文 盧燕娟

——《在延安文藝座談會上的講話》的歲月鉤沉

文 盧燕娟

延安魯藝秧歌隊樂隊 (左一為李煥之，左二為時樂)

1942年，可以稱為現(xiàn)代中國文化道路發(fā)生根本轉(zhuǎn)折和確定本質(zhì)方向的一年。是年5月2日、16日、23日，毛澤東在中國西北高原一隅的小城延安，召開了著名的延安文藝座談會。他在會上的講話，經(jīng)歷一年多的沉淀、整理之后，于1943年10月19日，延安紀(jì)念魯迅逝世的日子，全文發(fā)表在中共機(jī)關(guān)刊物《解放日報》上。這篇最早以宏亮的、帶著湖南口音的聲音傳入人們耳朵的講話，從此以文字的形式迅速在解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)得以傳播并引發(fā)熱烈討論。在隨后的半個多世紀(jì)里，這篇《講話》雖局部屢有修改，但其“為工農(nóng)兵服務(wù)”的核心精神和將文藝納入中國政治革命與社會解放整體事業(yè)的歷史定位，作為20世紀(jì)中國革命重構(gòu)現(xiàn)代文化格局的根本精神，伴隨著中共政治革命、軍事斗爭的全國性推進(jìn)，伴隨著新中國的成立、建設(shè)，伴隨著一次又一次的歷史波瀾和政治風(fēng)云，在20世紀(jì)至21世紀(jì)的歷史長河中，幾經(jīng)沉浮，直至今天，仍不斷發(fā)出遙遠(yuǎn)的歷史回響。

今天，中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和政治、社會、文化的結(jié)構(gòu)性變更，使“中國問題”與“中國道路”的討論重新進(jìn)入人們的視野。站在這一新的歷史路口，重新回望這篇深刻影響了大半個世紀(jì)中國文化的《講話》，重新審視其所創(chuàng)造的新文化格局，聆聽其在歷史沉浮中的余音回響，就不僅關(guān)乎歷史正義，更關(guān)乎當(dāng)下中國文化選擇：從獨(dú)特的20世紀(jì)革命中獲得獨(dú)立、走向復(fù)興的中國，在今天和未來，需要建構(gòu)什么樣的文化主體性、創(chuàng)造怎樣的文化品格？

西北高原的聲音響徹中國：文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)

延安，地處中國西北高原一隅，夏代以“雍州”之名存在于中華版圖，至隋煬帝大業(yè)三年（607年）建延安郡以有其名。入宋元，按京都史學(xué)派內(nèi)藤湖南等人的觀點(diǎn)，為近世一大變局。而在這一大變局中，西北大陸，和秦漢盛唐這段古代歷史一起，結(jié)束其輝煌，讓位于宋元以來直至近代中部平原到東南沿海的次第興盛。偏處其間的延安，亦隨著整個西北大陸在中國歷史進(jìn)程中日益沉默下去。

鴉片戰(zhàn)爭以后，東南沿海通商不絕也炮聲不斷，延安也和整個西北大陸一起靜悄悄，如被遺忘于現(xiàn)代歷史之外。直到1936年10月19日，中共中央率領(lǐng)的長征紅軍到達(dá)陜北吳起鎮(zhèn)，1937年1月中旬中共中央及中央軍委由保安遷到延安，這個沉默了數(shù)百年的小鎮(zhèn)成為陜甘寧邊區(qū)的中心和中共中央所在地。隨后，延安迎來了大批的文化訪客。其中既包括今天為人熟知的國際左翼記者史沫萊特、埃德加·斯諾與海倫·斯諾夫婦，也包括當(dāng)時國內(nèi)文化界、新聞界的名人如茅盾、趙超構(gòu)等。他們在延安生活了或長或短的時間之后，以自己的親身見聞，將一個政治民主、社會進(jìn)步、在艱苦樸素的生活中充滿希望的延安形象傳播到中國的其他區(qū)域和世界各地。這樣的延安形象，吸引著當(dāng)時身處內(nèi)憂外患、滿目瘡痍環(huán)境中的知識分子?！暗窖影踩ァ背蔀橐淮R分子為民族求未來、為自己求出路的共同選擇。在紅軍到達(dá)陜北前，延安“除了少數(shù)地主、官吏、商人以外幾乎沒有人識字。文盲幾乎達(dá)到百分之九十五左右……在文化上，這是地球上最黑暗的一個角落”（埃德加·斯諾：《西行漫記》）。而從1937年至1942年《講話》發(fā)表之前的五年間，“文化人”大批涌入延安，一時間這個曾經(jīng)“最黑暗的角落”可謂人才濟(jì)濟(jì)、文星閃耀。按照國民黨教育部統(tǒng)計，抗戰(zhàn)前全國?？埔陨蠈W(xué)生42922人，至1940年，減至30000余人。而與此同時，僅1938年一年間，八路軍西安辦事處統(tǒng)計其介紹赴延安的知識青年就超過10000人。到1943年任弼時在中央書記處工作會議上發(fā)言稱，抗戰(zhàn)后到延安的知識分子總共40000余人，其中高中以上的占19%，而文人中則包括了諸如丁玲、艾青、何其芳、蕭軍等早已成名的作家。

面對潮水般涌來的文化人，延安政權(quán)亦可謂傾其所有，予以優(yōu)待，為他們創(chuàng)造了非常寬松自由的生活條件。在物質(zhì)極端貧困的條件下，邊區(qū)政府為他們提供的俱樂部不僅裝修華麗，配備沙發(fā)、地毯，而且還供應(yīng)撲克、象棋、軍旗、骨牌，甚至留聲機(jī)，這些奢侈品在毛澤東窯洞中都不曾出現(xiàn)。除了寬裕的物質(zhì)生活之外，“文化人”還享受著在國統(tǒng)區(qū)所難以想象的創(chuàng)作自由，這一時期的創(chuàng)作幾乎是沒有限制的。除了受紙張緊缺的限制無法大規(guī)模出版刊物之外，“文化人”可以沒有任何限制地出墻報、舉辦詩歌朗誦會，并且總會得到政府領(lǐng)導(dǎo)人的大力鼓勵。例如，1938年，毛澤東不僅作為聽眾出席了“戰(zhàn)歌社”舉行的一場極為失敗的詩歌朗誦會，甚至在聽眾興趣索然、早早離場之后，仍然坐在稀稀落落的幾個聽眾中堅持到最后以示鼓勵。這一時期，延安對文化人的優(yōu)待與寬松，即使在后來對延安歷史持否定態(tài)度的研究者那里，都往往得到公認(rèn)。

1942年5月延安文藝座談會舉辦地——楊家?guī)X中央辦公廳禮堂舊址

然而，就是在這物質(zhì)寬松、創(chuàng)作自由的五年，與文藝家數(shù)量、創(chuàng)作熱情形成鮮明反差的，是文藝創(chuàng)作的沉寂。文藝家們懷抱著巨大的熱情想要創(chuàng)作出屬于未來中國的作品，而充斥大量的墻報、詩歌朗誦會上的作品卻空洞乏味，難以引起人們的興趣。那些在去延安之前，在生活無著、創(chuàng)作處處受限的國統(tǒng)區(qū)已經(jīng)創(chuàng)作出了較高水準(zhǔn)作品的作家，像丁玲、蕭軍等，在進(jìn)入延安生活的很長一段時間，都沒有創(chuàng)作出達(dá)到此前水準(zhǔn)的作品，只留下了幾篇應(yīng)景的速寫。產(chǎn)生于這五年間的文藝作品中，流傳至今、在水平線之上的創(chuàng)作只有一首《黃河大合唱》。

這一客觀環(huán)境與創(chuàng)作成績的反差，需要從延安所要開創(chuàng)的新歷史道路去尋找本質(zhì)原因。事實(shí)上，魯迅早已從對啟蒙文化的反思中提出“娜拉出走后怎樣”的問題，寫下了小說《傷逝》，反思缺乏社會革命的個體啟蒙往往歸于無效。丁玲等早期啟蒙代表作家，也開始從“莎菲女士”的世界走向象征著社會視野、勞動者力量的“水”的世界。這些文化上的自發(fā)轉(zhuǎn)型，都體現(xiàn)出啟蒙方案在現(xiàn)代中國歷史進(jìn)程中逐漸呈現(xiàn)出自身的結(jié)構(gòu)性困境，在這一主要以復(fù)制西方現(xiàn)代文明標(biāo)準(zhǔn)為主導(dǎo)的文化方案內(nèi)，傳統(tǒng)中國的結(jié)束也伴隨著整個民族主體性喪失，無法從自己內(nèi)部產(chǎn)生出從國家、社會到民族文化全面自我重建的動力和可行方案。

超越啟蒙，中共建立的延安政權(quán)致力于把中國歷史帶上一條新的道路，要在由暴力、擴(kuò)張主導(dǎo)的現(xiàn)代世界中，不僅要讓自己的民族和文化活下去，而且以不將自己復(fù)制為另一個侵略者的方式站起來，平等地面對一個與自己一切歷史經(jīng)驗都不同的“現(xiàn)代世界”，創(chuàng)造出一種嶄新的、屬于人民的“現(xiàn)代中國之命運(yùn)”。

這一根本道路的轉(zhuǎn)型，解釋了從亭子間到解放區(qū)的文藝家們當(dāng)時所處的困境：他們所習(xí)慣的啟蒙話語和文化標(biāo)準(zhǔn)，與延安所代表的新文化產(chǎn)生了巨大的差距，這是延安文藝座談會召開的深層動因。這一差距在當(dāng)時的文藝活動中有兩個具體表現(xiàn)。

表現(xiàn)之一是文化人雖飽含激情要為自己所進(jìn)入的新時代放聲歌唱，但他們的歌唱所使用的語言、所秉持的價值觀念與聽眾之間格格不入。在上文所提及1938年所舉辦的那場失敗的詩歌朗誦會后，組織者之一柯仲平就此寫的總結(jié)中，除了從主觀原因上承認(rèn)所朗誦詩歌在語言大眾化上的失敗之外，也在客觀上指出，新詩這種藝術(shù)形態(tài)未能喚起普遍注意，人民大眾對詩歌比較冷淡。在知識分子主導(dǎo)的文化格局內(nèi)，人民大眾對詩歌的冷淡或許無關(guān)緊要，但在延安所要創(chuàng)作的，以人民為政治、經(jīng)濟(jì)、文化全方位主體的新時代中，這種“冷淡”不僅成為文藝必須改變自身的信號，也在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了知識分子“文化人”與工農(nóng)群眾、老干部的矛盾沖突。

表現(xiàn)之二，就是當(dāng)文藝家們在新的環(huán)境中，因為缺乏對新文化格局的本質(zhì)把握，產(chǎn)生了從文藝觀念、語言風(fēng)格、審美標(biāo)準(zhǔn)等方方面面的巨大分歧。正是這一分歧直接促成了延安文藝座談會的召開。雖然在20世紀(jì)30年代末40年代初，毛澤東頻繁對文藝問題發(fā)言，他后來在《在延安文藝座談會上的講話》中所陳述的重要文藝主張諸如要求將文藝納入整體性革命事業(yè)；反對文藝的關(guān)門主義、精英主義，倡導(dǎo)文化向不識字的農(nóng)民開放；反對西方文化標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)文化的民族性等，已經(jīng)在他此前的多次發(fā)言中反復(fù)出現(xiàn)。但文藝座談會以前的延安文藝界并未將這些主張作為自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而統(tǒng)一意見。先是國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)都有的“民族形式中心源泉是否民間文藝”的爭論，后來在解放區(qū)又發(fā)生了關(guān)于“歌頌光明”還是“暴露黑暗”的爭論。這些爭論裹挾著復(fù)雜的因素，蕭軍就曾向毛澤東反映這些爭論，將其歸因為宗派主義、行幫作風(fēng)的體現(xiàn)。艾青也在毛澤東與其談話時表示希望毛澤東出來講一講，呼吁文藝界應(yīng)該有一個統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)解決這些爭端。

上述深層和直接原因，最終導(dǎo)致了1942年5月延安文藝座談會的召開。在后來的歷史敘述中，這次座談會往往結(jié)合當(dāng)時正在進(jìn)行的整風(fēng)運(yùn)動，被當(dāng)做中共收緊文化政策、開始以政治權(quán)力規(guī)約知識分子的開端。這樣的敘述不僅遮蔽了當(dāng)年座談會上的眾聲喧嘩甚至激烈辯駁，也由此模糊了毛澤東的聲音是如何在眾多聲部中贏得聽眾的過程。事實(shí)上，在座談會召開之前，毛澤東已經(jīng)多次、分頭約見文藝界人士了解情況，前文所述的蕭軍、艾青也正是在這樣的見面中直陳了自己對當(dāng)前文藝界的意見。而當(dāng)時與會的代表，均收到以粉紅色油光紙油印而成、16開大小的請柬，署名是毛澤東和凱豐。在當(dāng)時條件艱苦、中央文件印刷都需以節(jié)約為原則的延安，這個細(xì)節(jié)傳遞出的尊重和禮遇信號是非常強(qiáng)烈的。與會前了解情況的細(xì)致、邀請姿態(tài)的誠懇相呼應(yīng)，會場上的氣氛也是非常自由甚至無拘束的。會上，文藝家們不僅對此前的爭論“歌頌與暴露”、“文藝與政治”等問題繼續(xù)展開爭論，語言交鋒甚至非常激烈。艾青持論平和，卻也強(qiáng)調(diào)文藝相對于政治的獨(dú)立性；蕭軍更是狂言無忌，宣稱自己要做中國第一乃至世界第一作家。這些發(fā)言并沒有受到毛澤東的干預(yù)，毛澤東的基本反應(yīng)是聽取、記錄和微笑，胡喬木反駁了蕭軍，毛澤東僅在會后私人場合祝賀他向自由主義開展了斗爭，卻沒有以領(lǐng)導(dǎo)人的身份在會上體現(xiàn)出傾向性。因此，會議的激烈爭論并不僅僅存在于開端，而是貫穿于會議的全過程。受到朱德批評、胡喬木反駁的蕭軍，在隨后的會議中更加放言無忌，甚至攻擊整風(fēng)運(yùn)動。中宣部的吳亮平試圖反駁蕭軍，卻因為缺乏辯才、發(fā)言冗長而被知識分子們毫不客氣地中斷。

從上述細(xì)節(jié)可以看出，歷史場域中的延安文藝座談會，相較于后來歷史敘述中的“政治規(guī)訓(xùn)”，更準(zhǔn)確的定位應(yīng)該是一次話語的交鋒與文化權(quán)力的爭奪。毛澤東的聲音正是在這場激辯中脫穎而出，贏得了廣泛的認(rèn)同。多年以后，當(dāng)年參加座談會的知識分子們?nèi)匀荒軌蚪蚪蛴形兜鼗貞浧鹚哪鷦拥恼Z言、富有感染力的動作和他所引發(fā)的全場笑聲，相較于后來整理成文字、嚴(yán)謹(jǐn)清晰的文字版《講話》文件，他們更記得毛澤東要求柯仲平們突破《小放?！匪疁?zhǔn)時的玩笑：“你們?nèi)绻鲜恰缎》排！罚蜎]有雞蛋吃了?！庇浀盟陉U述文藝的立場問題時摻雜著肢體語言的“屁股坐在哪里”的比方。

而真正具有征服力量的，顯然不僅是語言的生動幽默。1987年，毛澤東已去世二十余年、中國歷史早已進(jìn)入另一個河段，當(dāng)年會上桀驁不馴的蕭軍，站在滔滔半個世紀(jì)后的歲月中回憶起這次座談會上毛澤東的發(fā)言，說：“毛主席看問題深刻，文藝界那么多問題，他一抓就抓準(zhǔn)了，抓住了?！笔捾娝f的這個被毛主席一抓就抓準(zhǔn)的問題，就是《在延安文藝座談會上的講話》的核心問題：“文藝為什么人的問題”。這個問題是《講話》中提倡的延安文化超越此前傳統(tǒng)文化和五四啟蒙文化、重構(gòu)中國現(xiàn)代文化權(quán)力格局的核心問題。

在中國幾千年文化傳統(tǒng)中，“文化”素與勞動人民無關(guān)。唐宋以后，貴族政治、貴族教育沒落，文化變成一種權(quán)力身份標(biāo)識，普通百姓也可以獲得。所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”，但是，農(nóng)民的孩子一旦進(jìn)入這一階層之后，他就不再是“田舍郎”了，他離開了“農(nóng)民”階層而進(jìn)入“精英”階層。與此同時，農(nóng)民階層本身依然被排斥在文化權(quán)力以及由此決定的社會權(quán)力之外，不管內(nèi)部出現(xiàn)多少人可以讀書做官，都只是個人身份的轉(zhuǎn)移，而不是階層整體文化狀態(tài)的改變。晚清以降，啟蒙知識精英提倡并力行“平民教育”，這是又一次文化權(quán)力向民眾開放。然而這一教育是知識分子以作高高在上的“啟蒙”姿態(tài)進(jìn)行的，而且“啟蒙”的實(shí)際結(jié)果也是個體身份從“麻木的大眾”變?yōu)椤坝X醒的精英”，不是階層整體文化地位的提升。

而毛澤東在這次座談會上宣告中國革命所要創(chuàng)造的新文化，不再指向允許某個勞動者個體改變身份的途徑，而是要使勞動者階層整體性獲得文化主體權(quán)力，即“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，這是文化權(quán)力在中國歷史上首次向勞動者階層整體轉(zhuǎn)移，也正因此，這是一個“根本的問題”?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務(wù)”的聲音，宣告了一個新的文化時代的到來：橫亙在勞動者與文化之間的障礙，諸如讀寫能力、知識程度等等，都將被拆除，他們將離開被文化摒棄的黑暗角落成為文化的主人，不僅要掌握知識，更要掌握文化權(quán)力，他們的形象不再是傳統(tǒng)文藝中的“跑龍?zhí)住?，也不再是啟蒙視野中的阿Q，他們將以創(chuàng)造歷史的英雄形象占據(jù)舞臺的中心，他們的情感、趣味、語言習(xí)慣都將主導(dǎo)未來文藝的風(fēng)格。

接下去的幾年間，隨著延安政權(quán)整體性社會革命的推進(jìn)，隨著新民主主義革命在全國的進(jìn)程，“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”，作為這場革命中文化領(lǐng)域最核心的精神，迅速從解放區(qū)傳到全中國，改寫了整個現(xiàn)代中國文化進(jìn)程。

權(quán)威與認(rèn)同：《講話》所開創(chuàng)的人民文藝新時代

座談會后，在1943年講話全文正式發(fā)表以前，延安的知識分子已經(jīng)從文化根本原則的高度，開始學(xué)習(xí)與貫徹毛澤東的《講話》精神。這里面有三個層次：

一是中央要求倡導(dǎo)。例如1943年3月10日，中央文委和中央組織部召開黨員文藝工作者會議，明確要求黨員文藝工作者帶頭學(xué)習(xí)貫徹《講話》精神。

二是知識分子在理論層面的學(xué)習(xí)、感悟。1943年《講話》發(fā)表前，周揚(yáng)發(fā)表《對魯藝教育的一個檢查和自我批評》、何其芳發(fā)表《論文學(xué)教育》。魯藝和魯藝文學(xué)系的這兩位負(fù)責(zé)人所發(fā)表的兩篇文章，一個相通的思路是在《講話》所確定的新文化原則下，檢討魯藝過去以知識分子為重、忽視勞動人民的精英化思路。隨后，解放區(qū)文藝界對座談會前已經(jīng)存在的現(xiàn)象和矛盾進(jìn)行再討論，很多在座談會前爭論不休的問題，諸如“演大戲”、“藝術(shù)至上主義”、“政治與藝術(shù)的關(guān)系”、“藝術(shù)價值觀”等，都在《講話》所提出的根本原則下形成了共識。從這個角度說，在座談會前，艾青等人所提出的讓毛澤東出來講一講、使大家爭論不休的問題有一個基本原則的希望得到了很大程度的實(shí)現(xiàn)。

三，也是最重要的是在中央倡導(dǎo)和知識分子達(dá)成的理論共識之后，解放區(qū)文藝實(shí)踐發(fā)生了前所未有的本質(zhì)變化。與延安文藝座談會之前解放區(qū)文人薈萃但成果寥寥的狀況形成鮮明對比，座談會后，從延安到解放區(qū)，整個文藝創(chuàng)作的局面煥然一新。

1943年春節(jié)，對延安文藝來說，是其作為“人民的文藝”獲得廣泛認(rèn)同的開端。這一年，文藝座談會在以前延安知識分子中風(fēng)行，以難度高、劇目多的世界經(jīng)典話劇為尚的“大戲”落幕，旋律、語言和演出方式都為延安當(dāng)?shù)剞r(nóng)民所熟悉和喜愛的秧歌劇登上舞臺。1943年春節(jié)，魯藝、西北文工團(tuán)、中央黨校、聯(lián)政文工團(tuán)的秧歌如雨后春筍般涌現(xiàn)。毛澤東看后說：“這還像個為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子?！睆氖澜缃?jīng)典大戲到魯藝秧歌，毛澤東體現(xiàn)出了不同的態(tài)度傾向，但他的態(tài)度傾向遠(yuǎn)沒有當(dāng)時陜北農(nóng)村的農(nóng)民們來得直接?？戳唆斔囇砀璧睦相l(xiāng)說：“你們魯藝‘戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術(shù)系不知畫啥，文學(xué)系寫的一滿解不下’，只有這回（指秧歌）才‘解得下’。”這些大字不識的農(nóng)民，曾被知識分子的“大戲”擋在文化門檻之外，此刻通過秧歌迅速進(jìn)入到延安的文化藝術(shù)生活中。他們對這一藝術(shù)形態(tài)的肯定，自然無法訴諸文字評論，但他們自有文字以外的表達(dá)方式：當(dāng)時，魯藝秧歌隊每天到農(nóng)村給農(nóng)民演出五六場，所到之處，農(nóng)民奔走相告：“魯藝家來了?！毖砀桕犠叩侥睦?，農(nóng)民就跟到哪里，農(nóng)民慰問秧歌隊的雞蛋和紅棗就送到哪里，以至于跟著雞蛋皮，就能找到秧歌隊。而群眾對藝術(shù)也有了前所未有的參與能力和參與熱情，宣傳隊唱“豬呀，羊呀，送到哪里去”，老百姓們就能接著唱“送給那英勇的八路軍”。周揚(yáng)對秧歌隊隊員說：“魯藝家多親昵的稱呼！過去你們關(guān)門提高，自稱為‘專家’，可是群眾不承認(rèn)這個‘家’。如今你們放下架子，虛心向群眾學(xué)習(xí)，誠誠懇懇地為他們服務(wù)，剛開始做了一點(diǎn)事，他們就稱呼你們是‘家’了。可見專家不專家，還是要看他與群眾結(jié)合不結(jié)合。這頭銜，還是要由群眾來封的。”周揚(yáng)的“專家”和群眾的“魯藝家”是否一個概念，在此不重要，重要的是，在這一表述中，群眾獲得了給專家封號的權(quán)力，這是中國歷史上從未有過的文化權(quán)力的徹底顛倒和更新。

與秧歌劇同時興起的，是大批知識分子走出書齋，進(jìn)入到勞動者的田間地頭，學(xué)習(xí)他們的語言、感受他們的情感、融入他們的生活，文藝作品從知識分子的內(nèi)心世界進(jìn)入勞動者的生活世界，大量工農(nóng)兵的正面形象取代傳統(tǒng)才子佳人、帝王將相占據(jù)藝術(shù)舞臺中心，藝術(shù)語言從歐化生澀的文藝腔轉(zhuǎn)變?yōu)闃闼厣鷦拥膭趧诱哒Z言，審美風(fēng)格也從典雅精致轉(zhuǎn)向剛健樸素。一個新的、屬于勞動者的文化時代就這樣首先在解放區(qū)揭開序幕。

1943年10月19日，《 講話》在《解放日報》正式發(fā)表。1944年1月1日，《新華日報》據(jù)此刊登了題為《毛澤東同志對文藝問題的意見》的文章?！吨v話》攜帶著新的文化標(biāo)準(zhǔn)，伴隨著解放區(qū)已經(jīng)開展的文藝實(shí)踐，迅速進(jìn)入國統(tǒng)區(qū)知識分子的視野。這年4月，劉白羽和何其芳到重慶，向國統(tǒng)區(qū)宣傳《講話》精神和隨后的延安文藝運(yùn)動。他們的任務(wù)顯然完成得非常出色，知識分子下鄉(xiāng)入伍、服務(wù)人民的文化觀念，在國統(tǒng)區(qū)知識分子中間獲得了廣泛的認(rèn)同。1945年7月12日，《新華日報》成立七周年慶?；顒涌芍^意義深遠(yuǎn)：報社在其駐地組織了兩次秧歌劇演出，熱鬧的鑼鼓聲、充滿黃土高原氣息的旋律，在千里之外的國統(tǒng)區(qū)重慶響起，《兄妹開荒》《一朵紅花》等在解放區(qū)婦孺皆知的秧歌劇，也進(jìn)入到國統(tǒng)區(qū)知識分子和群眾的視野中。隨后，《新華日報》以《文藝問題》為書名印發(fā)了《講話》單行本，在國統(tǒng)區(qū)有重要影響力的知識分子郭沫若、茅盾、夏衍等，紛紛撰文響應(yīng)?？梢哉f，早在延安政權(quán)變成全國行政權(quán)之前，《講話》及其所創(chuàng)造的新文化，已經(jīng)產(chǎn)生了全國性的廣泛影響力。

至新中國成立，《講話》成為新中國文化政策最重要的官方原則。對此最權(quán)威的闡釋，應(yīng)該是1949年7月全國第一次文代會上，周揚(yáng)作為中共主要文化領(lǐng)導(dǎo)所作題為《新的人民的文藝》的報告。這個報告有兩個歷史性的內(nèi)涵，一是以“人民的文藝”為自延安以來、新中國成立以后的文藝命名并定性，這也是今天“人民文藝”最權(quán)威的來源；二是確立了《講話》在人民文藝譜系中的根本原則地位：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向……深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向?！?年前，毛澤東站在黃土高原樸素的會場上，在話語的激辯和交鋒中，憑借對中國現(xiàn)代歷史方向高瞻遠(yuǎn)矚的把握，為自己的聲音贏得了認(rèn)同；7年后，當(dāng)年的《講話》作為新政權(quán)的官方文化原則，而且是唯一的、不容置疑的原則，其所產(chǎn)生的影響力及其影響力背后的原因，無論是就其廣泛性還是復(fù)雜性，都遠(yuǎn)非當(dāng)年可比了。

在這次文代會后隨后的二十來年中，在各自所屬單位的組織下，學(xué)習(xí)和宣傳《講話》成為體制內(nèi)知識分子的經(jīng)常性活動。每年的5月，《人民日報》《解放日報》《光明日報》等最重要的黨報幾乎都會刊發(fā)重量級的社論宣傳《講話》精神；幾乎所有在新中國成立后有創(chuàng)作影響的作家，都曾發(fā)表過學(xué)習(xí)和紀(jì)念《講話》的專門文章。伴隨著《講話》成為最高文化權(quán)威，其后果，不僅是《講話》之外不能再有“第二個方向”的生存空間；同時，《講話》本身的話語空間也日漸逼仄。早年在文化激辯中，毛澤東本人用生動、幽默的語言和深入淺出的說理所敞開的話語空間，在矯枉必須過正的文化批判中，逐漸失去了文化問題本應(yīng)有的豐富性。“為工農(nóng)兵服務(wù)”漸漸引發(fā)了“只能寫工農(nóng)兵”，并且只能寫高大英雄的工農(nóng)兵，工農(nóng)兵的生活只能是革命與建設(shè)的機(jī)械準(zhǔn)則。在“知識分子”題材成為禁區(qū)、家庭與個人生活變得曖昧可疑、工農(nóng)兵從落后到覺悟的成長空間為天生英雄取代之后，意味著《講話》被抬到了神壇之上，其飽滿鮮活的生命力也正被時光消耗。這或許是人類歷史上一切偉大的事物共同的無奈。

在這段歷史中，《講話》所獲得的無可置疑的權(quán)威，毫無疑問是掌握了全國政權(quán)的中共大力推行、宣揚(yáng)的結(jié)果。但如果僅僅將此理解為是政治權(quán)力綁架了文化，則是對現(xiàn)代中國歷史極大的簡單化和平面化理解。正如新民主主義革命從來不是單純的軍事奪權(quán)、暴力斗爭，而是包含著政治、經(jīng)濟(jì)、社會、軍事、文化的整體性更新，是一場徹底改變現(xiàn)代中國歷史權(quán)力邏輯的文化革命一樣，《講話》及其所開創(chuàng)的文化道路，內(nèi)在于這場文化革命中，其對中國歷史所發(fā)揮的深刻影響，既包含著政治、軍事的原因，但更深刻的還是其對中國文化權(quán)力格局的重組；內(nèi)在于整個現(xiàn)代中國國族重構(gòu)、結(jié)構(gòu)更新的歷史大方向之中?？梢哉f，新中國成立后很長時間（或許可以延伸到“文革”結(jié)束以前），《講話》作為整個中國當(dāng)代文化的核心與靈魂，不僅存在于官方話語、黨報社論中，也深刻存在于經(jīng)歷了現(xiàn)代中國從沉淪到新生的一代知識分子內(nèi)心深處，存在于他們所投身的文化視野中。只有如此，才能解釋為什么會有柳青這樣的作家，用十四年時間在皇甫村和農(nóng)民同吃同住同勞動，用筆在紙上更用心血在大地上書寫《創(chuàng)業(yè)史》的壯舉，也才能解釋為什么放棄城市優(yōu)厚待遇紛紛走向邊疆農(nóng)村會成為一代知識分子的主流風(fēng)尚。最終才能回答，這一歷史時期，呼應(yīng)著新中國獨(dú)立奮發(fā)的時代風(fēng)貌，共和國文化產(chǎn)生了如此豪邁、剛健的藝術(shù)風(fēng)格，如此明亮的藝術(shù)底色，創(chuàng)造出一個開天辟地、前所未有的充滿希望、面向未來的光明氣象。

從1942年到新中國成立后的社會主義歷史進(jìn)程中，《講話》“為工農(nóng)兵服務(wù)”的根本原則，以及這一原則決定的文藝以對中國新歷史道路的展現(xiàn)為核心主題、以工農(nóng)兵及其生活為主要表現(xiàn)對象、以適應(yīng)工農(nóng)兵的生活語言為主要語言習(xí)慣、以與勞動者趣味統(tǒng)一的剛健樸素為審美標(biāo)準(zhǔn)，成為20世紀(jì)70年代新時期文學(xué)以前，被稱為“人民文藝”的中國當(dāng)代文藝的主要特征。其所開創(chuàng)的文化時代，其在歷史中所留下的爭論、矛盾，都在現(xiàn)代中國歷史道路的整體方向與困境中。

忘卻與紀(jì)念：從未真正消失的回響

20世紀(jì)70年代末80年代初，中國歷史進(jìn)入新時期，文學(xué)也進(jìn)入新時期文學(xué)階段。這一時期，隨著以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為核心導(dǎo)向的主流意識形態(tài)建構(gòu)，文化思想領(lǐng)域普遍出現(xiàn)“去政治化”潮流；呼應(yīng)著這一潮流，在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，人性、文學(xué)的主體性、社會主義異化觀點(diǎn)成為熱點(diǎn)。新的意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)和審美規(guī)范盛行：創(chuàng)作姿態(tài)追求擺脫政治意識形態(tài)的獨(dú)立自由；創(chuàng)作內(nèi)容要拋棄對政治社會的關(guān)注，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感和人性；藝術(shù)風(fēng)格從重視現(xiàn)實(shí)主義與民歌傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向以西方現(xiàn)代主義為尚。在這一標(biāo)準(zhǔn)下，《在延安文藝座談會上的講話》，隨著它所倡導(dǎo)的人民文藝創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸邊緣化，甚至飽受詬病。90年代以后，文學(xué)進(jìn)一步向市場轉(zhuǎn)向，《講話》和《講話》所開創(chuàng)的時代似乎正在歷史的視野中漸行漸遠(yuǎn)。然而，沉默是否真的意味著消失？那段真切存在過的、深刻影響了現(xiàn)代中國的歷史，是否就真的可以一筆抹去從此雁過無痕？

2012年，對中國當(dāng)代文學(xué)來說是極不平靜的一年。這一年，中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，這是第一個以中國國籍、華語寫作問鼎這項大獎的作家。對莫言的獲獎，主流輿論使用了諸如“百年夢圓”、“中國文學(xué)終于獲得世界認(rèn)可”等表述，其熱烈慶祝的姿態(tài)似乎傳達(dá)出這樣的歷史敘述：一百年來，中國當(dāng)代文學(xué)始終在世界現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)中努力學(xué)習(xí)、今天終于取得優(yōu)良成績，被認(rèn)定為合格的好學(xué)生。在這一敘述中，大半個世紀(jì)前，一代知識分子聆聽著《講話》的聲音，放下生硬的歐化文藝腔，創(chuàng)造屬于自己民族的“中國作風(fēng)”與“中國氣派”、為勞動者唱響時代頌歌的歷史隱退無形；在充斥著現(xiàn)代性、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等時髦話語的表述中，大半個世紀(jì)前《講話》所召喚出的那些秧歌鑼鼓聲、那些信天游旋律的歌聲也寂然無聲。

然而，歷史往往在人意想不到的地方，顯示出它倔強(qiáng)的底色。同樣在2012年，離毛澤東在座談會上發(fā)出“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”的聲音，整整70年。這一年作家出版社提出了一個創(chuàng)意，請當(dāng)代著名作家分別抄寫《講話》的不同章節(jié)，然后匯集名家手跡出版。據(jù)說，這個活動，出版社直接給作家們寄去了分配好的章節(jié)、專用稿紙以及1000元酬勞，讓作家抄了之后直接寄回。這本來只是一個出版社的一次出版策劃活動，如果沒有與隨后莫言獲獎的巧遇，或許這個事件到今天也知者寥寥。但有意思的是，在作家出版社所邀請的作家中，正好有馬上就要獲得諾貝爾獎的莫言；更有意思的是，在同樣受到邀請的作家中，拒絕抄寫的有方方、王安憶、閻連科等和莫言同樣知名的作家，但莫言沒有拒絕。隨后，在莫言獲獎之后，一片歡呼聲中，這個事件成為莫言的“污點(diǎn)”，甚至一個著名的小資書店因此下架了莫言的所有作品，以顯示自己的道德義憤。

這一充滿反諷的歷史巧合使得本已隱退在歷史煙塵中的《講話》再一次成為橫亙在中國文化面前的一個問題。對當(dāng)下有些主流作家們來說，在西方現(xiàn)代文化所建構(gòu)的審美標(biāo)準(zhǔn)下，對個體心靈、人性與欲望的挖掘是藝術(shù)唯一的真諦。背對《講話》和《講話》所創(chuàng)造的文化，幾乎是他們起步時的共同方向。而作家出版社的出版創(chuàng)意與莫言獲獎在時間上的巧遇，卻使得《講話》在一夜之間穿越70年的歷史煙塵站在他們面前。當(dāng)網(wǎng)上曝出抄寫了《講話》的作家名單之后，他們不得不回答：你抄寫了嗎？你為什么要抄寫？這些問題暗含的深層質(zhì)疑是：難道你會認(rèn)同《講話》？難道你認(rèn)為藝術(shù)不再是如你往日所宣稱的那樣遠(yuǎn)離政治、絕對自由？

在作家們對這一事件做出的回應(yīng)中，其中有一個說法顯得特別“認(rèn)真”和“老實(shí)”：“對于‘講話’……我為自己的不當(dāng)回事深深懊悔。有些事不能不當(dāng)回事。抄寫時寫到無產(chǎn)階級資產(chǎn)階級為人民大眾……今天似乎已沒了這些詞匯……但事實(shí)顯然不是，這個……仍然狠狠地刺痛了我?！鼻∏∫驗檫@種較真，我們突然聽到了《講話》從歷史深處發(fā)出的回響：那些我們以為今天已經(jīng)沒有的詞匯，那個我們以為已經(jīng)永遠(yuǎn)消失的時代，僅僅是以文字形式存在的一次偶然的抄寫行為，居然還有力量可以“狠狠刺痛”面對它的人——何況，這些人還是今天話語絕對的掌控者，他們所建構(gòu)的意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)、審美規(guī)范以及文化觀念，早已成為今天這個時代重要的聲音。這一痛感似乎昭示著：背對、忘卻，從來只是80年代以后知識分子們在面對先輩時的自欺欺人。正如今天某些觀念一直力圖遮住整個20世紀(jì)中國的沉淪、危機(jī)與革命，試圖將歷史剪貼為孔孟之邦與世界強(qiáng)國的無縫對接不過是掩耳盜鈴一般，《講話》和它所置身的那段歷史，其實(shí)從來沒有從現(xiàn)代中國的記憶中真正抹去：無論是懷念還是痛恨，正視還是逃避，它的重量、它的力量，始終與歷史同在。

與這位作家的老實(shí)相較，另一種回應(yīng)則充滿生活“智慧”：“我愿意面對和尊重歷史存在，也不拒絕重新了解，手抄一段文章也OK，至于重要的是怎樣認(rèn)識問題，那就另當(dāng)別論了?！边@一舉重若輕的回應(yīng)極富代表性，接受邀請、應(yīng)付差事、敷衍人情，成為作家們自我解釋或讀者們加以理解的主要原因。

然而，即使是這樣的撇清，仍然有一個質(zhì)疑可以提出：發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同與信仰，是可以如此輕易地向人情妥協(xié)的嗎？這樣的質(zhì)疑可以用80年代以后，另一代知識分子的聲音來回答——雖然與抄寫《講話》的作家們相比，他們的聲音如此微茫。延安一代人中，有很多人無論個人經(jīng)歷多少風(fēng)雨沉浮、時代發(fā)生什么轉(zhuǎn)型變遷，都畢生以《講話》為自己的文化信仰，于人無所抱怨、于己不需懺悔，在人情面子面前，他們對自己文化理想的堅守顯得執(zhí)拗而落伍。丁玲，曾將思想改造的痛苦形容為如唐三藏看著自己的尸首順流而下，卻在“文革”劫后余生的1979年寫《太陽照在桑干河》的重印前言時說：“經(jīng)過三十多年的實(shí)踐……實(shí)踐證明毛主席一九四二年在延安文藝座談會上的講話有著極其重大的意義?！辈⑶以?981年訪美時，面對滿懷期待的鎂光燈和錄音筆，丁玲的回答是：“如果沒有自由，我能到你們國家訪問嗎？”“中國人的自由，是在尊重大眾及社會的自由下，享受著不妨礙社會進(jìn)步的自由?！薄拔以趪鴥?nèi)都不抱怨，還會到國外來抱怨嗎？”而賀敬之在延安的世紀(jì)已經(jīng)結(jié)束的2003年，在訪談中面對關(guān)于他總是在個人經(jīng)歷挫折的時候，還能寫出那些昂揚(yáng)積極的詩篇，動力來自哪里的問題，他的樸素的答案仍然是 “首先，是國家的欣欣向榮”，是“感覺到我們的黨，我們的國家，真是前途無限光明，大有希望”。而當(dāng)問及個人一生經(jīng)歷的榮辱升沉，賀敬之的回答則更加淡定而驕傲，他們從延安出來的這代人，“從沒想過會改變初衷，更不用說去向什么人‘懺悔’了”。

當(dāng)然，《講話》的重量與力量，最根本的原因并非有一代人的堅守，而是它對中國歷史本質(zhì)與方向的深遠(yuǎn)把握——相反，延安一代人的認(rèn)同與堅守，實(shí)質(zhì)根源于他們在歷史長河中看到了這一點(diǎn)。因此，正如今天中國從20世紀(jì)走來是無法回避的客觀歷史事實(shí)，《講話》和它所開創(chuàng)的文化原則，同樣在今天中國的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型中不斷發(fā)出遙遠(yuǎn)的回響：今天，探索人性、創(chuàng)作自由、現(xiàn)代技巧這些在80年代聽上去充滿革命精神、令人耳目一新的口號，不僅已經(jīng)成為新的陳詞濫調(diào)，而且在這些框架之下，文藝重新陷入抽象的概念化、公式化中。大量作品機(jī)械地演繹著“人性”和“自由”概念，卻遠(yuǎn)離了當(dāng)下復(fù)雜多變的社會生活，從而也遠(yuǎn)離了在社會生活中豐富深刻的“人”；更多作品執(zhí)著地追求表現(xiàn)內(nèi)心和靈魂，卻因為拒絕關(guān)照社會和歷史，其內(nèi)心和靈魂也成為毫無個性和深度可言的、空洞的情緒概念，充斥著個體自戀的呻吟和夢囈；文化日益失去創(chuàng)造力淪為廉價的機(jī)械復(fù)制。當(dāng)純文學(xué)在顧影自憐中遭到冷淡，當(dāng)市場文化在毫無節(jié)制中引發(fā)混亂，這一切都在不約而同中召喚著大半個世紀(jì)前的另一個聲音，這個聲音告訴我們，文化并不天生如此兩難和尷尬，它曾經(jīng)可以讓知識分子與底層勞動者都傾情投入；可以如此具有生命力、創(chuàng)造力；可以以最樸素、最直接的形態(tài)，創(chuàng)造出充滿希望的未來世界。

于是，這個聲音穿越20世紀(jì)，在今天發(fā)出它的回響。

它回響在習(xí)近平的文藝座談會的講話中。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，重申文藝的社會功能，這些聽上去似曾相識卻又因為消失太久而令人耳目一新的主張，無法不讓人響起七十多年前的《講話》。這是七十多年前《講話》在今天遙遠(yuǎn)的回響，更是今天中國在新的歷史時代立足歷史本質(zhì)、面向未來的文化選擇。

它也回響在更多關(guān)注中國命運(yùn)、關(guān)注社會方向的人心里。數(shù)年前，在知識分子的視野中，底層寫作已經(jīng)出現(xiàn)。這類寫作與自戀、逼仄的純文學(xué)涇渭分明，重新接續(xù)文化關(guān)注社會、尤其關(guān)注底層勞動者命運(yùn)的傳統(tǒng)。近幾年，隨著勞動者主體意識的重新覺醒，新工人階級意識伴隨著新工人藝術(shù)團(tuán)、打工詩人群的出現(xiàn)不斷進(jìn)入社會視野。不久前剛剛離開的詩人許立志，年輕的詩人在詩歌中留下的時代創(chuàng)傷如此尖銳疼痛，使“人性”、“藝術(shù)”的泥殼被震得四分五裂。

在這些讓藝術(shù)重新?lián)?dāng)時代、思考公平、呼喚正義的倡導(dǎo)和創(chuàng)作中，七十多年前毛澤東站在黃土高原上所做的《講話》，正發(fā)出低沉而有力的回音。

親切的診斷和認(rèn)真的咨詢——彥涵的版畫《農(nóng)民診療所》（1943年），生動地再現(xiàn)了一間不大的鄉(xiāng)村衛(wèi)生診療所里熱鬧的場面

責(zé)任編輯/斯 日