秦秋咀

船山詩學之深密論

秦秋咀

(武漢大學文學院,湖北武漢 430072；衡陽師范學院文學院,湖南衡陽 421002)

船山論詩,追求深密,不喜直露之詩。在船山詩學中,詩情之深密,主要通過以下三種方式來實現(xiàn):其一是隱匿詩情的源起,在詩中始終不顯露詩情興起的原因,或詩情寄托的對象;其二是隱藏詩情流行轉合之內在理路,只令其自然呈顯,故而此一內在理路很難在開端處窺破;其三是在詩中雖觸及詩情的當下實態(tài),卻只“一切”而止,不再明言。

船山詩學;詩情;深密

船山論詩,追求深密,不喜直露之詩。在船山詩學中,一首詩的詩情顯得深密,其根本目的是為了追求更加豐富、多重的表達效用。詩情之深密,主要通過以下三種方式來實現(xiàn):其一是隱匿詩情的源起,在詩中始終不顯露詩情興起的原因,或詩情寄托的對象；其二是隱藏詩情流行轉合之內在理路,只令其自然呈顯,故而此一內在理路很難在開端處窺破；其三是在詩中雖觸及詩情的當下實態(tài),卻只“一切”而止,不再明言。

一、隱匿源起:“所思為何者,終篇求之不得”

一首詩,其詩情深密可以有多種表現(xiàn)形態(tài),其一就是隱匿源起,也就是說,這首詩的詩情因何人、何事而起,在詩中始終不顯露其端緒,使人無從揣測。比較典型的,如船山論曹丕《燕歌行》之二說:“所思為何者,終篇求之不得?？尚钥汕?乃《三百篇》之妙用。蓋唯抒情在己,弗待于物,發(fā)思則雖在淫情,亦如正志,物自分而己自合也。嗚呼,哭死而哀,非為生者。圣化之通于凡心,不在斯乎?二首為七言初祖,條達諧和,已自爾爾,始知蹇促拘韁如宋人七言,定為魔業(yè)?！雹龠@段話主要包含了以下四層意思:

第一,指出《燕歌行》之二的抒情特點,即詩中抒情主人公所思對象始終未曾明言點出。

第二,指出詩歌之可性可情,即既可上通于情之性,亦可下通于性之情,正是《三百篇》的妙用所在。這是順著上文而言的,隱含了以下意思:《燕歌行》之二不點出所思對象,因而有著類似于《三百篇》的抒情效用,即可性可情。

第三,進一步解釋可性可情的原因。船山先生此處所提出的解釋是:“蓋唯抒情在己,弗待于物,發(fā)思則雖在淫情,亦如正志,物自分而己自合也?！贝较壬嘣f過:“情之貞淫,同行而異發(fā)久矣。殆猶水也:漾、沔相近以出而殊流,殊流而同歸,其終可合也；湘、漓、桓、洮相近以出而殊流,殊流而異歸,其終不可合也。情之終合與終不合也,奚以辨哉?以跡求之不得,喻諸心而已矣?！雹谇罢甙l(fā)乎此一人(此處即是曹丕所代擬的抒情主人公)之心,無待于物,唯有如此,其情思縱有淫濫流放之弊,亦如正志；后者發(fā)乎不同之人心中,因而有同歸、異歸之分野。不過,兩者都強調抒情者一己之心的絕對專斷地位:抒情在己,情之終合與否亦在己心。情之貞淫是一個方面,而情之終極歸合與否,則是另一更為重要的方面,而這一切的評判,完全握于心的獨斷能力。這樣的說法,顯然有著陸王心學的深刻印記。所謂“物自分而己自合”,實際上是說,物自有其分別,而以一己之心(性)合之。物有分別,因境而異,情則發(fā)乎一己之性,始終如一,未曾有所違逆背離。實際上,船山先生在這里已經排除了外物之分別、情感之貞淫對于情感的最終歸合之處的可能影響。也就是說,詩人的情感抒發(fā)只要發(fā)乎本性本心,此一情感流蕩時,無論其與何種外物糾纏融合,無論其泛濫或貞定,終能歸合于正③。

第四,總結整段論述,將“可性可情”之詩歌妙用升華為“圣化之通于凡心”。一個人為死者而哀傷哭泣,這并非是有意做給生者看,而是悲痛之情涌動心中,難以自抑。詩情也是如此,它發(fā)乎詩人一己心性,充盈流涌,自發(fā)而顯。圣人的教化也是如此,圣人發(fā)乎本心,自然流出,自然歸合于正,因而足以潤通于常人之心。所謂“在斯”,即指任隨一己之性,而終究歸合于正?？傮w而言,以上這段話的重心是詩歌的效用④。

類似的評語很多,如論湯顯祖《朔塞歌》:“不關邊事,亦不關邊愁,無所倚以立意,空中著色,撰出此一首詩,正使言事言愁者取之無盡。唯許‘黃河遠上白云間’相為先后,‘秦時明月’猶落思路中也。王、李標盛唐之宗,何嘗得此!”⑤這首詩所詠寫的唯有景物,事與情皆不加外顯。船山先生認為,景物之顯,正可以引發(fā)他人心中幽藏之事、情,幽顯之際正在于斯。此一物象群落,自身并無強烈的事情傾向,但其隱約所指,卻正是邊事邊情。其它如漢雜曲《傷歌行》,船山認為:“雜用景物入情,總不使所思者一見端緒,故知其思深也?！雹薅懿佟俄偈?“不言所悲,而充塞八極,無非愁者。孟德于樂府,殆欲踞第一位,惟此不易步耳。不知者但謂之霸心。”⑦這兩首詩都郁積了無限悲愁,卻并不淋漓直言,而是見于天地風物之間,透過景物來抒寫。在船山先生看來,這樣的寫法“不入情事,自高”⑧,因而值得擊節(jié)稱賞。

有時候,詩人雖然未曾點明詩情,但其詩為不言之言,也就是表面上不涉言情,而實際上則字字句句至關詩情。如船山論崔顥《行經華陰》:“‘削不成’,言削不成而成也。詩家自有藏山移月之旨,非一往人所知?！雹徇@里所謂“削不成而成”,本指華山險峰非有意削成,天然本然就是如此。這里船山先生借用來指詩人心中之意,有時如同潛藏之山,無徑可尋,或又如移隱之月,亮光影綽?！安厣健币辉~,源自《莊子·大宗師》,這里反用其意。詩人寫意,一依造化默運,如山之可藏,月之可移,而其光暈影像更令人向往。從詠嘆的角度而言,與其將心中情意全盤托出,對事物加以直接而精細的描摹刻畫,還不如轉換方向,簡省言辭,以不言的方式言說之,暗示之,隱喻之,反而耐人尋味,意蘊深遠,動人更深。這就是所謂“不言之言”,船山詩學句句都直達這一核心命意。在船山看來,陳后主《烏棲曲》就是這樣一首詩:它并不言情,亦不及所思,只是一味寫景,然而句句景語皆是情語:“都不言情,關情已至”⑩,故而全詩處處關情。

不過,追求詩情的不言之言也須有度,不可太過,否則,反而流于鄙俗。如,船山論劉基《蒿里行》:“求不言之言,亦此至矣。過此,反以幻故而入俗?！薄?1這段話涉及到一個極為重要的詩學問題,即詩歌表現(xiàn)的邊界問題。從以上論述可以看出,船山先生對這一詩學問題的基本觀點是:一方面,詩情的顯露應當有一定邊界,不可太過炫露；但另一方面,詩情的隱匿也應當有一定邊界,不可流于空幻虛昧、難于蠡測。因為,依照船山詩學的基本邏輯,一首詩的詩情終究需要傳達出來,這樣才能喚醒閱讀者心中潛藏的情感片段,達到心靈互相契應、共同升華的表達效用。不言之言,其最終指向仍在于言說,而且是一種完全可以意會得到的言說,而非沉入晦昧冥默,或是怪誕奇幻。船山詩評往往對前一種弊病重加申斥,對后一種詩弊則相對闡述得少些。不過,從這里也可以清晰地看出,船山詩學反對那些極端化的詩情表現(xiàn)方式,因為它們往往不能真正地、很好地實現(xiàn)感動人心的效用。

還存在一種比較特殊的情形,那就是一首詩所詠托的情感傾向難以確定,可以分別從不同的情感定勢進行解讀,有時候竟然哀樂皆可,或是美刺、賞罰皆可。如:

蜀成王《春詞》:“哀樂皆可?！薄?2

宋濂《艷陽詞》:“雅人高唱,自然玄至。且道是美是刺?”○13

“且道是群是怨?”○14

黃姬水《柳》:“通首一點,是大家舉止,措大帖括氣必此破除乃盡。且道是賞是罰?”○15

以上所引文段中,所謂“哀樂皆可”、“且道是美是刺”、“且道是群是怨”、“且道是賞是罰”等語,一言以蔽之,就是說一首詩的情感傾向不明朗,甚至可以作兩種完全相反的解讀。這同樣是一個值得深入追問的詩學問題。在討論這一問題之前,我們可以先讀船山論袁宏道《柳枝》的一段話:“謂之有托佳,謂之無托尤佳。無托者正可令人有托也?！薄?6其中,“無托者正可令人有托也”一句,與上文所引“可性可情,乃《三百篇》之妙用”的說法極為相似,只不過沒有如此明確點出其終極追求目標。

結合袁宏道《柳枝》和船山先生以上評語,我們可以從以下兩個角度來解讀他的“無托者正可令人有托也”這一詩學觀念:

第一,從物象的角度來說,詩中的物象本身不包含明顯的情感傾向,而又能承載多重完全不同(甚至相反)的情感傾向。一首詩中的物象生動而又飽滿,卻并沒有沾染任何情感傾向,或者準確地說,作者的情意充盈于有關物象的字里行間,但其情感傾向卻隱匿起來了,顯得曖昧不明。正因為詩歌情意的方向曖昧不明,故而難于直指其寓含的情意,全詩也就似乎并無明朗的詩情指向(這也就是后之所謂“無托”),反而有更大的解讀的自由空間,可以包容多重彼此矛盾的解讀。

第二,從詩歌的表達效用來說,一首詩本身不包含明顯的情感傾向,而又能承載多重不同的情感傾向,這種“無托”之詩正是船山先生極為欣賞的,理由是“無托者正可令人有托”。換而言之,一首“無托”之詩,正如一張白紙,于是閱讀者便可能在其上自由地點染個人化、個性化的情感內容。船山先生的這種美學觀念很接近嵇康“聲無哀樂”的美學思想。在嵇康看來,聲音本身只是音節(jié)的高低起伏,哀樂悲歡則是聽者的閱音效果。聽者內心本有哀樂之情緒,由音節(jié)起伏之變化而啟發(fā)、喚醒,于是情動于中,不能自已。船山先生的詩學主張也是如此。詩中的物象始終有其自身的邏輯和秩序,其運動、變化有充分的自足性。不過,比起嵇康樂論,船山詩學在這一點上邏輯要更為圓熟一些。對于嵇康來說,聲音與人情之間的契合似乎是不言而喻、自然而成的。船山先生在這一點上則有足夠的關注,他深入探討了物象本身,并探討了物象與人情融合的若干方式。

二、端際密窅:“來端不可知,自然趨赴”

詩情深密的第二種表現(xiàn)形態(tài)是“端際密窅”。所謂“密窅”,也就是深而秘。一首詩的情感內容有時是多層次的,有表層的情感傾向,還有深層的情感內核。詩歌表層的情感傾向可能比較明顯,但其深層的情感內核卻可能深遠隱秘、難于窺破,這時,我們需要留意其情感的運行流轉軌跡。這一詩情流動形態(tài)包括兩個方面:一是“來端不可知”,指詩情流動時表面上錯落跌宕,方向多變,令人難以測知其歸依；二是“自然趨赴”,指從深層來看,詩情自然而然地朝某一內核斂聚。合而言之,一首詩的詩情,其來去、起伏、聚散、收放均從容自如,予人神龍不見首尾的神秘感,冥冥之中卻有一條紅線貫穿始終,使其終究聚而不散、放而能收。這樣的詩歌,閱讀者只讀一句半章之時,會有恍恍惚惚的神秘感；只有讀完全詩時,才可能領會到其真正的情感歸依。

船山論《古詩十九首》之“西北有高樓”:“來端不可知,自然趨赴。以目視者淺,以心視者長?！薄?7這首詩感嘆知音難覓,抒發(fā)人生之失意,其意較為顯豁。船山所注意者,不在其情感傾向之隱曲,而在其情感運行流動之態(tài)。這首詩由高樓而及弦歌,由弦歌而傷知音,由知音而思高飛,自然轉出。在其初寫高樓之景致,并不稍及后之哀傷,全詩首尾之間錯落頗為明顯,故而謂其“來端不可知”。不過,高樓之上,聲聞尤遠,由聲及情,正是自然而然之思。后之哀傷,確實自然轉出,并無做作?！耙阅恳暋闭?只見高樓與歌者,則將詩歌歸結于歌者之哀傷；“以心視”者,則見出此一番景象,都是詩人內心的失意所引致,高樓、弦歌、歌者之后,其間流蕩的無一不是詩人的失意。所謂“以目視”,即停留在詩中所及之景物、人事上；“以心視”則由詩人內心的體驗出發(fā),捕捉詩中景物、人事轉換的內在理路及其根據。這里,船山先生強調了讀詩的方法:體驗法、整體讀解法。同時,我們也可以看到:詩情的流動是多層次的,其呈顯形態(tài)也各自不同,如何把握詩情“自然趨赴”的方向,也是隨宜而變的。正如東方朔《誡子》詩末所云:“圣人之道,一龍一蛇。形見神藏,與物變化。隨時之宜,無有常家。”○18

船山評詩,重其神而輕其形。其所重者,莫不在詩情流行之整體軌跡,在此一流行軌跡之轉換承接,在物象冥合而生之茫茫意境,在作者心志神行明滅幽眇難尋之處。因此之故,船山論詩往往抉發(fā)隱秘,著意入于詩之神髓,遇其意以為美善者,從不吝惜推重贊譽之語,遇其意以為不善者,則時或滿是尖酸刻薄之辭。初讀其評詩之語者,往往莫明其指,甚于所評之詩,這與其評詩重心措置有很大關系。比如,船山論韋應物《夏夜憶盧嵩》,認為這首詩“神行非跡”○19；論謝朓《和江丞北戍瑯邪城》如“駿馬馳平皋,幾于無影”○20。這些評語都著眼于詩情的運行流動而論,取其馳行之“神”,因其“非跡”、“無影”而倍加贊賞。以《夏夜憶盧嵩》為例,韋應物此詩本抒寫其對故人盧嵩的深切思念,其文筆逶迤:從開篇起,寫雨后夏夜的清涼,寫涼夜芳尊無人對斟,寫歡會不成之輾轉反側。全詩文句自開,不露形跡,詩意自合,直貫始終,所以船山先生許其“神行非跡”,正是嘆賞此詩文筆放縱、流轉自如,而情意自然綰合。類似的評語極多,如評曹丕《猛虎行》:“端際密窅,微情正爾動人,于藝苑詎不稱圣?鐘嶸莽許陳思以‘入室’,取子桓此許篇制與相頡頏,則彼之為行尸視肉,寧顧問哉?”○21論劉基《秋懷八章》:“當其發(fā)端,孰知其末正爾相依,淺人不測耳?！薄?2論劉基《旅興》:“無端有緒”○23。都是強調其詩情之起落流轉神妙無端,令人難以預測。

另一方面,詩情的轉換流行在不著痕跡的同時,也還講求內在理路的綿密無間。不著痕跡的,是其具體可見的形跡；綿密無間的,是其神氣轉換推移之間的自然契合。詩情之流轉推進,沒有明顯披露于外的形跡、徵兆,但依詩情之內在邏輯而展開,當行而行,當止即止,當轉而轉。整體而言,詩情的展開顯現(xiàn)出自然相契的特點。顯然,船山先生從未停步于解讀那些具體、零散的詞句,或是順便檢視它們表面上所展現(xiàn)出來的微薄含義。相反,他幾乎總是鍥而不舍地——對于那些熟悉其評詩習慣的人來說,則是極為自然地——從情感流行的整體軌跡上,從更抽象、更幽微的層面上深入探求詩歌內在的情感結構,力圖把捉其中蘊涵的豐厚意指。

船山評明人祝枝山詩歌:“思柔手辣,宇曠情密。真英雄,真理學。生不逢康節(jié)、橫渠,令枝山落酒人中,是乾坤一愧。白沙、康齋收者狂漢不得?！薄?4又云:“英雄氣從密理生,只此凌太白而上。天下無不密而英雄者?！薄?5這里所謂“情密”,實即“意密”、“理密”,故而后文云“真理學”。下文之“密理”,則實為“情密”。由此可知,在船山詩學中,“情”、“意”、“理”有時彼此互通。祝枝山《和陶飲酒》云:“手有造化能,身在造化中。順時以適用,天人乃相通?！逼湟鈴摹肚f子·養(yǎng)生主》“安時而處順”化出,而兼融儒家有所作為的觀念。所謂“宇曠情密”,意謂祝枝山洞達天人之理,思界開闊而思致綿密。以“真英雄”、“英雄氣”而推許祝枝山,意在贊許其詩情理流動時綿密無間。

船山先生尤其贊賞那些兼有轉換綿密、不著痕跡雙重優(yōu)長的詩歌。他論湯顯祖《宿浴日亭因出小浪望?！?“長行屢轉,既不放惰,又無痕跡,不知是何心情,能如此密攝也!”○26論沈約《九日侍宴樂游苑》則說:“三段密移,乃不見垠兆,即此已造四言之極。藻句淵淵,為益不為累也?！薄?7詩情轉移之間,能夠“既不放惰”(密),“又無痕跡”、“不見垠兆”(深),自然高出一籌。船山先生將這一理想形態(tài)概括為“靈密”,如其論湯顯祖《達公舟中同本如明府喜月之作》:“靈、密。靈者不易密；不密之靈必尖酸,竟陵以之?！薄?8

三、一切之詩:“一切,故深”

詩情深密的第三種表現(xiàn)形態(tài)是“一切”即止?！扒小?即磨切。馬融《長笛賦》:“啾咋嘈啐,似華羽兮,絞灼激以轉切?！崩钌谱⒃?“切,猶磨切也?！薄?9也可引申為極為有限的實現(xiàn)與抵達,頗有淺嘗輒止、不及根本之意。船山先生《讀四書大全說》云:“唯仁者之功用已至其極而為圣,然后非沾沾之惠、一切之功?！庇衷?“夫仁者其所從入,與沾沾之惠、一切之功,則已有天淵之隔?！薄?0其《詩廣傳》卷二云:“王道之不能,于是有一切之治”○31,卷四又云:“況其下者,朝暮其術,參差其教,以顛倒天下之士而矜其權；立一切之法,崇豆區(qū)之效,以從事于茍簡而矜其斷?！薄?2此處所謂“一切之功”,乃是指一個人行為處事只顧追求一時一地的、眼前的、有限的具體功用,未能窮究徹思,探得本原。顯然,這樣的“一切之功”,屬于棄本逐末的行為,是船山先生所極力反對與貶斥的。不過,船山詩學所謂“一切”,是反其義而用之:詩人在抒情時有意隱藏其大端,而只以極為有限的部分顯露在外。具體而言,“一切”指在詩中某一處顯言詩人內心所懷情感之后,隨即便將筆觸宕開,不再直言情感內容。這也就是所謂“入情只一點”之意。陶潛《停云》僅在詩末敘及思友之情,而詩中之景物、情態(tài)、動作雖不及此,卻皆染有思念之意,所以船山先生評道:“入情只一點,而通首皆爾關情?！薄?3這樣的詩歌,就是“一切之詩”。

“一切”,是直接展現(xiàn)當下的詩情,具體化為對當下情態(tài)的磨切、披露。船山曾稱道李白《春思》:“字字欲飛,不以情,不以景；《華嚴》有兩鏡相入義,唯供奉不離不墮。五、六一即一切,可群可怨也?！薄?4李白《春思》前四句分別展開燕、秦兩地,一北一西,一懷歸,一斷腸,彼此映照,互相包含,形成飛動之勢；第五、六句“春風不相識,何事入羅幃”則切入當下實有的情態(tài)。寫春風“不相識”,仍是虛寫,雖已觸及實有之春風,但還只是“一即”(漸趨涉近)而已；寫春風之“入羅幃”,則已可見閨中思婦及其無盡之思,亦只點到輒止,故曰“一切”(直抵當下之實有情態(tài),隨即宕開,此處則結束全詩)。實際上,詩情則由此蕩漾開來,搖曳無限,言盡而意不盡。

另一方面,“一切”或“一點”,又意味著詩歌情感的有限顯現(xiàn),故而其整體形態(tài)仍顯深密。船山論阮籍之父阮瑀《雜詩》云:“自一切之詩。一切,故深。《國風》之授箋注家以疑訟者此也。曹植、王粲欲標才子之目,破胸取肺,歷歷告人,不顧見者之悶?！薄?5阮瑀《雜詩》的情感內容只在詩的首尾偶然驚鴻一現(xiàn),其余時候則斂跡無蹤。這樣的詩歌,其情感主題匿藏較深,情感方向有些晦暗不明,“具有隨處而皆可的詮釋潛能”○36；與此同時,情感方向的晦暗也帶來了一些詮釋方面的歧難。船山先生對后者其實了然于心,他指出:“《國風》之授箋注家以疑訟者此也?！比欢?相較于疑訟紛爭而帶來的難題,船山更為反感曹、王那種直露無遺的表情方式:“曹植、王粲欲標才子之目,破胸取肺,歷歷告人,不顧見者之悶?！?/p>

“一切之詩”,包含了多重解讀的可能性,因而有著多向的效用。船山詩評多次提及這一點,除了以上所引,還有不少。如:

“唯此窅窅搖搖○37之中,有一切真情在內,可興,可觀,可群,可怨,是以有取于詩。然因此而詩,則又往往緣景,緣事,緣已往,緣未來,終年苦吟而不能自道。以追光躡景之筆,寫通天盡人之懷,是詩家正法眼藏?！薄?8

“《十九首》該情一切,群怨俱宜。詩教良然,不以言著。入興易韻,不法之法。俱以浮云而蔽,哀哉,白日去矣!”○39

“但從一切懷抱函攝處細密繚繞,此外一絲不犯。故曰‘詩可以興’,言其無不可興也,有所興則有所廢矣。士修師潛溪而友正學,早歲即已出二公上,使永年以盡其生平,固當醇于宋,通于方,不測所就也。”○40

所謂“一切真情”、“該情一切”、“一切懷抱”,都是對詩人心中所懷深情的當下展露、有限觸摩。詩人情思本極豐富、復雜、深沉,但在詩中展露者,唯此輕輕一切,此外則縈繞再三,細密繚繞,因而顯得幽深無定。這樣的“一切之詩”,其情感傾向確然(其已透露者)之中亦含未定(其未透露者),頗為隱微,因而興、觀、群、怨皆可。船山《四書箋解》卷四曾指出:“得其揚扢鼓舞之意則‘可以興’,得其推見至隱之意則‘可以觀’,得其溫柔正直之致則‘可以群’,得其悱惻纏綿之情則‘可以怨’,得其和柔肫篤之極致則‘可以事父’,得其愷弟誠摯之至意則‘可以事君’?！梢浴?可以此而又可以彼也,不當分貼《詩》篇?！薄?1一首好詩——比如“一切之詩”——本可作多重解讀,兼有多重情感表達的效用,上引船山所論諸詩,都在對詩情的有限磨切、顯露之外,看似不著一字,實則反復繚繞,因此可以興,可以觀,可以群,可以怨。

注釋:

①⑥⑦⑧⑩○17○18○20○21○27○33○35○38○39王夫之:《古詩評選》,《船山全書》第十四冊,岳麓書社1996年版,第504頁、492頁、501頁、548頁、556頁、646頁、572頁、773頁、503頁、610頁、603頁、669頁、681頁、644頁。

②○31○32王夫之:《詩廣傳》,《船山全書》第三冊,岳麓書社1996年版,第327頁、356頁、444頁。

③不過,這樣的解釋確也不能不令人心生疑竇,既然“以跡求之不得”,一己之心又如何判斷其是否歸合于正?如果一個人的詩歌情感之歸合處,他人總不可抵達,亦無以評斷,只有他一人能夠獨自賞會,則這樣的詩歌妙處,又有何意義?最關鍵的是,這樣將詩歌評判的標準完全置于一己之心,最終也可能導致詩歌高下的無法判斷。船山先生的詩選評語,很多與詩歌史的定論迥異,也與他所持的這樣充滿獨斷色彩的詩學思想預設,有著密不可分的關系。

④由所思對象的“求之不得”,而推斷其有著“可性可情”的妙用,實是將某些潛隱的可能性視為行將實現(xiàn)的現(xiàn)實性。首先,所思對象始終未曾言明,從船山詩學的邏輯來說,無疑大大地增加了詩情的解讀空間,或者說,增加了詩歌情感的意向性。從另一個角度來說,詩歌情感整體之意向性,與詩中物象之情感意向性畢竟是不同的。詩歌情感整體之意向性,其主要朝向有三:性、情、欲?！对姀V傳·邶風》之十亦云:“情受于性,性其藏也,乃迨其為情,而情亦自為藏矣。藏者必性生而情乃生欲,故情上受性,下授欲?！庇谑?詩情固然可以朝向性,可以朝向情,但同樣也可以朝向欲。因此,一首詩的詩情增強其意向性,所得以增強者,并非單單只是某些理想化的意向,而很有可能是諸種意向同步增強。其次,盡管所思對象未曾明言,但詩情并非可以因此而自由地增強其意向性,因為詩歌本身已經說出了許多內容,這些內容的確定性不會因為某種單一的不確定因素而被徹底顛覆。換而言之,在所思對象不確定的情形下,讀者解讀詩情的自由度雖因此而有所增加,但詩情的朝向問題屬于根本問題,不會僅因所思對象的缺失、藏匿而完全變更。船山先生論《邶風·靜女》時,分別列舉了“城隅”、“彤管”、“異”等多方面來論析其情感朝向,并不是僅憑其中某一點就遽論其旨歸。

⑤○11○12○13○14○15○16○22○23○24○25○26○28○40王夫之:《明詩評選》,《船山全書》第十四冊,岳麓書社1996年版,第1620頁、1567頁、1566頁、1580頁、1581頁、1606頁、1626頁、1236頁、1249頁、1305頁、1306頁、1334頁、1528頁、1289頁。

⑨○19○34王夫之:《唐詩評選》,《船山全書》第十四冊,岳麓書社1996年版,第1081頁、971頁、952頁。

○29李善:《文選》,中華書局1977年版,第251頁。

○30王夫之:《讀四書大全說》,《船山全書》第六冊,岳麓書社1996年版,第693頁。

○36劉梁劍:《天·人·際:對王船山的形而上學闡明》,上海人民出版社2007年版,第107頁。

○37劉梁劍《天·人·際:對王船山的形而上學闡明》指出:“窅窅,幽深；搖搖,飄搖無定形。”四字合而言之,其意為:“我與世界之間屈伸往返、絪緼相蕩、相感相生所成的混沌絪緼氣象”,此一氣象,“雖無定形卻涵攝性極強”。(第107頁)

○41王夫之:《四書箋解》,《船山全書》第六冊,岳麓書社1996年版,第259-260頁。其前后文為:“得其揚扢鼓舞之意則‘可以興’,得其推見至隱之意則‘可以觀’,得其溫柔正直之致則‘可以群’,得其悱惻纏綿之情則‘可以怨’,得其和柔肫篤之極致則‘可以事父’,得其愷弟誠摯之至意則‘可以事君’?！梢浴?可以此而又可以彼也,不當分貼《詩》篇?！?/p>

On Hiding Emotions in Poetics of Wang Chuan-shan

QIN Qiu-ju
(1.College of Chinese Language and Literature,Wuhan University,Wuhan Hubei 430072,China；2.College of Chinese Language and Literature,Hengyang Normal University,Hengyang Hunan 421002,China)

In his poetry review,Wang Chuan-shan advocates poetry hidden emotions and dislikes poetry exposed emotions directly.In his poetics,there mainly are three ways to hide emotions.The first way is to conceal the source of poetry emotions and not to reveal the emotional reasons for the rise of poetry or the emotional objects.The second is to hide the inner path of the emotional flow in poetry,and emotions present naturally,so that this inner path is difficult to be seen at the beginnings. The third is to touch the nonmetal emotion slightly and not to mention explicitly any more.

hiding；poetry emotions；poetics of Wang Chuan-shan

I052

A

1673-0313(2015)04-0007-06

2015-04-17

湖南省哲學社會科學基地委托項目“王夫之詩學體系研究”(2010JD41)。

秦秋咀(1972-),男,湖南衡東人,博士后,副教授,從事中國古代文論和魏晉南北朝文學研究。