習(xí)慣將本民族稱為“華”，意為文明人；外族則被統(tǒng)稱為“夷”，意為蠻人。錢鍾書指出：這種思想“在中國有悠久的傳統(tǒng)”。中國人稱蠻夷為鳥獸殊類，語不可曉。儒家著作《周禮·秋官司寇》早就說過“‘掌與鳥言’或‘掌與獸言’的官該派‘閩蠻’和‘貉狄’去當(dāng)”，因為“蠻夷和鳥獸時能彼此通話的”。古希臘人也持有相似觀念，而且，動物象征也在不同的文化中表現(xiàn)為多種多樣的使用形式和方式。勞埃德（G.E.R Lloyd）指出：動物不僅被用來象征人類特質(zhì)，更普遍用于“指代異族，稱他們?yōu)閯游锘蛳駝游镆粯樱ㄟ@種觀念在現(xiàn)代歐洲早期尤為興盛）”。①G.E.R.Lloyd, Ancient Worlds, Modern Reflections: Philosophical Perspectives on Greek and Chinese Science and Culture (Oxford: Clarendon, 2004), p.102.清代末年，這種偏見在士大夫階層中依舊盛行。錢鍾書在文中記載了這樣一件事：一八八七年，晚清政壇一位極具影響力的人物翁同龢（一八三〇-一九〇四）在日記中寫到，臨近農(nóng)歷新年，各國使節(jié)前來拜年，“余避西壁，遙望中席，約有廿余人，曾侯與作夷語，啁啾不已”。曾紀(jì)澤是晚清政壇為數(shù)不多的懂“夷語”之人，但無論是說英語還是法語，“到了對洋鬼子遠(yuǎn)而避之的翁同龢耳朵里，只是咭咭呱呱，沒完沒了的鳥叫”。在這樣一種文化環(huán)境下，懂外文的中國官員少之又少，更不用說通曉什么外國文學(xué)了。不僅頑固的保守派是如此，甚至負(fù)責(zé)外交事務(wù)、派駐海外的使節(jié)亦完全不了解西方文化。

錢鍾書在文中以李鳳苞（一八三七-一八八七）為例，揭示了當(dāng)時社會由過度的文化自尊引發(fā)的對他國文化的淡漠與無知。一八七八年，美國駐德使節(jié)、歌德小說《浮士德》的著名譯者耶臺勒（Bayard Taylor）在柏林逝世，中國駐德使節(jié)李鳳苞參加葬禮后在日記中寫道：耶臺勒的葬禮讓他了解了歌德不僅“為德國學(xué)士巨擘”，更是“薩孫外末公聘之掌政府，俄王贈以愛力山得寶星，法王贈以十大字寶星”。這是歌德的名字第一次在中國文獻記載中出現(xiàn)，而李鳳苞居然只是在參加耶臺勒的葬禮時順便知曉歌德的。錢鍾書對于此事的評論難掩嘲諷：“現(xiàn)任的中國官通過新死的美國官得知上代的德國官，官和官之間是有歌德自己所謂‘選擇親和勢’(Wahlverwandtschaften)的?！彪m然清政府派往歐洲和美國的官員皆為通曉中國文化的大詩人、大作家，但其中如郭嵩燾、曾紀(jì)澤、薛福成等人的日記和著作中都“只字未提起莎士比亞”。

在這樣的大背景下，朗費羅的《人生頌》被第一個翻譯成中文，題詩于扇，最后千里迢迢作為禮物回到原作者手中，這是多么絕妙的巧合！雖然朗費羅在十九世紀(jì)享有很高的國際聲譽，但錢鍾書認(rèn)為其作品名不副實：“西洋的大詩人很多，第一個介紹到中國來的偏偏是朗費羅。”錢先生對此始終耿耿于懷：“朗費羅的好詩或較好的詩也不少。第一首譯為中文的詩偏偏是《人生頌》。那可算是文學(xué)交流史對文學(xué)教授和評論家的小小嘲諷或挑釁！”他甚至進一步毫不留情地評價朗費羅這首詩的譯文是“是這樣”和“應(yīng)該這樣”兩者老合不攏的典型例證，并將這種現(xiàn)象稱之為“歷史的教訓(xùn)”。當(dāng)然，上述言論是基于朗費羅的《人生頌》確實是第一首譯成中文的英文詩這一假設(shè)成立的基礎(chǔ)上的。而近幾年來，基于對明末清初基督教傳教士與中國文化交流方面的研究，不斷有學(xué)者對錢鍾書的這一推斷提出了質(zhì)疑。

周振鶴于二〇〇五年四月二十五日在上?！段膮R報》撰文指出，若真如錢鍾書所言是董恂在十九世紀(jì)六十年代中期將《人生頌》的中譯本寫在扇子上贈與朗費羅的話，那么早在十年前，彌爾頓的十四行詩《哀失明》就已經(jīng)譯成中文，并于一八五四年刊登在香港中文月刊（有時是雙月刊）《遐邇貫珍》上了。此刊由英國傳教士麥都思（Walter Henry Medhurst）、理雅各（James Legge）以及麥都思的女婿奚禮爾（Charles Batten Hillier）主編。這幾位對漢語知之甚少，而刊登的這首十四行詩被譯為四言體詩，翻譯之精巧體現(xiàn)出譯者扎實的功底以及對原詩意思的精準(zhǔn)把握?？上У氖?，刊物對譯者未置一詞。根據(jù)周振鶴的研究，日本學(xué)者石田（Ishida Yasuo）認(rèn)為這是理雅各的譯作，而另一位學(xué)者沈國威則堅稱這是由艾約瑟（Joseph Edkins）與所謂“海天三友”之一的蔣敦復(fù)合譯而成。周振鶴同時也承認(rèn)，雖然彌爾頓十四行詩的中文譯本確實先于朗費羅的《人生頌》出版，我們也不必急于宣稱這就是中國第一首譯成漢語的英文詩，因為隨意斷言不會再有更早的漢譯英詩，這屬于學(xué)風(fēng)不嚴(yán)謹(jǐn)。沈弘和郭暉在《國外文學(xué)》二〇〇五年第二期發(fā)表的文章中得出了這樣的結(jié)論：米爾頓的《哀失明》是第一首譯為漢語的英文詩，而麥都思則極有可能是譯者。兩年后，李奭學(xué)（Li Sher-shiueh）在《中國文哲研究集刊》二〇〇七年三月刊上發(fā)表文章指出，耶穌會傳教士艾儒略（Giulio Aleni）（一五八二-一六四九）早在一六三七年就將基督教一首有關(guān)肉體與心靈對話的《圣夢歌》(Ode to a Holy Dream)譯成中文。李奭學(xué)認(rèn)為，這才是中國現(xiàn)存最早的英譯漢詩歌。這樣看來，中國最早出現(xiàn)西方詩歌譯作的時間應(yīng)該再向前推進二百年。

雖然李奭學(xué)的文章題為《中譯第一首“英詩”》，但他同時也強調(diào)：“在知識系譜學(xué)已高度發(fā)達的今天，所謂‘第一’早已變成修辭權(quán)宜。”①Li Sher-shiueh 李奭學(xué), “Zhong yi diyi shou Ying shi—Ai Rulue Shengmeng ge chutan” 中譯第一首“英”詩—艾儒略《圣夢歌》初探 (The First “English” Poem Translated into Chinese: A Preliminary Study of Giulio Aleni’s Shengmeng ge,” Zhongguo wenzhe yanjiu jikan中國文哲研究集刊 (Journal of Studies in Chinese Literature and Philosophy), no.30 (March 2007): 88.這一觀點也得到了其他學(xué)者的廣泛認(rèn)可。周振鶴也表達過類似的觀點，認(rèn)為即便有學(xué)者找到一個最早的版本也不能保證沒有更早的版本出現(xiàn)。更應(yīng)該指出的是，研究是否有更早的版本出現(xiàn)本身并無太大意義，研究的真正意義在于所發(fā)現(xiàn)的譯本是否被廣泛傳播并在讀者中產(chǎn)生舉足輕重的影響。艾儒略翻譯《圣夢歌》意在對中國人施加宗教影響，只有明末清初少數(shù)基督教信徒有所知曉；彌爾頓的十四行詩雖然翻譯水平精湛，但由于刊登在基督教傳教士在香港創(chuàng)辦的刊物上，因而也不為大眾所知。這也是上述兩首譯作普遍被當(dāng)時中國文人忽略，未作任何評論的原因。與這兩篇譯作不同的是，朗費羅的《人生頌》由英國外交官威妥瑪初譯，董恂加以修改而成，并以相當(dāng)于外交部副部長的身份將詩題于扇上贈予美國外交官蒲安臣，再由他千里迢迢送去美國的，因而就聲望和影響而言，朗費羅的《人生頌》的譯本理應(yīng)成為代表晚清時期中西文明交流的見證者。錢鍾書告訴我們，他自己撰寫《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關(guān)二三事》一文的目的從廣義層面上說是介紹晚清西方傳入中國的文學(xué)作品，從狹義層面而言則是為了加強讀者對那個遙遠(yuǎn)年代文學(xué)流行元素的理解。錢先生的文章完全達到了自己的初衷。即使他所提出的朗費羅的《人生頌》是第一首漢譯英詩這一假設(shè)已被后人推翻，這篇著作本身的價值也不會消失。

翻譯在文學(xué)欣賞中占有舉足輕重的地位，現(xiàn)如今，我們更加了解到了翻譯對于世界文學(xué)的重要性。錢鍾書《七綴集》首先是下述三部著作的比較研究：佛學(xué)著作《舅甥經(jīng)》（Sutra on Former Births）節(jié)選、古希臘史學(xué)家希羅多德的《歷史》（The Histories）的一個章節(jié)，以及取自馬太奧·拜戴羅（Matteo Bandello）的《短篇小說集》（Le Novelle）中的一則故事，在這一故事中，錢鍾書發(fā)現(xiàn)了一種“原型故事”，即這些殊異的文本所共享的基本敘事路徑。其次，《七綴集》中的最后一篇文章乃是錢先生本人的翻譯絕技表演。在此特別值得一提的是他模仿佛學(xué)著作《舅甥經(jīng)》文體，通篇以古文四言體詩的形式翻譯希羅多德的《史記》節(jié)選。錢先生的模仿無疑是成功的，他對希羅多德《歷史》一個章節(jié)的譯介，讀起來與閱讀佛學(xué)文本沒有差分，不過，錢先生的目的是讓我們將佛教文本中典型的冗長乏味的重復(fù)與其他兩個文本相比較。正如他所指出：“三篇相形之下，佛講故事的本領(lǐng)最差，拉扯得最啰嗦，最使人讀來厭倦乏味。”很遺憾，這種對比在錢鍾書作品的英譯本中無法清晰辨別，因為英譯本引用的是希羅多德的英文版，而錢鍾書的《一節(jié)歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》則是基于他古文四言體詩形式的中文翻譯來談?wù)摰摹?/p>

在《七綴集》后三篇與翻譯相關(guān)的文章中，錢鍾書清楚地告訴人們，譯事頗艱，譯文逆叛，但同時翻譯令人神往，且具有使人脫胎換骨的效果。譬如，林紓的翻譯雖漏洞百出，卻依舊為西方文學(xué)引入中國作出了卓越的貢獻，其在翻譯上的“功”遠(yuǎn)大于“過”。錢鍾書雄辯地論述了翻譯的價值與困難，認(rèn)為文學(xué)翻譯的最高境界就是“化境”。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既不會因譯者的習(xí)慣差異而露出生硬牽強的痕跡，又不失其原作的風(fēng)味，那就算得上“化境”了。當(dāng)然，從另一方面來講，翻譯永遠(yuǎn)是一個以原著為起點以譯著為終點的艱難歷程，終始之間，路漫漫，其修也遠(yuǎn)。原作在其歷程中，因道路崎嶇不平，或因危機四伏，難免蒙受損失。因此，一切譯著在部分意義上多少都會偏離、曲解原著；一部優(yōu)秀的譯作在從源語走向譯語的過程中只要盡可能的減少損失，就能使原著在新的語言中獲得新的生機。

錢鍾書博古通今、中西合璧、旁征博引中歐互文，其文翻譯難度極高，異于過往常見的文學(xué)翻譯。對《七綴集》的忠實讀者而言，能請到鄧肯·坎貝爾這位優(yōu)秀的翻譯家為我們帶來如此順暢、易懂和精準(zhǔn)的譯本實屬幸運。作為本書譯者，坎貝爾作了大量的研究工作，一一核對了錢先生引用的每一條文獻。為了便于讀者閱讀和理解，坎貝爾還對文中提及的學(xué)者、書名等特意添加了相關(guān)介紹以及其他大量注釋?！镀呔Y集》的英文譯著無疑是坎貝爾愛的寫照，是他多年嘔心瀝血、精心研磨的力作。我堅信，沒有任何一本書能比坎貝爾的英譯《七綴集》更適合于開我們東亞比較文學(xué)和文化系列叢書之先河；我堅信，此一英譯必將成為我們所致力于其中的東西方跨文化研究學(xué)術(shù)典范之作。

二〇一三年七月于香港

【譯者簡介】洪慶福，比較文學(xué)博士，常熟理工學(xué)院教授；杜盈俊，常熟理工學(xué)院講師。

張隆溪，香港城市大學(xué)比較文學(xué)與翻譯系講座教授兼跨文化研究中心主任。