劉佩瑤

（西南大學(xué)，重慶 400715）

建黨于歷史 偉業(yè)在當(dāng)下
——對《建黨偉業(yè)》的新歷史主義解讀

劉佩瑤

（西南大學(xué)，重慶 400715）

作為一部獻(xiàn)禮片，《建黨偉業(yè)》的意識形態(tài)屬性已是毋庸置疑，而作為一部革命歷史題材的影片，《建黨偉業(yè)》又顯示出與以往主旋律影片的不同，而處處體現(xiàn)出“新歷史”的特點(diǎn)。建黨的歷史已然無法更改，但影片中的新歷史體現(xiàn)在何處？編導(dǎo)究竟是通過什么樣的手段將這段歷史變得煥然一新？“新歷史”下的建黨又該如何分析和讀解？筆者試圖通過新歷史主義的研究方法，解決這些問題。

《建黨偉業(yè)》；新歷史主義；意識形態(tài)

法國《電影手冊》雜志的編委、電影理論批評家讓-路易·科莫里和讓·納尓波尼曾在其發(fā)表的社論《電影·意識形態(tài)·批評》一文中旗幟鮮明地談到：“每一部影片都是政治的?！泵恳徊坑捌荚谝庾R形態(tài)的詢喚中完成從創(chuàng)作到生成的過程，而作為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨九十周年的獻(xiàn)禮片，《建黨偉業(yè)》中所蘊(yùn)含的意識形態(tài)訴求更是顯而易見的。而作為一部歷史題材的影片，對《建黨偉業(yè)》的解讀則可以也應(yīng)該置于一個(gè)縱向的歷史語境中來完成，從而完成文本與社會的對話。本文即欲通過對《建黨偉業(yè)》中的歷史事件的分析、比照，探討該片作為新歷史主義文本所具有的內(nèi)涵以及給受眾帶來的讀解空間。

一、影片屬性：一部“新”的近代史

1982年，新歷史主義從幕后走向歷史的前臺，并迅速成為形式主義和解構(gòu)主義的新的挑戰(zhàn)者。

舊的歷史主義其基本內(nèi)涵在于強(qiáng)調(diào)歷史的總體性發(fā)展，堅(jiān)持任何對社會生活的深刻理解必須建立在關(guān)于人類歷史的思考之上，而新歷史主義的研究則拋棄了舊歷史主義只重視文藝作品的外部規(guī)律，而忽略作品與人生、作品與語言、作品與形式的內(nèi)在關(guān)系的研究弊端，轉(zhuǎn)而以政治化解讀的方式從事文藝、文化批評。新歷史主義注重文化所賴以生存的經(jīng)濟(jì)和歷史語境，并借鑒西方馬克思主義理論、?？抡軐W(xué)、女權(quán)主義理論，在作品和語境中，將文藝作品還原為活生生的歷史過程，由此展開文藝作品的文化政治層面的分析。

新歷史主義的領(lǐng)袖人物格林·布拉特認(rèn)為，“任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘愿意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋?！币簿褪钦f，對文學(xué)作品（文藝作品）的理解不應(yīng)該局限在文辭語言的層面，而是必須“不斷返回個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與特殊環(huán)境中去”，將解讀放置在權(quán)力話語的結(jié)構(gòu)之中。因此，新歷史主義的批評方法實(shí)際上是一種具備政治批評傾向和話語權(quán)力結(jié)構(gòu)功能的“文化詩學(xué)”。

而作為一部為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨九十周年的獻(xiàn)禮電影，且是一部反映歷史故事的影片，對《建黨偉業(yè)》的讀解也同樣不應(yīng)該僅僅停留在對故事內(nèi)容、情節(jié)關(guān)系等表面，而應(yīng)該充分考量這部影片的誕生背景和政治含義，在當(dāng)下的社會語境中探索影片的內(nèi)核。

2002年電視劇《激情燃燒的歲月》的播映，帶動了革命歷史題材熱潮，并最終成為今日熱播的主要劇種。此后，《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《狼毒花》（2007）、《我是太陽》（2008）、《光榮歲月》（2008）、《人間正道是滄?！罚?009）、《解放》（2009）、《我的兄弟是順溜》（2009）等劇的播映，使得歷史獲得了重新書寫的機(jī)會。雖然這些文本已將革命歷史改寫為去革命、去政治化的歷史，并借用草莽英雄傳奇、凄美愛情故事等外衣包裝，但終究無法脫離它的意識形態(tài)特征和政治宣傳意義。

這種情況，在2009年的主旋律大片《建國大業(yè)》中得到了更為有力的體現(xiàn)。作為一部慶祝中華人民共和國建國六十周年的獻(xiàn)禮片，《建國大業(yè)》以前所未有的商業(yè)大片的模式，完成了國家、資本與藝術(shù)的多重合流。超強(qiáng)明星的陣容使得大部分觀眾改變了前去觀影的初衷——“觀星”成為影片最大的賣點(diǎn)和噱頭。但即便如此，觀眾們在“觀星”的過程也仍然是一次“受教育”的過程，無論影片中反映出來的歷史事件由誰演繹，其基本的精神內(nèi)核仍然是歌頌中華人民共和國建國六十周年。

而影片《建黨偉業(yè)》仍然延續(xù)著《建國大業(yè)》開創(chuàng)的主旋律商業(yè)大片模式，雖然這種國家與資本結(jié)合，主旋律與商業(yè)大片結(jié)合的制作模式被媒體看成是“巨大的悖論”，但這種模式卻再次實(shí)現(xiàn)了主旋律與高額票房二者之間的完美嫁接。在華麗的商業(yè)化包裝下的《建黨偉業(yè)》，仍然以高度的意識形態(tài)屬性影響著觀眾并完成它宣傳教育的政治功能。

以明星參演為例。從2009年《建國大業(yè)》到2011年的《建黨偉業(yè)》，超強(qiáng)的明星陣容一直都是這兩部主旋律商業(yè)大片的一大亮點(diǎn)。中國電影集團(tuán)董事長韓三平，作為這兩部影片的制片人和總導(dǎo)演，借獻(xiàn)禮的方式說服眾多明星不計(jì)報(bào)酬或以極低的報(bào)酬友情出演。明星參演的原因既非國家強(qiáng)制行政動員的結(jié)果也不是為了高額的片酬，而是出自于一種對于國家、黨的由衷的認(rèn)同。而這一點(diǎn)恰恰是通過意識形態(tài)的詢喚，由個(gè)體變?yōu)橹黧w得以實(shí)現(xiàn)的。

而這種不用特型演員參演改用明星參演的方式，也間接地影響了受眾對于歷史的認(rèn)識。1991年，值中國共產(chǎn)黨建黨七十周年之際，上海電影制片廠拍攝了同樣以建黨為題材的影片《開天辟地》，里面的演員幾乎都為特型演員。通過特型演員的表演還原（準(zhǔn)確地說是接近）歷史的真實(shí)，這通常是歷史劇的傳統(tǒng)模式。但《建黨偉業(yè)》采用明星陣容，讓喜愛明星的觀眾在主觀上接受了這些由明星扮演的歷史人物的形象，對人物形象的認(rèn)同直接導(dǎo)致了對這段歷史的認(rèn)同。因此，從明星參演到觀眾認(rèn)同，這一系列看似不相干的過程中實(shí)際上都是受到了意識形態(tài)的作用力的結(jié)果。這也正與格林·布拉特的“歷史的意識形態(tài)性”觀點(diǎn)相吻合。因此，將《建黨偉業(yè)》的屬性定義為改寫后的歷史，是有理可循的。

二、敘事結(jié)構(gòu)：重新壓縮歷史

按照解釋學(xué)的觀點(diǎn)，一切歷史都是當(dāng)代史，一切歷史意識的“切片”都是當(dāng)代闡釋的結(jié)果。站在當(dāng)代的社會語境中來看，所有的歷史只是一堆原始“素材”，而通過文本將這些素材重新書寫，便可使歷史重新具有敘述話語的功效，歷史便可以像一位全知全能的長者向讀者娓娓道來。而這位全知全能的長者，并非歷史本身，而是書寫這段歷史并受意識形態(tài)控制的作者。當(dāng)讀者（觀眾）沉迷于眼前所書寫的歷史圖景時(shí)，往往容易忽視躲在幕后的真正作者。文本是歷史的文本，歷史也同樣是本文的歷史。以文本方式呈現(xiàn)的歷史只是一具木偶罷了，而手里操控著看似無形的線的作者，才是技術(shù)精湛的傀儡師。

影片《建黨偉業(yè)》便是一具做工精細(xì)的木偶。全片時(shí)長120分鐘，卻需要講述從1911年至1921年這十年間的風(fēng)風(fēng)雨雨。這是為了讓觀眾感受到“黨的成立是大歷史的選擇”。但受篇幅限制，影片自然不能面面俱到，何處簡而言之何處濃墨重彩，最終的決定權(quán)在于影片的編導(dǎo)者。因此，最后呈現(xiàn)在觀眾眼前的歷史圖像，乃是經(jīng)過影片編導(dǎo)篩選、壓縮之后的新的歷史。

首先，重新編排歷史事件出于對影片整體事件邏輯的考量。影片中，本身沒有孰輕孰重的一連串事件就被人為設(shè)定了“戲份的多少”。如，展現(xiàn)建黨前中國社會戰(zhàn)亂腐敗的背景的武昌起義、建立民國、南北和談、清帝退位等事件就如同走馬觀花式地在銀幕上一閃而過。而五四運(yùn)動則是對外的、反帝的，并且以吸收“德先生”和“賽先生”為精神核心，這與共產(chǎn)主義者吸收馬克思主義、借鑒俄式革命有著邏輯上的聯(lián)系，因此不惜筆墨地盡情書寫，甚至罕見地出現(xiàn)了“火燒趙家樓”的一幕。

其次，重新編排歷史事件是為了突出個(gè)人。比如，在全片展現(xiàn)的唯一一場戰(zhàn)爭影像中，編導(dǎo)特意安排了朱德率領(lǐng)的革命軍與吳佩孚的一場戰(zhàn)役。這一場戲共時(shí)3分27秒，卻拍了500多個(gè)鏡頭，加上快速的剪輯和壯觀的爆炸、墜馬場面，其目的在于突出朱德在戰(zhàn)場上的英勇神武以及在這場戰(zhàn)役中起到的決定性作用。而原因無非是因?yàn)橹斓率俏尹h領(lǐng)袖，歌頌朱德的同時(shí)，也間接地歌頌了黨。與此相對應(yīng)的則是表現(xiàn)陳公博在大東旅社電梯內(nèi)偶遇殉情自殺男女一場戲。在歷史上確有其事，1991年的《開天辟地》也展現(xiàn)了這一事件，但只是一筆帶過。的確，就“建黨”這一主題而言，這一事件乃是小的不能再小的插曲，但在《建黨偉業(yè)》中，編導(dǎo)者卻對此不惜筆墨。這場戲通篇以近景、特寫和前后景鏡頭表現(xiàn)陳公博夫婦與殉情男女之間的人物關(guān)系，并通過兩次對掉在地上的槍的特寫，以希區(qū)柯克式的“麥格芬”手法制造出無盡的懸念，也表現(xiàn)出陳公博夫婦膽小怕事的性格特點(diǎn)。后段，陳公博通過鑰匙孔窺視殉情男女的鏡頭更是妙筆：窺視本身即非光明正大的行為，窺視者也具有膽小、猥瑣的特點(diǎn)。歷史上的陳公博是否窺視過殉情男女，我們已經(jīng)無法驗(yàn)證了，但在歷史電影中展現(xiàn)該圖景，則是為了突出陳公博的膽小、猥瑣、怕事。而之所以對此君如此渲染，皆與陳公博一大后脫黨投敵、追隨汪偽的生涯污點(diǎn)有關(guān)。在這里，意識形態(tài)又一次成為了編導(dǎo)者編排歷史事件的主導(dǎo)因素。

再次，編導(dǎo)者重新安排歷史，還與影片的商業(yè)化定位有關(guān)。影片表現(xiàn)兒女情長的片段有兩處，一是表現(xiàn)毛澤東與楊開慧除夕之夜看煙火和洞房花燭的情景；另一處則是蔡鍔東渡日本前，在月臺與小鳳仙依依惜別的情景。對前者的描寫自然是為了歌頌毛澤東與楊開慧在亂世之中保持堅(jiān)定的信念的革命愛情觀。而后者似乎與“建黨”主題無關(guān)，卻被單獨(dú)書寫，這自然源于影片在商業(yè)化運(yùn)作上的考量。飾演蔡鍔和小鳳仙的劉德華和Anglababy均是年輕人喜愛的演員?？∧徐n女的組合既吸引年輕觀眾又具有較高的商業(yè)運(yùn)作價(jià)值。而事實(shí)上，這種因商業(yè)化定位而重新安排歷史故事的方式同樣受到意識形態(tài)的控制，因?yàn)橐庾R形態(tài)對《建黨偉業(yè)》的定性是一開始就成型的，此后所有的內(nèi)容安排都應(yīng)該在已成形的框架內(nèi)展開。因此，蔡鍔與小鳳仙的感情戲的安排也同樣是在業(yè)已規(guī)定的框架之中進(jìn)行的。由此可以看出，即便是因影片的商業(yè)化定位而重新安排的歷史，其實(shí)際仍然受到的是當(dāng)下主流的意識形態(tài)的影響。

三、虛構(gòu)場景：編造真實(shí)的謊言

作為一部反映歷史事件的電影，盡力還原歷史場景、追求歷史真實(shí)應(yīng)該是最主要的訴求。但在《建黨偉業(yè)》中，除了導(dǎo)演刻意重新編排歷史事件之外，還出現(xiàn)了一部分虛構(gòu)場景。

首先是北大圖書館的那一場有關(guān)新舊文化的辯論。作為新文化代表的胡適、陳獨(dú)秀、李大釗和作為舊文化代表的辜鴻銘、蔡元培各抒己見，幾番回合之后，以代表新文化的一方獲勝。

關(guān)于這一場戲，導(dǎo)演黃建新也談到：“北大辯論的那場戲，是我們虛構(gòu)的。”而此番目的，則是為了使影片“更加集中，也更有戲劇性，人物性格也比較鮮明”。但導(dǎo)演在安排這場虛構(gòu)的場景中卻犯了兩個(gè)明顯的錯誤：首先，導(dǎo)演將辜鴻銘放置于辯論的反方，成為舊文化的維護(hù)者，這顯然是不符合歷史事實(shí)的。當(dāng)時(shí)與新文化陣營對立的，有林琴南、吳宓、梅光迪、章太炎等等，但無論如何也不應(yīng)將辜鴻銘列入反對新文化的陣營之中。辜鴻銘雖介紹孔家學(xué)說，但只是將《論語》、《中庸》和《大學(xué)》翻譯成英文，介紹到西方。雖作風(fēng)守舊，但在北京大學(xué)期間，辜鴻銘教授的是英國文學(xué)史，與胡適、陳獨(dú)秀和李大釗并無交道。其次，導(dǎo)演將蔡元培列入反對的一方。片中，胡適說完《文學(xué)改良芻議》的觀點(diǎn)之后，蔡元培緊接著提問：“辛亥革命前，我們以日為師，現(xiàn)在看來靠不住了……日本維新，源于歐美，為什么放著老師不好，非要學(xué)學(xué)生呢？”這種質(zhì)問顯然也是不符合歷史真實(shí)的。蔡元培在擔(dān)任北大校長期間，大力支持新文化運(yùn)動，并倡導(dǎo)“思想自由、兼容并包”，使北大成為新文化運(yùn)動的發(fā)源地，并且為新民主主義革命的發(fā)生創(chuàng)造了條件。

而導(dǎo)演之所以要將辜鴻銘、蔡元培放置在反方的陣營中，顯然并非只是純粹誤讀了歷史，而是在當(dāng)下社會語境和意識形態(tài)下的深思熟慮。首先，影片在講到北大聘請各位賢達(dá)時(shí)，就將辜鴻銘的形象定性為“頭戴禮帽、身著大褂、留著辮子”的學(xué)究形象，尤其是辜鴻銘腦后留著的辮子，在導(dǎo)演黃建新看來也是頗具“象征意義”。正是在這種定性之下，辜鴻銘被后人人為地塑造成維護(hù)傳統(tǒng)禮法、因循守舊的人。

要表現(xiàn)新舊文化之爭，辯論這種形式無疑是最能直接展現(xiàn)矛盾和戲劇沖突的一種手段。而就辯論而言，正反雙方之間本身是沒有高低之分的，只要是言之有理、能自圓其說便是有效的辯論。但在《建黨偉業(yè)》中，由于陳獨(dú)秀、李大釗作為中國共產(chǎn)黨早期建黨功勛的身份，因此他們所在的一方自然而然就無形中帶有正義的色彩。辜鴻銘的言論即便“難掩其才華”卻也只是“詭辯”了。而蔡元培的提問，只是為了引出李大釗關(guān)于《庶民的勝利》、《布爾什維克的勝利》和《我的馬克思主義觀》三篇文章的觀點(diǎn)。因此，這一場北大圖書館的辯論中，辜鴻銘和蔡元培僅僅是作為“墊腳石”引出胡、陳、李三人的觀點(diǎn)。

值得注意的是，這一場本關(guān)乎新舊文化之爭的辯論，最后卻是以李大釗關(guān)于馬克思主義和布爾什維克革命的陳述作為結(jié)束。這種人為精心安排，便巧妙地將新文化運(yùn)動與新民主主義革命掛上鉤，并巧妙地傳達(dá)出意識形態(tài)的聲音。從這個(gè)角度來看，這一場辯論更像是一場宣講，其對象既是銀幕上的北大學(xué)生，也是銀幕前觀看影片的觀眾。如此一來，影片作為宣傳工具的目的也已達(dá)到。

另一虛構(gòu)的場景，在袁世凱與日本駐華公使日置益談判那一場。根據(jù)徐中約《中國近代史》中的記載，“日本首相大隈重信一番引人入勝卻曖昧不明的言論，進(jìn)一步鼓舞了他。這番言論大意是，如果中國轉(zhuǎn)變?yōu)榈壑?，其政治體系將與日本一樣，而既然袁已完全控制了中國的政權(quán)，那中國轉(zhuǎn)變?yōu)榈壑?，將使局勢與國情相符?！?/p>

而在影片中，日置益直白地對袁世凱說：“總統(tǒng)閣下，死去的伊藤君幫不了你，英美列強(qiáng)也幫不了你，能幫你的是我們，不想做中國的皇帝么？”導(dǎo)演將原本曖昧模糊的話語變成了公使明確直白地表達(dá)。而只有通過這樣的設(shè)計(jì)，才能進(jìn)一步強(qiáng)化日本對于袁世凱的威逼利誘，尤其是一句“不想做中國的皇帝么？”借此更突顯出袁世凱妄圖稱帝的野心。

而中共一大代表移師嘉興，在南湖的一條船上開會，這一事件雖符合歷史，但對嘉興南湖的環(huán)境作了意象化的表達(dá)——南湖碧波蕩漾，青山環(huán)繞，煙雨縹緲，載有一大代表的小船如一葉扁舟輕輕劃開靜靜的湖面。整幅圖景猶如一幅雋永的山水畫，透露著唯美的意境。但從歷史真實(shí)的角度說，實(shí)際情況并非如此。一大代表從上海轉(zhuǎn)戰(zhàn)至嘉興，目的在于避人耳目。李達(dá)的夫人王會悟提出將會議地點(diǎn)選擇在嘉興南湖正是因?yàn)闀r(shí)值七月，南湖游船眾多卻又不像西湖那樣惹人注目，代表們的船隱藏在眾多游船之中，不易被人發(fā)覺。而影片中，偌大的南湖只有一條小船，顯然是不符合真實(shí)情況和邏輯的。

對此，導(dǎo)演黃建新解釋道：“這就是意象，南湖那場戲整個(gè)就是意象。所有的過程都不重要了，片中的南湖也比真正的南湖大得多，就是象征在淡淡的霧里，一種信仰起航了。每個(gè)人都不知道結(jié)局，但他們都滿懷信念，唱著當(dāng)時(shí)第一版的國際歌，好像全中國的責(zé)任都落在了自己身上一樣。這是很寫意的……”

這種“寫意化”的歷史，實(shí)際上是極具符號化和儀式化表達(dá)的。首先，霧氣繚繞、煙霧蒙蒙的南湖就如同混沌的中國社會，而一大的小船劃過湖面則意味著歷史即將翻開新的一頁，這艘小船猶如開天辟地一般，打破這個(gè)混沌的世界。而周迅飾演的王會悟端坐船頭，回眸相望，更具有一種符號化的解讀意味。歷史上，王會悟坐在船頭，主要是充當(dāng)會議的“哨兵”，“一旦有別的游船靠近，就哼起嘉興小調(diào)，手指敲著艙門打節(jié)拍，提醒代表們注意?！钡捌校苎革椦莸耐鯐蛏碇炫?、撐著油紙傘，是一個(gè)經(jīng)典的中國江南女性形象。而她的回眸，表示著一個(gè)新興的生命呱呱墜落在江南的土地上，又可以讀解為祖國母親對一段歷史的回顧。

這種書寫方式，雖不能稱之為虛構(gòu)的歷史，但影片中歷史和人物形象的呈現(xiàn)卻受到了當(dāng)下意識形態(tài)和社會環(huán)境的影響。意識形態(tài)控制著編導(dǎo)者如何篩選歷史，如何美化、渲染或貶低歷史人物，社會語境則指導(dǎo)編導(dǎo)者在制作影片的同時(shí)進(jìn)一步考慮受眾需求。

四、人物形象：歷史與現(xiàn)實(shí)的對接

環(huán)境與人物不能生硬地被割裂，對環(huán)境的描寫和展示也是為了進(jìn)一步表現(xiàn)人物和陳述故事。因此，筆者在上一節(jié)介紹虛構(gòu)場景的過程中，已陸續(xù)提及辜鴻銘、王會悟等人。這些歷史上的人物形象都在當(dāng)下的語境中實(shí)現(xiàn)了“重生”。這種“重生”顯然不是原封不動地從墓地中將這些歷史人物請出來，而是根據(jù)需要（意識形態(tài)等各種因素的影響）重新制造出這些歷史人物。

格林·布拉特在闡述文學(xué)人物與現(xiàn)實(shí)權(quán)利之間的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)與社會具有一種不可截然劃分的關(guān)系。正是在這復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，個(gè)人自我性格的塑造、那種被外力強(qiáng)制改塑的經(jīng)驗(yàn)，以及力求改塑他人性格的動機(jī)才真正體現(xiàn)為一種‘權(quán)利’運(yùn)作方式?！币陨纤龅母膶懞椭厮埽闶菣?quán)利運(yùn)作下的必然結(jié)果。

而《建黨偉業(yè)》中，改塑最大的仍然是毛澤東這一形象。

從歷史的角度而言，毛澤東雖為一大與會代表，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖，但從五四新文化運(yùn)動到一大，毛澤東在建黨中的地位和貢獻(xiàn)是遠(yuǎn)不及陳獨(dú)秀和李大釗二人的。直至一大召開，毛澤東是僅僅作為湖南共產(chǎn)主義小組的代表參加會議。就身份和地位而言，當(dāng)時(shí)的毛澤東與包惠僧、李達(dá)、李漢俊、王盡美、鄧恩銘等別無二致。但無論是1991年的《開天辟地》還是2011年的《建黨偉業(yè)》，毛澤東都以建黨功勛的身份出現(xiàn)在電影之中。影片《開天辟地》主要是講“南陳北李”如何宣揚(yáng)馬克思主義觀，如何籌備建黨，這還相對較為接近歷史真實(shí)；而在《建黨偉業(yè)》中，編導(dǎo)在毛澤東身上所著的筆墨已于陳、李二人持平甚至要多于后者，這顯然是由于毛澤東在中共、在中國歷史上，作為黨和國家的第一代領(lǐng)導(dǎo)人的地位所決定的。

《建黨偉業(yè)》中，對陳獨(dú)秀和李大釗的描寫只是片段式的，或言斷續(xù)式描述，而對毛澤東的描寫則沿著一條清楚的敘述線索進(jìn)行。從毛澤東參軍、退伍、赴京、進(jìn)入北大、宣傳五四、認(rèn)識馬克思主義、宣揚(yáng)馬克思主義到最后出席一大，完整地介紹了青年毛澤東的心路歷程。甚至，在某些細(xì)節(jié)上，編導(dǎo)者更是強(qiáng)調(diào)了毛澤東在我黨歷史上的重要地位。

片中，當(dāng)我國外交在巴黎和會上全面失敗時(shí)，陳獨(dú)秀氣沖沖地走進(jìn)北大圖書館，與李大釗商討要寫信給美國總統(tǒng)威爾遜，這時(shí)毛澤東在二樓說了句：“仲甫先生，恐怕您要失望了。”導(dǎo)演用了一個(gè)仰拍的鏡頭，巧妙地突出了毛澤東居高臨下且高瞻遠(yuǎn)矚，對時(shí)事頗有遠(yuǎn)見的特點(diǎn)。隨后，毛澤東下到一樓，與陳、李二人形成一個(gè)三角構(gòu)圖，這又再一次將毛澤東放置于與陳、李二人并列的位置，這也就間接地強(qiáng)調(diào)了毛澤東在建黨史上的重要地位。

在《湘江評論》被封后，毛澤東在天地日新會館給工人們演講。首先“天地日新”已經(jīng)傳達(dá)出一定的意識形態(tài)含義——隨著馬克思主義不斷被介紹和宣傳，各地共產(chǎn)主義小組紛紛成立，這如同中國天地將要迎接新的一刻。

其次，毛澤東在演講過程中，始終以仰拍鏡頭呈現(xiàn)，這一視覺效果，突出了毛澤東的高大形象，也使毛澤東如布道者一般神圣、光輝。

再次，在演講結(jié)束時(shí)，毛澤東走下臺階，走向群眾。而對比陳獨(dú)秀在北大校園和上海工廠中的演講結(jié)束后只是站在臺上接受掌聲。毛澤東走下臺階這一細(xì)節(jié)更體現(xiàn)出他深入群眾，從群眾中來，到群眾中去的工作方法。這也將毛澤東與陳獨(dú)秀區(qū)分開來，為以后陳獨(dú)秀犯下右傾，毛澤東最后成為中共領(lǐng)導(dǎo)人埋下邏輯上的伏筆。

按照以往的歷史經(jīng)驗(yàn)，我們回過頭去看那些歷史上的偉人往往都是以瞻仰的心態(tài)去頂禮膜拜的。而新歷史主義的文藝作品則會盡量地將這些歷史偉人“去偉人化”，通過還原他們生活中最淳樸的一面，以展示他們與凡人之間共同存在的地方，進(jìn)而打動觀眾。1991年的《開天辟地》就通過描寫李大釗與妻子兒女之間的日常生活和陳獨(dú)秀對兩個(gè)兒子的深沉的父愛，來表現(xiàn)他們?nèi)诵缘墓獠?。影片《建黨偉業(yè)》中，對毛澤東的描寫，也用了這一“去偉人化”的手法。

以往革命歷史題材影視作品中，對毛澤東的描寫大多以表現(xiàn)其聰明睿智、高瞻遠(yuǎn)矚的特點(diǎn)為主，而《建黨偉業(yè)》中的毛澤東，卻更富有一種憨直淳樸的性格特點(diǎn)。比如，毛澤東剛亮相的時(shí)候正在剪去辮子，聽到征兵信息，他不等辮子剪完，連披在身上的布都沒扯下就跑去參軍，并且第一個(gè)舉手報(bào)名。再如，毛澤東一身破衣爛衫就前去北大旁聽胡適的課，后在楊昌濟(jì)的辦公室中邊狼吞虎咽飯菜邊說：“無論如何，胡適之偌大的名聲，他講的課我非聽不可?！边@時(shí)的毛澤東仿佛已經(jīng)不是以往觀念中的偉人，而是活脫脫以一個(gè)大男孩的形象展現(xiàn)在觀眾面前。

編導(dǎo)者通過去“偉人化”的手法塑造平易近人的歷史人物形象，又通過細(xì)節(jié)上的精心安排不斷強(qiáng)調(diào)歷史人物的重要地位。如果以口號加標(biāo)語的方法來拍攝主旋律影片，很難將二者放置在同一個(gè)文藝作品內(nèi)，而如果運(yùn)用“意識形態(tài)的腹語術(shù)“，便可以成功地改塑歷史人物，使其穿越時(shí)空，實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下的對接。

而事實(shí)上，之所以人物可以被改塑，可以完成歷史與現(xiàn)實(shí)的對話，其原因在于，建構(gòu)在人物身上的精神內(nèi)核和訴求是沒有變化的。無論是“去偉人化”的手法還是強(qiáng)調(diào)其地位，目的都在于借由人物形象感染觀眾，迫使觀眾認(rèn)可該人物，一旦認(rèn)可人物，便等于認(rèn)可歷史。

結(jié)語

認(rèn)識文本、文本中的環(huán)境、故事、背景、人物，并不一定要將接受者放置于當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下，而是可以通過解讀當(dāng)今的社會語境對文本進(jìn)行全新的闡釋。

具體言之，即對影片《建黨偉業(yè)》的讀解，也可以通過比照歷史素材、分析現(xiàn)當(dāng)代社會，重新闡述該片對于“過去的歷史”的表現(xiàn)。因?yàn)椋斜贿€原的歷史已經(jīng)不再是“過去的”（真實(shí)的）歷史，而全部都是在當(dāng)代完成的歷史了。這種現(xiàn)象自影片初創(chuàng)開始，至到觀眾接受為止，存在于每一個(gè)人和每一刻。

既然一部反映90年前的歷史的電影作品可以在當(dāng)下被創(chuàng)作出來，也一定可以也只能在當(dāng)下被解讀。因?yàn)檫@部影片的精神內(nèi)核和政治訴求是為了建黨九十周年獻(xiàn)禮，是為了歌頌黨在九十年中的豐功偉績和光輝歷程，相較于以往的獻(xiàn)禮片，這種訴求雖然并沒有通過生硬的口號表達(dá)，但在意識形態(tài)腹語術(shù)的作用仍然表露無疑，而這種意識形態(tài)并不屬于過去，而是屬于當(dāng)下，況且也只可能在現(xiàn)在的社會語境中才會對“建黨”做出“偉業(yè)”的評價(jià)，這也正是筆者提出“建黨于歷史，偉業(yè)在當(dāng)下”的原因。

受放映時(shí)長的限制，與觀眾見面的《建黨偉業(yè)》是經(jīng)過刪減之后的版本，這無疑造成了影片在某些故事上交代不清、草草掠過的硬傷。但作為一部革命歷史題材的影片，編導(dǎo)們對歷史大事件的精心安排、對歷史人物的精心塑造還是讓整部影片在重寫歷史的同時(shí)更煥發(fā)出故事片的光彩，從而完成主流意識形態(tài)與商業(yè)票房需求之間的無縫對接。從這一點(diǎn)來說，《建黨偉業(yè)》無疑是繼《建國大業(yè)》后，又一部主旋律商業(yè)片的佳作。

[1]（英）TERENCE HAWKCS.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987.

[2]鞠海彥.2011年獻(xiàn)禮片綜論[J].現(xiàn)代語文：學(xué)術(shù)綜合,2012,(1).

[3](美)羅斯·特里爾.毛澤東傳[M].北京：中國人民大學(xué)出版社, 2006.

責(zé)任編輯：陳冬梅

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1671-4288(2015)01-0039-05

2014-09-21

劉佩瑤（1993—），女，山東濟(jì)寧人，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)碩士研究生。