基金項目:國家自然科學(xué)基金項目“基于模式和模板混合規(guī)劃的會話生成研究”(項目編號: 61363032) ;海南師范大學(xué)博士教授科研啟動項目“唐詩修辭研究”

收稿日期:2014－12－06

作者簡介:段曹林(1968－)，男，湖南炎陵人，海南師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事漢語修辭研究。

王安石曾贊嘆:“世間好語言，已被老杜道盡;世間俗言語，已被樂天道盡?！?①此語雖不無夸張，但也從一個側(cè)面反映了在后人心目中唐詩修辭成就之超邁絕倫。誠然，正如唐詩在中國詩歌史上擁有崇高地位和偉大價值一樣，作為詩歌成就的有機成分和必要前提，唐詩修辭的表現(xiàn)無疑也是卓著的，“千巖競秀，萬壑爭流”，創(chuàng)意迭出，特質(zhì)鮮明，價值突顯，在詩歌修辭史上自有其一席之地。本文僅以概覽的方式，從語音修辭、語義修辭、語法修辭、語篇修辭、風(fēng)格修辭等五個側(cè)面一展唐詩修辭的風(fēng)采和神韻 ②。

一、唐詩的語音修辭

語音修辭方法 ［1］的作用，一是建構(gòu)詩歌的音樂美;二是以語音的特點和聯(lián)系作為媒介或手段，借以增強表達的形象性、含蓄性、生動性、多義性等。據(jù)考察，各類語音修辭方法在唐詩中均有不同程度的體現(xiàn)，總體作用非常突出。

(一)唐詩的語音選擇修辭

1．雙聲、疊韻、疊音形式的選用

無論是雙聲、疊韻還是疊音，任何一種形式單用的效果都并不突出，唐詩中也以配合使用為多，形成復(fù)疊、回環(huán)、變化之美，產(chǎn)生描繪、渲染等效應(yīng)。

一種配合是在上下文多處用，但無一定之規(guī)。

另一種配合則是在上下句對應(yīng)位置出現(xiàn)，形成呼應(yīng)。尤其在近體詩中，雙聲、疊韻或疊音形式在對仗中往往成對出現(xiàn)，既強化了語音效果，又兼具各種語義表現(xiàn)功能。

杜甫尤為善用、多用這一類型的對仗形式，自覺程度遠超前人，數(shù)量質(zhì)量均是空前的，以至于清代洪亮吉不無夸張地說:“唐詩人以杜子美為宗，其五七言近體，無一非雙聲疊韻也?！?《北江詩話》)

2．響音字、細音字與襯音字的選用

唐詩對響音字和細音字都很重視。常見將響音字放置在韻腳位置，用于表現(xiàn)強勁高亢的聲音和氣勢，而在表現(xiàn)低抑悲苦情緒時選用細音字做韻腳。比較一下杜甫《聞官軍收河南河北》和《登樓》:一首表現(xiàn)突聞喜訊的歡暢，一首表現(xiàn)撫今追昔的悲哀;一首押七陽韻，韻字為裳、狂、鄉(xiāng)、陽，一首押十二侵韻，韻字為心、臨、今、侵、吟。不難見出詩人依據(jù)情緒特點取舍韻腳的用心，字為心聲，聲情并茂。

襯音字的選用，作用在于協(xié)調(diào)音節(jié)，使語句節(jié)奏整齊協(xié)調(diào)、急徐有致、勻稱流暢，具有旋律美。唐詩對此的運用基本上見于古體詩中，常用的襯音字似以“兮、乎”等虛詞為主，也有兩個以上結(jié)合用的。

(二)唐詩的語音組配修辭

1．聲韻調(diào)的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)

唐代古體詩和近體詩的成就都很高，押韻對兩種詩體而言都是重要的修辭方法和音律要求，但實際運用中古體詩寬，近體詩嚴，二者的差別是明顯的，也是必然的。

杜甫《石壕吏》較為典型地反映了古體詩押韻自由的特點:該詩記敘官差夜捕丁役事件的始末，伴隨內(nèi)容、氣氛和情緒變化，隨情應(yīng)境、靈活用韻。每四句一轉(zhuǎn)韻，韻腳均為開口度較小的字;起四句三用平聲韻，寫“夜捉人”;下十六句平仄雜用，寫老嫗訴苦，傳出老嫗復(fù)雜心情;最后四句轉(zhuǎn)入聲韻，寫夜哭和傷別，應(yīng)合悲氛哀情的表達。李因篤對此評價說“急弦則響悲，促節(jié)則意苦，最近漢魏”(《杜詩集評》) ［2］。

平仄調(diào)配這種修辭方法在詩歌中的運用，在南朝沈約、謝脁、庾信等倡導(dǎo)和運用四聲格律以前，尚處于自發(fā)狀態(tài)，并無一定之規(guī)。唐代近體詩聲律在初唐沈佺期、宋之問等人努力下最終形成，標志著中國古代詩歌在利用漢語聲調(diào)特點尋求音樂美的表現(xiàn)形式上找到了一種成功的方案。

有些詩人，在平仄合律的前提下，還有格律之外的更精細的講究:不但區(qū)分平仄，而且區(qū)分平上去入，平聲還分陰陽(清濁)。仇兆鰲《杜詩詳注》引了李天生的一句評論:“老杜自稱‘晚來漸于詩律細’曷言乎細?律詩平聲同一紐(聲母)者，不連用;仄聲上、去、入三者必隔別用之，無有同者?！?［3］這種“細”到每個平聲字聲母、每個仄聲字聲調(diào)的講究，只能算是形式美的一種極至。據(jù)我們考察，老杜雖然“晚來漸于詩律細”，但完全達到李天生標準的詩少之有少，非不為也，為不能也。

唐代古體詩明顯受到了近體詩的影響，無論是格律化潮流或是刻意復(fù)古都是對此的反映，如平仄入律或避免入律、黏對、三平調(diào)、孤平等。這些既堅持了古風(fēng)詩體的高古風(fēng)格和自由優(yōu)長，更代表了對于音樂和諧美的重視和探索，包含了對于詩歌格律的重要創(chuàng)新。

2．音節(jié)的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)

雜言詩在唐詩中只占極小的比重。但詩人們成功地利用了雜言句表意自由、形式不拘的獨特優(yōu)勢將情感的起伏、氣勢的揮灑有機地融入句式的長短、松緊、整散的變化中。

近體詩忌同字對，音節(jié)呼應(yīng)一般用于同一句中，且多見于首聯(lián)、尾聯(lián)。究其本源，則這種形式當“起自南朝樂府，唐人用以入律，便形成七律的一種別調(diào)?！?［4］

古體詩音節(jié)呼應(yīng)使用的頻次更高，復(fù)現(xiàn)的字也不限于一個，復(fù)現(xiàn)頻率也不限于一次。對應(yīng)位置有時也不拘。更有甚者，韓愈《南山詩》連用51個“或”字句，中間夾雜18個“若”字句和4個“如”字句。

因為篇幅一般較長，古體詩需要通過修辭手段加強形式上的前后聯(lián)系，詞、短語、句子的重復(fù)就是其中一種重要手段，被重復(fù)的不僅僅是聲音形式，也包括語義內(nèi)容。因為承襲傳統(tǒng)的緣故，古體詩往往套用樂府古題行路難、長相思、將進酒、蜀道難等及其詩體格式，安排某些詞句，包括一些固定的引導(dǎo)語、感嘆語等，隔句相對或遙遙相對。

3．音組的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)

就唐詩而言，音組的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)，一是構(gòu)建對偶、排比、層遞、頂真、反復(fù)一類及近似整齊結(jié)構(gòu);二是合理安排句子的語氣變化;三是處置好句內(nèi)節(jié)奏的一致性和變化性。

唐詩對句內(nèi)節(jié)奏的處置，一是讓句內(nèi)意義節(jié)奏和韻律節(jié)奏保持一致;一是使意義節(jié)奏突破韻律節(jié)奏的約束，帶來詩句內(nèi)在的節(jié)奏變化。相比一般詩歌話語，后者尤具特色。

“變奏”的修辭意義，大體可以歸結(jié)為以下幾個方面:一是為了使表意更便利;二是為了賦予句法結(jié)構(gòu)(特別是對仗聯(lián)各句詩)更多的變化，避免板滯和雷同;三是使近體詩各聯(lián)，特別是對仗聯(lián)，句法結(jié)構(gòu)與語義結(jié)構(gòu)互為表里，同中有異，從而增強詩歌語言的彈性和張力。

(三)唐詩的諧擬修辭

諧音修辭是利用語詞聲音相同或相近的條件，形成語義關(guān)聯(lián)或銜接上下文，從而增強語言的表現(xiàn)力，構(gòu)成含蓄、風(fēng)趣、生動、強調(diào)等的表達。可細分為諧音雙關(guān)、諧音仿擬、諧音關(guān)聯(lián)、諧音假對、諧音歧義等。其中，諧音雙關(guān)、諧音假對在唐詩中廣為采用，地位突出。

(1)燕草如碧絲，秦桑低綠枝。(李白《春思》)

(2)尋芳不覺醉流霞，倚樹沉眠日已斜。(李商隱《花下醉》)

例(1)是常見的異形諧音雙關(guān)，“絲”諧思，“枝”諧知;例(2)是同形諧音雙關(guān)，“醉”兼指酒(生理)醉和心(心理)醉，寄情于物，情景交融，使表達含蓄而形象。

諧音假對是在嚴對中調(diào)和格律與表意間矛盾的一種修辭策略。在唐詩中使用不算太多，但也絕非個別現(xiàn)象。主要可以區(qū)分為三種情形:借為數(shù)目詞、借為顏色詞、借為其他義類詞。這三個小類中，都包含了同形諧音假對和異形諧音假對兩種情況，而后者占了絕大多數(shù)。

擬音修辭或選用擬聲詞，更多的時候則臨時借用非擬聲詞形式，用以摹聲、傳情。在唐詩中，為了更完整生動地繪聲，也較多地借助比喻、擬人、通感、聯(lián)綿詞等其他修辭手段，或者通過描寫聲音給人的感受或產(chǎn)生的影響來間接地表現(xiàn)聲音。白居易《琵琶行》可為適例。

二、唐詩的語義修辭

唐詩在語義修辭方法運用中的突出特色和成功之處，一是注重同義言語形式的選擇、創(chuàng)造和配置;一是反義對舉、類義并用在對偶聯(lián)中發(fā)揮了突出作用。就其功用而言，語義修辭方法直接指向詩歌傳情達意之修辭目標，突出彰顯了古人在煉字、煉句、煉意中的高度重視和匠心獨運，是詩歌語言人格化、陌生化、個性化的主要源泉。古往今來人們反復(fù)提及的一些唐詩的名句名篇，往往都基于語義修辭方法運用的成功。

(一)唐詩的同義選擇修辭

1．著眼于表現(xiàn)附加意義的同義選擇

據(jù)我們考察，唐詩在對同義言語形式進行選擇時，最優(yōu)先考慮的應(yīng)該是通過選用增添或凸顯附加意義，其中尤以彰顯形象色彩、感情色彩、語體色彩、文化色彩等為主。

唐詩中常見以借喻或借代形式替代本體形式，以凸顯形象色彩。

同一語詞可能用于喻指不同的對象，如:“破額山前碧玉流”的“碧玉”借代水流，取其清澈寒涼?！氨逃駣y成一樹高”的“碧玉”比喻柳樹樹身，取其剔透晶瑩。

不同語詞也可能用來比喻同一對象，如:“吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬”，“雁”和“蓬”指的都是“弟兄”。

借代在唐以前的詩歌中已大量運用，唐詩中愈發(fā)多用，大大高出了借喻使用的比重，指代關(guān)系也比前代更豐富多彩、復(fù)雜多變。與表現(xiàn)形象特征密切相關(guān)的主要有四類:以性狀代物，以物代地，以物代時，以物代人。

唐詩用于突顯感情色彩的同義選擇，主要是以倒反形式替代正說形式，從而賦予反諷意味，委婉傳情。如“不分桃花紅勝錦，生憎柳絮白于綿。劍南春色還無賴，觸忤愁人到酒邊?！?杜甫《送路六侍御入朝》)這里的劍南春色明明是明媚美艷的，卻說“不分”、“生憎”、“無賴”，究其用意，則是表明它“觸忤”了后會無期、離懷難遣的“愁人”，愈發(fā)令其觸景傷情!

以凸顯文化色彩為主要目標的同義選擇，主要是以用典形式替代非用典形式。唐詩比前代詩用典更多，方式更多樣。究其修辭功用而言，又有所區(qū)分，大致體現(xiàn)在未必能夠經(jīng)常分割開來的三個方面:一是曲折達意，含蓄傳情，如大量以漢代隱射當朝的典故;二是講求典雅，在尋常的寫景敘事中帶入歷史文化意蘊;三是對比烘托，增強對現(xiàn)實人事物的表現(xiàn)力度。

用典在唐詩中是大趨勢，不過實際運用情況也因人而異。如王維詩歌用典數(shù)量在盛唐詩人中是比較多的，且合其自然心境，無做作之感。單《老將行》一首詩用了十多個典故，從不同的角度和方面刻畫“老將”的藝術(shù)形象，這在詩歌史上也是少見的。而孟浩然的詩用典就很少，不過也留下了著名的范例，如“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”。

以凸顯語體色彩為主要目標的同義選擇，在唐詩中也以典雅形式替代通俗形式為主，并呈現(xiàn)一定的反向追求:或為學(xué)習(xí)民歌，如李白、劉禹錫;或是記言、體物的實際需要，如杜甫;或出于詩作言語風(fēng)格的另類取向，如元白詩派、韓愈、多數(shù)詩僧。

2．著眼于一語多義的同義選擇

一語多義是指同一詞句、話語表達多個理性意義，相比理性意義單一的日常形式，也是一種選擇，詩歌曲折含蓄、模糊多義的表意追求促使詩人普遍傾向于做出以多義形式替代單義形式的選擇。

上述包含借喻、借代、用典、倒反等的形式，也兼含字面意義和實際指稱意義?！半p關(guān)”則是一種典型的一語多義形式，也是唐詩中用得較多的一種多義形式。

唐詩的雙關(guān)語最多見的是語義雙關(guān)，即借助語詞或語句的多義來構(gòu)成，尤以直接利用詞或短語多義進而形成句多義的為多。其次，也較多地用到了諧音雙關(guān)，即借助語詞間的同音、近音關(guān)系來暗含雙重以上語意，含蓄傳情。

此外，唐詩還用到了語形雙關(guān)?！皩し疾挥X醉流霞”的“流霞”既指花開絢爛流光溢彩，又指神話傳說中一種名為“流霞”的仙酒，二者只是語形相同，不是一詞或一語多義。

3．以“話外有音”為主要目標的同義選擇

語帶雙關(guān)是言語形式一身二用，兼表多義，話外有音則是指言語形式依靠語境條件的幫助傳遞話語意義之外的其他意義，即言外之意。選擇能夠傳遞言外之意的言語形式，一是為了“以少少許勝多多許”，言少意豐;一是為了“含不盡之意于言外”，含蓄蘊藉。這種選擇，對于詩歌，特別是對近體詩而言，因而顯得非常重要。正如梅圣俞所云:“思之工者，寫難狀之景，如在目前，含不盡之意，見於言外?！?《藝苑卮言·卷一》)

在唐詩中，尤其是近體詩中，話語形式的選擇與配置，很大程度上正是著眼于這兩種修辭目標。當然，實際體現(xiàn)出來的修辭效果是經(jīng)常結(jié)合在一起，很難截然分離的。其途徑，一曰計白當黑，不言言之;一曰融情于景，托物言志。

不言言之，是說有所寄托或暗示，或是以自然喻人事，或是以尋常事象蘊含深奧的哲理，或是移情于物。如元稹《行宮》。

唐詩中，也每每可見景語情語不可分離，尤以景語替代情語為多，藉此形象傳情、含蓄達意。如柳宗元《江雪》。

(二)唐詩的語義配置修辭

除上下義配置修辭外，唐詩對其他幾類語義配置修辭的運用頗為頻繁，分布非常廣泛。最多出現(xiàn)在對偶聯(lián)中，句內(nèi)連用或間用、句間呼應(yīng)的也占相當比重，具有互補、強調(diào)、對比、附加色彩等表意功能以及變化、銜接等謀篇功能。

1．著眼于語義強化的同義配置修辭

在唐詩中，同義配置修辭用得很多，特別多見兩個同義形式連用和在對偶聯(lián)中對用，在表達上主要起強調(diào)、互補、擴展、變化等作用。

同義詞的對用或連用，往往還伴有反義詞、類義詞等的對用或連用，共處于兩個同義句或類義句中，產(chǎn)生“格式塔”效應(yīng)，使整體語義大于局部之和;同時又避免了話語形式的簡單重復(fù)，使語言運用更為靈活自由，豐富多彩。

2．著眼于語義對比的反義配置修辭

唐詩中幾乎就看不到所謂“反飾”，即由一個反義詞語修飾另一個反義詞語構(gòu)成偏正短語的情形。無論就近體詩或古體詩而言，反義配置修辭分布頻率最高的當屬包含對仗的聯(lián)句中。運用方式，則以句間對應(yīng)位置對用的為多，其次是句內(nèi)連用或句內(nèi)間隔對用。

反義詞語連用時，其主導(dǎo)用意一般不在對比，而在對時間、空間范圍、方位等作完全概括，如下例的“先后”、“向背”;或是對動作行為、性質(zhì)狀態(tài)等作整體描述，有選擇或涵括意，如下例的“去來”、“高卑”。

船爭

先后

渡，岸激

去來

波。(儲光羲《官莊池觀競渡》)

色因林

向背

，行逐地

高卑

。(李頎《籬筍》)

這類形式也就是通常所謂的“互成對”，連用的詞語成對，進而與相對的詞語成對，構(gòu)成嚴對。不過，連用并不僅限于對偶聯(lián)。“有孫母未去，出入無完裙?！?杜甫《石壕吏》)“出入”也是反義連用，也有渾括作用。

反義配置還有一種特殊情形，只有一個成分表意，而另一成分語義臨時虛化?！案呓睄{雷霆斗，古木蒼藤日月昏”的“日月”只有“日”表意。這類用法，首先是滿足格律需要，而虛化成分雖然不表實義，仍有一定的映襯作用，能凸顯實質(zhì)表意的另一成分。

3．著眼于語義完足的類義配置修辭

唐詩中常見借助類義詞構(gòu)成正對或串對，也可見用于反對的聯(lián)句中。其修辭主旨大抵在于并舉有代表性的兩個事物或方面，以少勝多，以點帶面，相互配合，從而完足整體語義。

問姓驚

初見，

稱名憶

舊容。(李益《喜見外弟又言別》)

“姓”、“名”可以看作互文，都有“姓名”意，分用而合指，省文而足意;“問”和“稱”是言語行為，“驚”和“憶”是心理活動，連用一道，足以見出由外到內(nèi)的整個變化過程。

細究起來，類義配置修辭也是自然界或人情世故的自然聯(lián)系在言語中的正常體現(xiàn)。因而在對仗聯(lián)中用于相對的類義語詞，相比狹義的同義、反義語詞，也更為常見。唐詩中非常受重視的顏色詞對、數(shù)詞對、名詞小類對、虛字對等，大多可歸入類義形式對舉。

4．著眼于語義變異的異類語義配置修辭

同義、反義、類義都可視為同類語義配置。同類語義配置帶來了言語組合體部分或整體的語義強化、語義對比、語義完足等修辭效果，而異類語義配置則能促生言語組合體部分或整體的語義變異。

異類語義配置修辭著眼于語義變異，方法多樣，在唐詩中的運用，主要是通過語詞超常搭配，構(gòu)成比喻(暗喻)、移就、拈連、舛互、通感等辭格表達式，尤以構(gòu)成比擬最為多見，而構(gòu)成擬人的又占了構(gòu)成比擬的絕對多數(shù)。

君為女蘿草，妾作兔絲花。(李白《古意》)

顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。(杜甫《漫興》)

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。(柳宗元《江雪》)

室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。(杜甫《石壕吏》)

風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重。(杜荀鶴《春宮怨》)

以上各例分別是基于暗喻、移就、拈連、舛互、通感的超常組合式。

而擬人式之所以在唐詩中多用，則源于其多方面的修辭功能:一是可化靜為動，把靜物寫得鮮活跳脫;二是可把物人格化，令其識事理、通人情，代人傳情，并更好地揭示事物特征;三是可借助擬人化寫法，形象傳情，宛轉(zhuǎn)達意，創(chuàng)造情景交融的藝術(shù)境界。

三、唐詩的語法修辭

(一)唐詩的詞法修辭

唐詩的詞法修辭，最具特色和研究價值的，無疑是近體詩在虛詞選擇和運用中的特點和規(guī)律。其次，詞類活用修辭在唐詩中已經(jīng)占據(jù)了詞法修辭的重要位置，有必要深入挖掘。

“虛字在詩歌里的意義是，一能把感覺講得很清楚，二能使意思有曲折，三是使詩歌節(jié)奏有變化?！?［5］唐代近體詩用虛詞的總量和平均到每句詩的數(shù)字，比起古體詩來自然有差距，但就其重要性而言則有過之而無不及。經(jīng)過多重篩選后依然留在近體詩中的虛詞，往往具有獨特的傳聲達情或構(gòu)形結(jié)體功能，使詩人不忍割舍。而古體詩對多音節(jié)虛詞的使用和對虛詞的連用，都明顯要多于近體詩。

詞類活用修辭是指臨時改變詞的語法功能，可分為詞性變異修辭和功能變異修辭兩類?？傮w看，詞類活用修辭在唐詩中的使用頻率不算太高。詞性變異修辭主要用到了以下幾類:動詞詞性變異修辭、名詞詞性變異修辭、形容詞詞性變異修辭。

功能變異修辭，特別值得注意的主要是兩類情形:數(shù)詞虛用與代詞活用。據(jù)我們考察，唐詩繼承了以往數(shù)詞虛用的傳統(tǒng)，并在虛用數(shù)詞的數(shù)量和用法上有一定的新拓展。在使用數(shù)詞時以虛用為主，大多數(shù)數(shù)詞發(fā)生了功能變異，其中用于言其多的要遠遠超出言其少的用量。而虛化主要源于兩種途徑:一、以定數(shù)代不定數(shù)產(chǎn)生的語義虛化;二、借助數(shù)字對比或變化臨時造就的語義虛化。唐詩的代詞活用，主要是指你、爾、他三個主要人稱代詞，除本用即分別用于指稱第二、第三人稱對象之外，還臨時用作指稱其他對象。 ①

(二)唐詩的句法修辭

句法修辭方法可區(qū)分為句法變異修辭方法和句法選擇修辭方法兩類，兩類方法表現(xiàn)形態(tài)和功能特征各異，在近體詩和古體詩中的實際運用也有別。二者分工合作、雙管齊下，對兩類詩而言都是經(jīng)常性采取的句法修辭策略。總體而言，唐詩在句法修辭方法的運用上具有以下幾個突出特點:

首先，強調(diào)形式與內(nèi)容并重。無論是對句法成分或句式的選擇、安排、調(diào)整，還是對功能不同句式和形體不同句式的選擇配置，在強調(diào)內(nèi)容表現(xiàn)需要的同時都不忘講究形式的變化、追求形式的美感?；騻?cè)重內(nèi)容，或側(cè)重形式，但并不偏廢。而語氣不同句式的選擇和配置，本身就是既與內(nèi)容又和形式相關(guān)的。

其次，追求結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的松緊有度。古體詩用連貫句的比例明顯高出近體詩，而用本位句和緊縮句的比例則明顯低于后者，這意味著面對同樣的內(nèi)容，古體詩更多地采取了相對松散的句法結(jié)構(gòu)，節(jié)奏、語氣等從整體上更顯舒緩，語義密度也比近體詩小。

再次，重視表達的簡明。古體詩強調(diào)簡而明，句法成分間的結(jié)構(gòu)和語義關(guān)系一目了然;而近體詩更講究簡而豐——形式簡潔而意指含蓄豐富，句法成分間的形式或內(nèi)容關(guān)系多半不那么清楚明確。

古體詩句法結(jié)構(gòu)都比較完整，省略的成分較少，即使有省略一般也屬于“可以補出來并且只有一種補法的”狹義省略;幾乎不用由名詞或名詞性短語(包括偏正或并列短語)構(gòu)成的獨詞句;句法結(jié)構(gòu)都比較規(guī)范、單純，極少出現(xiàn)近體詩常見的復(fù)雜謂語句和語序錯雜的移位句;前后詩句之間聯(lián)系往往比較密切，跳躍幅度不是太大，起銜接作用的句法形式用得明顯比近體詩多。而近體詩在具體操作方面不如后者豐富多樣，如近體詩不能利用句式長短的變化，也幾乎不借助句法成分的重復(fù)。

四、唐詩的篇章修辭

(一)唐詩篇章修辭方法的運用

唐詩篇章層面的修辭，方法運用上也不外乎語音、語義、語法、語形等修辭方法的單用或合用，但同樣的方法在適用性和實際用法上會有所差異。

1．篇章語音修辭方法的運用

語音修辭方法是韻文體通用的重要謀篇方法。這其中可大別為兩類，一是遵從、變通詩體固有的格律模式謀篇;一是同時借助換韻、變音節(jié)數(shù)等其他語音修辭方法謀篇。近體詩以前者為主，古體詩則以后者為主。

就唐詩而言，不同詩體不同階段均不同程度地受到聲律、韻律、節(jié)律的制約和影響，不過相比之下，近體詩格律更嚴苛，古體詩格律更寬松;近體詩定型之初格律相對寬松，古體詩在律詩出現(xiàn)后，因著力避免律句而形成了新的平仄律，增加了某些限制。也正因此，遵從各自的格律、尋求有限變通，也就成了幾乎所有唐詩的第一選擇，這幾乎也就是對聲韻調(diào)協(xié)調(diào)與呼應(yīng)(同韻相合、平仄調(diào)配)、音節(jié)協(xié)調(diào)與呼應(yīng)、音組協(xié)調(diào)與呼應(yīng)這三類語音修辭方法的選擇，只不過這種選擇基本屬于“規(guī)定性動作”。但任何創(chuàng)作都非機械重復(fù)，詩人在做出這種選擇的同時，一般也意味著自覺，并會自主地做出某些適應(yīng)內(nèi)容和情感表達需要的變通。在此基礎(chǔ)上，有些注重創(chuàng)新的詩人會走得更遠，有意識地突破現(xiàn)有格律，以造就某種特殊風(fēng)貌或格調(diào)。

古體詩由于格律帶有更多的自由度，篇幅一般較長，語音修辭謀篇因而也更多地與內(nèi)容、情感、格調(diào)等的表現(xiàn)有機統(tǒng)一在一起，形成表里協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)格局。其中尤以變換韻字平仄和韻部為主要方式，雜言詩還用到句子音節(jié)數(shù)目的變化(一般也意味著節(jié)奏的變化)作為區(qū)分語義段落、標志情感變遷等的形式手段。

2．篇章語法修辭方法的運用

唐詩常借助篇章關(guān)聯(lián)詞句、獨立成分、管領(lǐng)詞語、句式組配等語法形式或手段銜接詩句，形成連貫關(guān)系。

唐詩中運用的句法成分銜接手段主要可分以下三種:一、前后使用相同句法成分以統(tǒng)貫上下文;二、使用獨立成分、管領(lǐng)成分或關(guān)聯(lián)詞句以強化或彰顯詩句間的聯(lián)系;三、采取分合呼應(yīng)成分使前后成為一個整體。

唐詩的句式組配謀篇，主要體現(xiàn)為依據(jù)內(nèi)容和形式的實際需要，對結(jié)構(gòu)、語氣、功能或形體等類別相同或不同的修辭句式的連續(xù)使用、間隔使用、對應(yīng)使用。

3．篇章語義修辭方法的運用

唐詩中常用于謀篇的語義修辭方法有比喻、映襯、對照、互文、比擬、呼告等辭格和類義修辭方法。這些修辭方法出現(xiàn)在全詩或在超句(格律句)層面，構(gòu)成結(jié)構(gòu)緊密、語義連貫的修辭文本。

4．綜合性語篇修辭方法的運用

這類方法同時利用語音、語義、語法、語形等多個因素，唐詩中較多用于謀篇的綜合性修辭方法有對偶、排比、頂真、重語等幾種。

(二)唐詩篇章修辭的審美效應(yīng)

篇章言語形式的和諧，一方面通過不同詩語形式在同一詩篇中的形態(tài)變化與并存關(guān)系的融洽得以實現(xiàn);另一方面是通過詩語結(jié)構(gòu)要素的形體特征與共存關(guān)系的協(xié)調(diào)去達到。由此形成兩種基本形態(tài)的言語形式和諧美:言語表面形體的齊一與變化美;言語內(nèi)在關(guān)系的統(tǒng)一與對立美。

1．唐詩言語表面形體的和諧美

這類審美形態(tài)主要源于對偶形式、復(fù)沓形式以及均齊的篇章結(jié)構(gòu)等的多樣化統(tǒng)一，與之相應(yīng)則有對稱美、復(fù)沓美、均齊美等。

對偶這種看似非常嚴格規(guī)整的句法形式組合，實際上仍然蘊含了許多的變化。這些變化，歸納起來，大體有這么幾類:一、對偶形式本身的多樣化;二、對偶的兩個句法形式同中有異;三、對偶形式存在各種變體。

頂真、排比、重語等熟悉的形式盡可歸入復(fù)沓形式，包含沒有規(guī)律的重復(fù)，不屬于這些形式的，也應(yīng)該包括進來。復(fù)沓的形式可能是一句詩，也可能是連續(xù)的多句詩。

整齊或均衡只有與各自的對立面處在一種以我為主的辯證統(tǒng)一的動態(tài)關(guān)系中的美，才是更具蘊含和深度、更具現(xiàn)實意義的和諧美。李澤厚對七律的評論事實上可以擴展到全部唐詩中:“七律這種形式所以為人們所愛用，也正在于它有規(guī)范而又自由，重法度卻仍靈活，嚴整的對仗增加了審美因素，確定的句形可包含多種風(fēng)格的發(fā)展變化?！?［6］

2．唐詩言語形式內(nèi)在關(guān)系的和諧

這類審美形態(tài)主要體現(xiàn)在詩歌內(nèi)部聯(lián)系的密與疏、斷與續(xù)，節(jié)奏的張與弛、同與異等幾對矛盾的有機統(tǒng)一。

唐詩并不一味地強調(diào)詩歌結(jié)構(gòu)的緊密，更多地是無論局部或全篇都講求疏密有致、斷中有續(xù)、松緊結(jié)合。具體而言，或者僅在詩歌的局部使用密切結(jié)構(gòu)聯(lián)系的篇章修辭手段，或者對這些篇章修辭手段變通使用，以使整體上結(jié)構(gòu)疏密有致。如總分式、離合式、排比式的篇法安排本身就是一種疏密有致的結(jié)構(gòu)。

近體詩主要是靠對仗聯(lián)和非對仗聯(lián)以及本位句、連貫句、緊縮句的分工合作，古體詩則更多地借助形體或結(jié)構(gòu)接近的詩句放在一起構(gòu)成同言、頂真、回環(huán)、反復(fù)、排比等句群，以加強詩歌局部的聯(lián)系，而在更大層次的詩段、詩篇中，通過相同(近)詩句的呼應(yīng)或某些關(guān)鍵語詞的貫穿來凝聚詩篇。

詩歌情緒節(jié)奏的語言表現(xiàn)很大程度上是由語音修辭來完成的。盡管節(jié)奏變化有時并沒有結(jié)構(gòu)變化那么明顯，但唐詩的句內(nèi)節(jié)奏、句間節(jié)奏、音樂節(jié)奏與意義節(jié)奏、整首詩不同部分節(jié)奏的同異、張弛的變化還是清晰可聞的，這種變化往往應(yīng)和著情感的跌宕抑揚的波動曲線，顯得諧調(diào)而自然。

五、唐詩的風(fēng)格修辭

1．唐詩言語詩體風(fēng)格的豐富和創(chuàng)新

唐詩的成就是多方面的，古體詩、近體詩的各種詩歌體裁形式都有佳作傳世，在詩體承傳和創(chuàng)新中也取得了突出實績，詩體言語風(fēng)格呈現(xiàn)出獨特性和多樣化。

唐詩言語詩體風(fēng)格的總體特征。一方面，唐詩眾體皆備，各類體裁形式全面開花，碩果累累，言語風(fēng)格多樣。正如胡應(yīng)麟《詩藪·外編》卷三指出的:“甚矣，詩之盛于唐也!其體則三、四、五言，六、七、雜言，樂府、歌行，近體、絕句，靡弗備矣?！迸c此同時，受詩體本身進化邏輯和時代生活的影響，各種詩體在不同歷史時期發(fā)展并不均衡，這又導(dǎo)致詩歌總體言語風(fēng)格的時代差異性。另一方面，唐詩在致力于繼承、完善和創(chuàng)新各類詩體體制的同時，格律求變，修辭求新，不斷謀求各類詩體言語風(fēng)格的變革創(chuàng)新和個性化，使之呈現(xiàn)獨特風(fēng)貌。其中包括古體、近體之間的分道和互滲，也包括各自內(nèi)部小類的詩體革新和發(fā)展，以及詩歌對其他文學(xué)體裁材料和手法的借鑒和引入等等。

唐詩言語詩體風(fēng)格的分體特征。古體詩是舊有詩體，在唐詩體中依然占據(jù)重要地位，言語風(fēng)格上既從總體上有別于漢魏六朝，又在五古和七古兩種分體上各具特質(zhì)。唐人作古體詩，或是有意區(qū)分古體近體，或是不可避免地受到近體影響，都在格律和修辭上對古體詩體式選擇和語言運用施加了某種影響，使古體詩由過去的完全自由體變成了處于格律詩與自由體之間的新詩體。并在學(xué)習(xí)前代的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了兩種特有的體制:七言歌行體和新樂府。近體詩區(qū)別于古體詩首先是在聲律體制的規(guī)范上，進而延及語言選擇和修辭運用的方方面面。在確立體制規(guī)范和走向形式成熟的過程中，同時也在格律形式上追求變化和個性，由此帶來了詩體風(fēng)格的多樣化。近體詩對于其他文學(xué)體裁形式也有所鑒戒，并產(chǎn)生了一些成功之作，引發(fā)了詩體風(fēng)格的新生和變異，如晚唐律詩的駢文化。

2．唐詩言語時代風(fēng)格的統(tǒng)一和變遷

與詩體風(fēng)格的豐富和創(chuàng)新形成呼應(yīng)，唐詩時代風(fēng)格也呈現(xiàn)出豐富的變化和多樣的統(tǒng)一。言語時代風(fēng)格的形成取決于社會變革、思想淵源、文學(xué)傳承、詩人才性等的合力作用，其具體表現(xiàn)也是多方面的:有綜合的，如多種詩體不同時期集體呈現(xiàn)的風(fēng)格共性和差異;也有個別的，如同一詩體不同時期各自呈現(xiàn)的風(fēng)格共性和差異。不同詩體在唐代發(fā)展程度不平衡，各自的發(fā)展道路和演化軌跡也有別，由此造就了詩體風(fēng)格的時代差異。

3．唐詩言語個人風(fēng)格的獨特和多樣

前人關(guān)于唐詩的流派風(fēng)格、時代風(fēng)格、個人風(fēng)格等論評甚多，簡約概括，可取處不少，其中大體都包含、關(guān)聯(lián)相應(yīng)的言語風(fēng)格。據(jù)前人總結(jié)和我們觀察，受多方因素影響，唐詩在言語風(fēng)格的濃淡、雅俗、工拙、常變、繁簡、剛?cè)?、直曲等傾向上各有所取、表現(xiàn)不一，但也存在相融相通、并存不悖的現(xiàn)象。蠡測管窺，足可見唐代詩人藝術(shù)才能之爭奇斗艷、各擅所長，言語風(fēng)格之異彩紛呈、獨具貌相。

大致說來，常見的言語風(fēng)格組別和類型，如剛健與柔婉、簡約與繁豐、樸實與絢爛、明快與含蓄、莊重與幽默等，每一組乃至相對的每一類，其不同都可以從唐詩中找出一些有代表性的詩人詩作。與此同時，這些不同組別和類型的風(fēng)格，即便是對待的類型之間也并非截然排斥的，有可能統(tǒng)一于同一詩人、同一詩作中，并存不悖。著眼于唐詩總體，成對風(fēng)格中存在明顯或壓倒性優(yōu)勢的，是剛健、簡約、莊重，而樸實與絢爛、明快與含蓄大體難分伯仲。

基于詩作題材、詩體類型、詩學(xué)主張、美學(xué)旨趣等多方面的一致或接近，唐詩形成了特定的詩歌流派或詩人群體，主要有盛唐的山水田園詩派和邊塞詩派、中唐的新樂府詩派和險怪詩派以及初唐詩人、大歷詩人、晚唐詩人等，同一流派或群體主導(dǎo)風(fēng)格相近，但受詩人才性稟賦、創(chuàng)作實踐等不同因素的影響，在風(fēng)格的實際構(gòu)成上又存在一定差異。

即便是同一詩人，其作品言語風(fēng)格也是同中有異。如李白、杜甫是公認的大家，都是流傳詩作較多、才氣橫溢兼擅數(shù)體的詩人，言語風(fēng)格因而也呈現(xiàn)出獨特性和多樣性。一方面，他們的才性和風(fēng)格是獨一無二的，李白以剛健自然為主調(diào)，杜甫則以凝煉含蓄為主調(diào);另一方面，他們的才性和風(fēng)格又往往具有兼容并包的多面性，不同詩體、不同題材、不同時期每每呈現(xiàn)不一樣的風(fēng)貌和特點。