辛雅敏

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外文所，北京 100732）

埃爾默·愛德加·斯托爾（Elmer Edgar Stoll，1874—1959），美國(guó)明尼蘇達(dá)大學(xué)教授，是20世紀(jì)歷史主義莎評(píng)中的一位先驅(qū)和重要代表人物。斯托爾終其一生都在為歷史主義方法搖旗吶喊，觀點(diǎn)卻始終如一，因此在20世紀(jì)上半葉的莎評(píng)界產(chǎn)生了巨大的影響。自從斯托爾等人在20世紀(jì)初開始向以布拉德雷等人為代表的浪漫主義莎評(píng)發(fā)出詰難之后，歷史主義莎評(píng)便成為莎評(píng)領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者，這種情況一直到意象批評(píng)乃至新批評(píng)的興起才逐漸得到改觀。

歷史主義莎評(píng)來(lái)自歷史學(xué)術(shù)研究對(duì)文學(xué)批評(píng)的介入。在斯托爾這樣的歷史主義莎評(píng)家看來(lái)，當(dāng)時(shí)的莎評(píng)最大的問題在于“批評(píng)忘記了莎士比亞是在16世紀(jì)寫作”[1]。于是，斯托爾主張將莎士比亞放入伊麗莎白時(shí)代的文學(xué)與戲劇背景中去考察莎翁戲劇的創(chuàng)作原則，借此來(lái)闡明作者的意圖，進(jìn)而獲得關(guān)于莎劇的真理。正如一位莎評(píng)史家所指出的：“（20世紀(jì)）20年代和30年代的歷史研究主要集中在莎士比亞的舞臺(tái)習(xí)俗、傳統(tǒng)、觀眾及劇院。假如我們是一個(gè)伊麗莎白時(shí)代的普通觀眾，那么所有的問題都解決了?！盵2]

早在1910年左右，斯托爾就開始提出歷史主義的觀點(diǎn)，然后又分別出版了分析《奧賽羅》和《哈姆雷特》的兩部小冊(cè)子，但其代表作是1933年出版的《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》（Art and Artifice in Shakespeare）一書。斯托爾在此書中闡明了他對(duì)莎劇的基本看法，然后又逐一分析了四大悲劇，尤其是《奧賽羅》和《哈姆雷特》。斯托爾的莎評(píng)覆蓋范圍很廣，他對(duì)夏洛克和福斯塔夫這兩個(gè)人物也做過(guò)比較精彩的評(píng)論，這些評(píng)論被收錄在1927年出版的《莎士比亞研究：歷史與比較方法》（Shakespeare Studies：historical and comparative in method）一書中。我們要了解斯托爾的莎評(píng)，不妨先對(duì)他的主要觀點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理。

一

在斯托爾看來(lái)，莎評(píng)中的真理只有一個(gè)，那就是作者的意圖。要理解作者意圖，就要回到作者的時(shí)代；如果不把莎士比亞放回他自己的時(shí)代，莎士比亞就會(huì)變成斯溫伯恩，變成布拉德雷，而不是莎士比亞自己?！芭u(píng)的功能不是將詩(shī)人變?yōu)樽x者的同時(shí)代人，而是要將當(dāng)代讀者變?yōu)樵?shī)人的同時(shí)代人。批評(píng)不僅僅是像印象主義批評(píng)家那樣表達(dá)自己的印象，而是要探知作者的意圖，要考量作者時(shí)代的各種力量和形勢(shì)。要做到這點(diǎn)，就必需了解作者，了解他的時(shí)代?！盵1]不過(guò)需要指出的是，斯托爾所謂“了解作者的時(shí)代”，并不是后來(lái)的歷史主義莎評(píng)家們所熱衷的伊麗莎白時(shí)代的各種思想背景，而主要指的是莎士比亞所繼承的文學(xué)傳統(tǒng)和戲劇傳統(tǒng)。斯托爾曾不止一次地指出，莎士比亞關(guān)心的是藝術(shù)技巧，是故事，而不是思想，而且他認(rèn)為伊朝戲劇是不受當(dāng)時(shí)的思想所影響的。因此，要想真正理解莎士比亞，就要回到伊朝的戲劇舞臺(tái)，去探求莎翁是如何在文學(xué)傳統(tǒng)的影響下創(chuàng)作其作品的。

在《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》中，斯托爾開宗明義地指出，“悲?。ㄔ谶@一點(diǎn)上包括喜劇）的核心不是人物（character），而是情境（situation）；所謂的情境就是一個(gè)人物與其他人物，或者與環(huán)境的對(duì)比或沖突”[3]。情境對(duì)于生活來(lái)說(shuō)是不可能的，不能用生活邏輯和心理分析去理解，其特點(diǎn)就是劇烈的對(duì)比和沖突。但正是這種不可能性產(chǎn)生了巨大的戲劇效果，才使得觀眾能被戲劇所吸引?！皼_突越激烈，被激起的情感也越熱烈；對(duì)比越強(qiáng)烈，效果就越大。對(duì)于天才來(lái)說(shuō)，這種不可能僅僅是一個(gè)挑戰(zhàn)而已?！盵3]

斯托爾認(rèn)為，為了獲得這樣的對(duì)比和沖突，就要訴諸藝術(shù)技巧。于是，就有了偽裝、誤認(rèn)、冒名頂替、暴政與詭計(jì)、欺騙與誹謗、偷聽以及決定命運(yùn)的發(fā)現(xiàn)（戒指、書信、手帕等等）、裝死與復(fù)活、帶謎的遺囑、神諭、誓言、突然的由愛轉(zhuǎn)恨、命運(yùn)或超自然力、魔法、愛與復(fù)仇、大團(tuán)圓等情節(jié)。所有這些情節(jié)以今天現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，都完全不可信，但對(duì)理解莎士比亞來(lái)說(shuō)，卻至關(guān)重要。

對(duì)于斯托爾來(lái)說(shuō)，《奧賽羅》就是這樣一部“充滿對(duì)比而又不可信”的悲劇，它的核心問題就是如何解釋奧賽羅的前后變化，即一開始并不輕信他人的奧賽羅為什么會(huì)相信伊阿古？前面高貴而堅(jiān)定的奧賽羅為什么后來(lái)變得如此嫉妒與狂怒？有的批評(píng)家認(rèn)為是因?yàn)橐涟⒐诺尿_術(shù)很高明，而奧賽羅的天真使他成了狡猾的伊阿古的受害者，他天性中嫉妒的種子則激起了那暴風(fēng)雨般的憤怒。斯托爾認(rèn)為，這些說(shuō)法都是從心理角度出發(fā)去解釋的，但這種解釋必然是說(shuō)不通的。因?yàn)閷?duì)于奧賽羅來(lái)說(shuō)，相對(duì)于自己深愛的妻子，伊阿古畢竟要陌生得多，他沒有理由相信一個(gè)不熟悉的人而不相信自己的愛人。

在斯托爾看來(lái)，奧賽羅的這種變化是一個(gè)從文學(xué)傳統(tǒng)和戲劇傳統(tǒng)中繼承而來(lái)的塑造人物的技巧。和其他虛構(gòu)的欺騙一樣，這種變化的本質(zhì)是許多戲劇以及神話傳說(shuō)中都會(huì)出現(xiàn)的“關(guān)鍵時(shí)刻相信精心編制的惡意騙局”。這一技巧莎士比亞也使用了不止一次，比如《李爾王》中葛羅斯特相信愛德伽的騙局，《無(wú)事生非》中克勞狄奧相信唐·約翰，《辛白林》中波塞摩斯相信阿?；Φ龋际穷愃萍记傻闹貜?fù)。

同樣，奧賽羅從不信到信的變化也不是現(xiàn)實(shí)生活中可解釋的心理變化，而是由于戲劇效果的需要。什么樣的戲劇效果？就是上面提到的強(qiáng)烈的對(duì)比?！斑@種對(duì)比不是奧賽羅的高貴與伊阿古的狡猾之間的對(duì)比，而是奧賽羅自身的愛和他的恨（突如其來(lái)的恨）的對(duì)比?！盵3]是奧賽羅寬宏大量的性格和他產(chǎn)生于嫉妒的狂怒之間的對(duì)比，而且這種對(duì)比是經(jīng)過(guò)劇作家積累、壓縮、簡(jiǎn)化、集中之后而形成的，所以特別能打動(dòng)觀眾。正因?yàn)槿绱?，斯托爾不禁問道：“如果奧賽羅的嫉妒是那么‘自然’地發(fā)生，怎么會(huì)有如此強(qiáng)烈的、如此悲劇的、如此動(dòng)人的效果？”[3]由此可見，莎士比亞關(guān)心的，不是生活的真實(shí)，而是為了創(chuàng)造一種幻覺，這種幻覺的結(jié)果“是生活圖景所不能給予的情感效果”[3]。

關(guān)于《奧賽羅》中的人物塑造技巧，斯托爾還有更進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)。他指出，從人物的發(fā)展角度看，奧賽羅的性格變化有一種節(jié)奏，從高貴平靜到嫉妒發(fā)瘋，最后又歸于高貴和平靜。這種節(jié)奏是一種音樂的技巧，這種音樂技巧增強(qiáng)了幻覺的效果。而從人物關(guān)系角度看，則有一種繪畫中明暗對(duì)照的技巧，正如聚光燈打在主人公身上，同樣也使人物服務(wù)于戲劇幻覺。

一言以蔽之，莎士比亞戲劇作為一個(gè)整體，追求的不是現(xiàn)實(shí)，而是一種更高的現(xiàn)實(shí)，它要使觀眾興奮、出神乃至不能自已?，F(xiàn)代人要體驗(yàn)到這一點(diǎn)很難，但伊麗莎白時(shí)代的觀眾感受到的則要強(qiáng)烈得多。

二

對(duì)于另一部重要悲劇《哈姆雷特》，斯托爾也下了一番功夫，對(duì)其做了詳細(xì)的考察。他認(rèn)為莎士比亞繼承的是一個(gè)復(fù)仇劇傳統(tǒng)，為了獲得觀眾的支持，莎翁必然會(huì)屈從于當(dāng)時(shí)流行的故事情節(jié)，不會(huì)有太大的創(chuàng)作自由?！皠∽骷壹幢銉A向于做徹底的改動(dòng)，也沒有這個(gè)自由?！m然可以講得更好些，但故事一定要大體上一樣，不然戲劇公司和觀眾都會(huì)失望；對(duì)改進(jìn)的預(yù)期無(wú)疑是在風(fēng)格和韻律上?！盵3]雖然已經(jīng)失傳，但因?yàn)橛谢碌睦蟿　豆防滋亍罚陨勘葋喗邮值氖且粋€(gè)開頭和結(jié)尾都已經(jīng)固定的故事，故事的開頭便是鬼魂囑咐哈姆雷特要復(fù)仇，結(jié)尾則是復(fù)仇的完成，這是不能被改變的。所以，劇作家必須要拖延戲劇的節(jié)奏才能把故事講得夠長(zhǎng)。

從這種歷史主義理解出發(fā)，斯托爾指出被浪漫主義莎評(píng)家們視為哈姆雷特性格重要證據(jù)的自我譴責(zé)其實(shí)也是一種拖延戲劇節(jié)奏的技巧。因此哈姆雷特并不是浪漫派眼中的那個(gè)病態(tài)的憂郁癥患者，而是一個(gè)高貴的英雄。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾絕不會(huì)接受一個(gè)意志薄弱、耽于思索的拖延者作為悲劇的主人公。相反，在文藝復(fù)興復(fù)仇劇中，復(fù)仇者四處游蕩而又常常自我譴責(zé)已經(jīng)是一種傳統(tǒng)，不會(huì)給人物帶來(lái)負(fù)面影響，觀眾也不會(huì)覺得這是一種病態(tài)。

斯托爾比較了《哈姆雷特》、基德的復(fù)仇劇《西班牙悲劇》和古羅馬塞內(nèi)加的復(fù)仇劇，得出的結(jié)論是：“自責(zé)的功能是提供一種借口，而不是要揭露人物的缺點(diǎn)?！盵4]也就是說(shuō)，自我譴責(zé)是為敘事服務(wù)的，而不是為了心理學(xué)意義上的性格刻畫。哈姆雷特譴責(zé)自己復(fù)仇的延宕在劇中出現(xiàn)了兩次，一次出現(xiàn)在第二幕結(jié)束時(shí)，另一次出現(xiàn)在第四幕第四場(chǎng)，兩次自責(zé)都出現(xiàn)了痛下決心之類的話，這不僅是一種自我滿足，更是為了使觀眾滿足，可以進(jìn)一步拖延故事情節(jié)。而從這以后之所以沒有了自我譴責(zé)，也是因?yàn)閲?guó)王已經(jīng)采取行動(dòng)，情節(jié)上不再需要由自責(zé)來(lái)拖延了。

因此，自我譴責(zé)賦予延宕以動(dòng)機(jī)，它們不僅解釋了延宕，也拖延了劇情，起到了暫時(shí)過(guò)渡的作用?！八鼈兲嵝延^眾，主要任務(wù)并沒有丟，雖然延遲了，但并沒有拋棄；它們展示給觀眾，即便在延遲，主人公也是有意識(shí)和有責(zé)任，并且始終如一的?！盵4]所以哈姆雷特口中的所謂“遺忘”“怠惰”等借口都是拖延戲劇節(jié)奏的技巧；他的自我謾罵和自我抨擊也都是情節(jié)和戲劇效果的要求，而不能視為對(duì)主人公的貶抑，更不能把這些作為證據(jù)，像浪漫主義莎評(píng)家那樣去進(jìn)行人物性格分析。

不僅如此，從這一角度解讀《哈姆雷特》，也能更好地解釋哈姆雷特的裝瘋。斯托爾認(rèn)為哈姆雷特的瘋言瘋語(yǔ)的確是佯裝的，不能從心理學(xué)角度過(guò)度解讀。因?yàn)檎纭秺W賽羅》中形成的高貴的平靜與嫉妒的狂怒之間的對(duì)比，哈姆雷特的裝瘋也在戲劇功能上形成了一種對(duì)比，即“一個(gè)高尚的王子在瘋狂面具背后隨意說(shuō)著他想說(shuō)的話，卻不會(huì)被認(rèn)為流露了自己的真實(shí)思想”[3]。這更像是一種具有反諷意味的偽裝技巧。因此，哈姆雷特是一個(gè)戲劇人物，是一個(gè)高貴的主人公，并不是一個(gè)心理學(xué)分析的對(duì)象，也沒有病態(tài)的憂郁。正是在這個(gè)意義上，斯托爾斷言：“心理學(xué)的、病態(tài)的、現(xiàn)實(shí)主義的哈姆雷特，這么說(shuō)吧，完全是浪漫主義時(shí)代的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明?！盵4]

總之，在莎士比亞筆下，人物塑造是來(lái)自于傳統(tǒng)并為戲劇效果服務(wù)的。莎士比亞追隨的是古代戲劇家們的足跡，因而常常追求一種夸張的對(duì)比效果。他的目的是要激起觀眾強(qiáng)烈的情感，而不是去摹仿現(xiàn)實(shí)。莎士比亞人物的現(xiàn)實(shí)是戲劇內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)，在一個(gè)荒誕的前提下符合邏輯的發(fā)展。

三

斯托爾的莎評(píng)往往有明顯的針對(duì)性，其目標(biāo)是統(tǒng)治莎評(píng)一百余年的浪漫主義莎評(píng)。以歷史主義的還原性解讀為出發(fā)點(diǎn)，斯托爾在《莎士比亞研究：歷史與比較方法》中用大量篇幅分析了夏洛克與福斯塔夫這兩個(gè)人物。通過(guò)這些分析，斯托爾試圖向以往的浪漫派莎評(píng)家們證明，喜劇人物不應(yīng)被寄予情感，更不應(yīng)該被同情。于是，夏洛克不再是浪漫派眼中值得同情的主人公，而是一個(gè)典型的喜劇反派。斯托爾認(rèn)為莎士比亞至少運(yùn)用了三種方式來(lái)確保觀眾所理解的夏洛克是一個(gè)反派角色。

首先是劇中其他人物對(duì)夏洛克的評(píng)價(jià)。斯托爾指出，除了夏洛克的好友杜伯爾之外，其他所有人對(duì)夏洛克都沒有什么好的評(píng)價(jià)，這其中甚至包括夏洛克自己的仆人和女兒。相反，所有人對(duì)夏洛克的敵人巴薩尼奧和安東尼奧則都是充滿贊美和褒獎(jiǎng)之詞。而且更重要的是，在莎士比亞的時(shí)代，劇中人物的褒獎(jiǎng)或責(zé)難常常會(huì)“在緊要關(guān)頭指導(dǎo)觀眾的判斷”[5]。

其次，莎士比亞安排劇中場(chǎng)景順序的方法也不利于夏洛克。斯托爾舉了一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)問題。在第二幕，夏洛克的仆人朗斯洛特和女兒杰西卡被安排在夏洛克回家之前出場(chǎng)，并對(duì)夏洛克的吝嗇進(jìn)行了譴責(zé)。于是，當(dāng)夏洛克在這一幕的第五場(chǎng)回家后抱怨朗斯洛特食量大、做事懶惰的時(shí)候，由于觀眾已經(jīng)通過(guò)仆人和女兒的描述對(duì)夏洛特有了吝嗇的基本認(rèn)識(shí)，所以夏洛克對(duì)朗斯洛特的指責(zé)便顯得十分可笑。這也是在當(dāng)時(shí)的戲劇中非常流行、莎士比亞本人也多次使用的“第一印象”原則。

再次，從夏洛克本人的旁白和其他臺(tái)詞中也可以找到他是反派角色的證據(jù)。旁白往往出現(xiàn)在作為正面人物的主人公在場(chǎng)的時(shí)候。比如夏洛克這句旁白：“我恨他因?yàn)樗莻€(gè)基督徒，可是尤其因?yàn)樗莻€(gè)傻子，借錢給人不取利錢，把咱們?cè)谕崴钩抢锔煞艂@一行的利息都?jí)旱土?。”（第一幕第一?chǎng)）斯托爾認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)環(huán)境中，這樣的旁白能夠清楚地表明夏洛克的壞人身份。

不僅如此，斯托爾還指出，從當(dāng)時(shí)的戲劇傳統(tǒng)角度去考察，夏洛克是守財(cái)奴、高利貸者、猶太人這三種喜劇反派角色的合體，又怎么可能是一個(gè)正面人物呢？而從當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想角度去考察，猶太人面臨各種歧視和迫害，在喜劇中也必然是被嘲笑的對(duì)象。

斯托爾進(jìn)而試圖證明，在《威尼斯商人》中，按照莎士比亞的原意，對(duì)夏洛克的同情是不應(yīng)該存在的。在論證這個(gè)問題時(shí)，斯托爾提出了四個(gè)喜劇原則。首先，對(duì)戲劇乃至對(duì)所有文學(xué)作品的解讀說(shuō)到底是對(duì)“強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)”（emphasis）的解讀；其次，喜劇之所以區(qū)別于悲劇也正是由于這種“強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)”或傳統(tǒng)的“隔離狀態(tài)”（isolation）；再次，喜劇遵從當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗和偏見；最后，夏洛克戲中有大量的外部喜劇技巧保證他不可能同時(shí)被視為既“可笑”又“可憐”[5]。這也就是說(shuō)，喜劇中的反派人物是被用來(lái)嘲笑的，是絕不能被雜糅進(jìn)同情的元素的。簡(jiǎn)單地講，喜劇要確保不能激起觀眾的同情。

在這些原則的約束下，福斯塔夫也遵循同樣的邏輯，回歸到了莫根（Morgan）對(duì)其進(jìn)行感傷化解讀之前的那個(gè)文藝復(fù)興舞臺(tái)上的膽小鬼。斯托爾認(rèn)為，自從莫根宣稱福斯塔夫不是一個(gè)懦夫，這個(gè)人物就被抽離出了具體的歷史戲劇語(yǔ)境，成為浪漫主義莎評(píng)家們不斷投入情感、并進(jìn)行違反作者原意的解讀的一個(gè)對(duì)象。但不管是文本中所提供的證據(jù)，還是戲劇傳統(tǒng)和歷史觀念中的種種跡象，都說(shuō)明福斯塔夫就應(yīng)該是一個(gè)懦夫。

福斯塔夫在蓋茲山被王子捉弄便足以證明他是一個(gè)徹底的懦夫和膽小鬼，而這種對(duì)愚蠢的人的捉弄?jiǎng)t是喜劇傳統(tǒng)中的常用技巧?！八旧砭褪且粋€(gè)惡作劇的案例，這是一種古老的技巧，莫里哀、哥爾多尼、哥德史密斯、謝里丹以及伊麗莎白時(shí)代的作家們都以此為樂，菲爾丁、斯莫利特、狄更斯以及至今還存在的鬧劇也都沒有將其摒棄?！盵5]因此，斯托爾再次強(qiáng)調(diào)，莎士比亞戲劇不同于易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，莎劇中的情節(jié)比人物更重要。人物的性格就是人物給觀眾的第一印象，性格并沒有任何發(fā)展。福斯塔夫一開始在蓋茲山表現(xiàn)出的懦夫形象就是他的真實(shí)性格，而不可能是他的偽裝。而從喜劇傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，福斯塔夫和普勞圖斯筆下的“吹牛的士兵”（miles gloriosus）有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種傳統(tǒng)一千多年來(lái)并沒有發(fā)生太大變化，所以任何感傷主義的解讀都是不可取的。

四

在《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》一書的最后兩章，斯托爾把莎士比亞放在從古到今的喜劇與悲劇的對(duì)比中加以討論，這使他的莎評(píng)上升到了一種戲劇理論的高度。斯托爾認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的喜劇與悲劇雖然在氛圍上保留了古代傳統(tǒng)，使二者判然有別，但在技巧上已經(jīng)沒有太大區(qū)別，兩者都會(huì)借助陰謀詭計(jì)、喬裝誤認(rèn)等手段獲得戲劇效果，只不過(guò)喜劇中這些陰謀和誤會(huì)帶來(lái)的結(jié)果沒有那么嚴(yán)重而已。斯托爾指出，在文藝復(fù)興喜劇中，喜劇和悲劇都會(huì)用挑撥離間者。悲劇中的“惡棍只是更大膽的和更放肆的命運(yùn)之神”[6]；而在喜劇中，這種誤解、喬裝則更加常見，莎士比亞喜劇也不例外。不過(guò)莎士比亞喜劇還有一個(gè)自己的特點(diǎn)，那就是為了使這些外在的形式更可信，會(huì)不斷地變換場(chǎng)所，把事情搬到更具傳奇色彩的森林中，使人們更容易相信。

斯托爾認(rèn)為這些戲劇技巧是從傳統(tǒng)中得來(lái)的，是非心理的技巧。這種技巧與現(xiàn)代戲劇的對(duì)比很能說(shuō)明問題，因?yàn)楝F(xiàn)代戲劇更像生活，所以不如文藝復(fù)興戲劇有感染力：

無(wú)論在喜劇或悲劇里，這種非心理的方法——借助于誤傳和誤解——在效果上要比心理方法更為有力?！F(xiàn)代戲劇，表面上是更令人信服的，但在其他條件相等時(shí)，無(wú)論是在閱讀中或在表演中，它們基本上都缺乏力量。就性格或戲劇情節(jié)來(lái)看，就人物所說(shuō)的話或所做的事來(lái)看，它們都不那么感人。它們更像人生，但它們的對(duì)比沒力氣。[6]

文藝復(fù)興時(shí)，不論悲劇還是喜劇，都是為了達(dá)到一種戲劇效果?！氨瘎⌒Ч璧氖乾F(xiàn)實(shí)的幻象，喜劇效果所需的是諷刺或滑稽，夸大或變形：但二者都不需要抄襲生活?！盵6]悲劇中要用激情和感情激起憐憫和恐懼，作家需要制造一種情境來(lái)喚起同情。喜劇則相反，要盡量避免同情，要突出受騙者和失敗者，揭露他們的蠢行，使觀眾覺得可笑。像莎士比亞這樣的戲劇大師有時(shí)會(huì)糅合兩種效果，比如夏洛克和福斯塔夫就被無(wú)意間糅入了同情元素，其結(jié)果就是莎劇的喜劇效果不如莫里哀等人的作品強(qiáng)烈，因此才導(dǎo)致了浪漫派莎評(píng)家的種種誤解。

總的來(lái)講，斯托爾的這種戲劇理論是建立在喜劇基礎(chǔ)上的。他所說(shuō)的技巧問題，也基本上是來(lái)自于古代喜劇的技巧，只不過(guò)他認(rèn)為在文藝復(fù)興時(shí)期這些技巧也被用在了悲劇中。由于喜劇與悲劇沒有本質(zhì)上的區(qū)別，所以兩者能夠被放在一起進(jìn)行討論。在《莎士比亞研究：歷史與比較方法》一書中，斯托爾還比較了莎士比亞與莫里哀的喜劇，他認(rèn)為莫里哀和瓊生屬于同一喜劇傳統(tǒng)，重復(fù)是他們慣用的技巧；而莎士比亞則屬于另一個(gè)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)有可能來(lái)自普勞圖斯，也有可能來(lái)自假面劇。在這方面，應(yīng)該說(shuō)斯托爾為莎士比亞喜劇研究奠定了一個(gè)比較文學(xué)的基礎(chǔ)，他本人也因此成為比較文學(xué)研究的先驅(qū)之一。這也是為什么《莎士比亞研究》一書的副標(biāo)題是《歷史的和比較方法》。

斯托爾的戲劇理論還有一個(gè)重要問題，那就是戲劇的最終效果或作用。關(guān)于這一點(diǎn)，斯托爾總結(jié)道：“這是什么作用呢？就是創(chuàng)造出一種情況而不是發(fā)展已有的某種情況，是制造一個(gè)故事情節(jié)，而不是反映自然。這不是精確地、忠實(shí)地模仿生活，而是像一切藝術(shù)那樣——在媒介與傳統(tǒng)的范圍內(nèi)，在習(xí)慣與想象的范圍內(nèi)——用某種特殊方式模仿生活，迫使我們進(jìn)行思考和感受。”[6]

斯托爾進(jìn)一步指出，這種戲劇的作用就是詩(shī)或文學(xué)本身的作用。這就觸及了斯托爾莎評(píng)的一個(gè)根本問題，那就是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。雖然在《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》中涉及不多，但斯托爾在《莎士比亞研究：歷史與比較方法》和《從莎士比亞到喬伊斯》兩部專著中反復(fù)論述了這一問題?！拔膶W(xué)反映的是一個(gè)時(shí)代的品味而不是這個(gè)時(shí)代本身，這兩者常常差別巨大。……文學(xué)當(dāng)然不是生活，也不是歷史或歷史的材料，而是一個(gè)卷軸，在這個(gè)卷軸上描繪的是作者和讀者無(wú)拘無(wú)束的思想——這是一個(gè)生活中的生活，奇特卻與事實(shí)相沖突?！盵5]文學(xué)不是對(duì)時(shí)代生活的記錄，也不是對(duì)作者生活的記錄，而是反映時(shí)代的品味和作者的品味，因此文學(xué)作品不是歷史的記錄也不是無(wú)意識(shí)的自傳。在某一特定時(shí)代里，藝術(shù)與藝術(shù)之間的聯(lián)系要大于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。并且，藝術(shù)如果想要在觀眾中獲得影響，就不會(huì)太超前于觀眾的理解力。斯托爾是站在當(dāng)時(shí)的觀眾接受和作者意圖的前提下考察戲劇功能和效果的。從這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)，他與后來(lái)的歷史主義批評(píng)家也有很大的分歧。因?yàn)闊o(wú)論是坎貝爾還是蒂利亞德，都傾向于認(rèn)為莎士比亞是一個(gè)對(duì)當(dāng)時(shí)的思想有深入研究的學(xué)者，斯托爾則反對(duì)這種看法，他始終堅(jiān)定不移地認(rèn)為莎劇只能被當(dāng)作戲劇來(lái)看待，而且這些戲劇的目的只是為了取悅當(dāng)時(shí)的普羅大眾。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)并不一定反映現(xiàn)實(shí)生活，因此也不能用心理或性格分析的方法去解釋。斯托爾的這一觀點(diǎn)不僅有利于改變當(dāng)時(shí)的批評(píng)風(fēng)尚，肅清浪漫主義莎評(píng)的影響，為歷史主義登上莎評(píng)舞臺(tái)掃清道路，而且至今也仍然對(duì)我們的文學(xué)研究具有一定的借鑒意義。畢竟我國(guó)的莎士比亞研究和教學(xué)在某種程度上還停留在人物性格的心理分析層面，我們對(duì)文藝復(fù)興及其以前的歐洲作品也往往會(huì)按照現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作方式去理解。但斯托爾這樣的歷史主義莎評(píng)則早已證實(shí)，這樣的解讀是不正確的，是一種“時(shí)代錯(cuò)誤”。

但是，斯托爾的缺點(diǎn)也是很明顯的。比如斯托爾認(rèn)為哈姆雷特的自我譴責(zé)只是在拖延戲劇節(jié)奏，但這個(gè)解釋顯然無(wú)法說(shuō)明為何《哈姆雷特》卻成為莎士比亞所有劇作中最長(zhǎng)的一部。因此，回歸文學(xué)傳統(tǒng)的做法不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系，也排除了對(duì)文本意義進(jìn)一步發(fā)掘的可能；所以，當(dāng)斯托爾后來(lái)又否定莎劇中存在任何象征的時(shí)候，就等于走進(jìn)了一條死胡同，限制了對(duì)莎士比亞的進(jìn)一步解讀。

總之，在20世紀(jì)二三十年代，斯托爾的這些解讀從伊朝戲劇傳統(tǒng)出發(fā)，企圖還原一個(gè)當(dāng)時(shí)觀眾眼中的莎士比亞，這對(duì)矯正浪漫主義個(gè)人體驗(yàn)式批評(píng)的感傷主義錯(cuò)誤傾向起到了至關(guān)重要的作用。但是，這些觀點(diǎn)也暴露了斯托爾在試圖還原莎劇本來(lái)面目時(shí)的矯枉過(guò)正?？陀^地講，莎士比亞筆下的人物畢竟有某種能夠超越其時(shí)代的特質(zhì)。斯托爾雖然也承認(rèn)夏洛特和福斯塔夫比其他傳統(tǒng)喜劇人物更復(fù)雜，但仍然堅(jiān)持認(rèn)為應(yīng)該從傳統(tǒng)的角度理解這些人物。因此，他的解讀雖然將莎士比亞從浪漫主義的時(shí)代錯(cuò)誤中解救出來(lái)，但同時(shí)也無(wú)視莎士比亞的偉大特質(zhì)，強(qiáng)行將其拉回到馬洛等其他文藝復(fù)興劇作家的水平線上。這也正是包括斯托爾在內(nèi)的許多歷史主義批評(píng)家們所共有的局限性。

[1]Elmer Edgar Stoll.Anachronism in Shakespeare Criticism[J].Modern Philology1910，（4）：557—575.

[2]Michael Taylor.ShakespeareCriticisminthe Twentieth Century[M].Oxford:Oxford University Press,2001.

[3]Elmer Edgar Stoll.ArtandArtificein Shakespeare:A study in Dramatic Contrast and Illusion[M]. Cambridge: Cambridge University Press，1934

[4]ElmerEdgarStoll.Hamlet:AHistoricaland ComparativeStudy[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press.1919.

[5]Elmer Edgar Stoll.Shakespeare Studies：Historical andComparativeinMethod[M].New York:Frederick Ungar Publishing Co.,1960.

[6][美]斯托爾.莎士比亞的藝術(shù)和技巧[A].楊周翰.莎士比亞評(píng)論匯編（下）[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981.