潘 斌

(華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院,湖北武漢,430079)

漢晉之際藝術(shù)的發(fā)展
——從蔡邕到阮氏家族的考察

潘 斌

(華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院,湖北武漢,430079)

在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上,漢晉之際是一個(gè)極其重要的階段。個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒促使士大夫向文人的轉(zhuǎn)變,使得“為藝術(shù)而藝術(shù)”的人群迅速擴(kuò)大,由此而帶來(lái)了藝術(shù)由政治的附庸走向獨(dú)立生存的重大轉(zhuǎn)折。生活于東漢末年的蔡邕無(wú)論是在藝術(shù)理念,還是在藝術(shù)成就上,都在這一轉(zhuǎn)折中產(chǎn)生了重大的影響和作用。魏晉藝術(shù)發(fā)展中的另一特點(diǎn)是家族發(fā)揮了極為重要的作用。當(dāng)時(shí)的世家大族紛紛由“詩(shī)書(shū)傳家”轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)的熱衷,由此涌現(xiàn)出一大批以藝術(shù)作為家族標(biāo)記的文化世家,與蔡邕生活于同一空間的陳留阮氏家族便是其中較為突出的代表。本文通過(guò)對(duì)蔡邕和阮氏家族的考察,闡明他們?cè)谶@一歷史時(shí)期中的典型意義,由此揭示出漢晉之際藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)。

漢晉之際 藝術(shù) 蔡邕 阮氏家族

漢晉之際是一個(gè)社會(huì)變遷和文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期。個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒,文人對(duì)藝術(shù)“無(wú)意于施用”的赤誠(chéng)熱愛(ài),世家大族對(duì)藝術(shù)精神的傳承,促使藝術(shù)走向獨(dú)立,進(jìn)而造就了魏晉藝術(shù)的空前繁榮。而魏晉文人則在藝術(shù)的陶養(yǎng)慰藉之中,獲取了超越的心境和詩(shī)意的人生。

在藝術(shù)走向獨(dú)立、通往勃發(fā)繁榮的旅途上,蔡邕及與其生活于同一空間的阮氏家族的努力甚巨,具有典型意義。因此,詳細(xì)考察蔡邕及阮氏家族在藝術(shù)的努力和貢獻(xiàn),對(duì)于揭示漢晉之際的藝術(shù)發(fā)展,則是一條重要的路徑。

從先秦至兩漢,文學(xué)藝術(shù)始終處于從屬地位。先秦諸子百家所言文字多為有意闡發(fā),兩漢文學(xué)多為娛樂(lè)帝王、歌功頌德之作,意在進(jìn)取功名;而音樂(lè)素來(lái)與禮教相提并論,強(qiáng)調(diào)的是移風(fēng)易俗、修身養(yǎng)性的功用;書(shū)法則是作為書(shū)寫(xiě)記錄、溝通聯(lián)系的工具。因此,藝術(shù)尚缺乏自己的生命,沒(méi)有獨(dú)立生存的意識(shí)。

東漢末年是一個(gè)新舊之交的時(shí)代,這種交替不只表現(xiàn)為政權(quán)的更迭、社會(huì)的動(dòng)蕩,更體現(xiàn)在思想文化領(lǐng)域中人的覺(jué)醒、文藝自覺(jué)潮流的涌現(xiàn)。東漢中后期,逐漸發(fā)展的個(gè)體意識(shí)反映到了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中,其特質(zhì)“在其無(wú)意于施用。其至者,則僅以個(gè)人自我作中心,以日常生活為題材,書(shū)寫(xiě)性靈,歌唱情感,不復(fù)以世用攖懷”[1]。在這一文藝轉(zhuǎn)型中,新興的文人階層起到了不可估量的作用。

錢穆認(rèn)為,東方朔、枚乘、司馬相如等人,“是先已有文人之格,而尚無(wú)文人之稱。文苑之傳,事始東京,至是乃有所謂文人者出現(xiàn)”[2]。而筆者卻以為,縱觀西漢文士,或致力儒經(jīng),或著文為業(yè),既無(wú)文人之名分,也無(wú)文人之實(shí)質(zhì)。文人之異于士者,關(guān)鍵在其“無(wú)意施用”、“純意為文”的格調(diào),而非只賴于文辭才藝。個(gè)人意識(shí)的凸顯,超越自由的追求,能文善藝的才學(xué),抒發(fā)自我的創(chuàng)作,是文人階層出現(xiàn)的重要征象,也是漢魏之交的文化風(fēng)尚。在漢末士大夫中,張衡、馬融、蔡邕、禰衡等人,便頗具文人風(fēng)范。

張衡是一位“通六經(jīng),貫六藝”的儒生,他的漢賦在文學(xué)史上有著重要的一席之地。他宣寄情志的《思玄賦》、描述日常生活的《歸田賦》,可謂是當(dāng)之無(wú)愧的文人之文。張衡還是東漢六大著名畫(huà)家之一,又以天文歷算成就著稱于世。馬融是當(dāng)時(shí)著名的經(jīng)學(xué)家,但治學(xué)范圍廣泛,史書(shū)中記載他曾注《孝經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《詩(shī)》、《易》、《三禮》、《尚書(shū)》、《列女傳》、《老子》、《淮南子》、《離騷》,是一位“道家化的經(jīng)學(xué)家”[3]。馬融個(gè)性達(dá)觀任情,行事不拘俗禮。他還特別喜愛(ài)音樂(lè),善鼓琴、好吹笛,并有《琴賦》、《長(zhǎng)笛賦》傳世。

在漢末文人中,蔡邕最具典型性。他不僅在士大夫中聲望極高,且兼具士大夫的心態(tài)和濃厚的文人氣質(zhì),既身居廟堂,有濟(jì)世間蒼生、復(fù)天下大道之志,又心系江湖,有慕林泉逸致、享琴書(shū)歡娛之情?！皾撝劢帧?、“捷步深林”的游歷體驗(yàn),父輩師長(zhǎng)的身教與言傳[4],無(wú)不造化著他的思想與情懷。蔡邕是文學(xué)藝術(shù)的博通者,也是一位開(kāi)創(chuàng)者、集大成者,在他的作品與言行中,呈現(xiàn)出較同時(shí)代人更為強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)和人文關(guān)懷。他文賦中的描寫(xiě)對(duì)象更加豐富、日常化,情感表達(dá)更細(xì)膩真實(shí),也更具有為文而文、為己而文的獨(dú)立意義[5];他對(duì)董卓之死的哀嘆,超越了世俗的價(jià)值判斷,體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命的真誠(chéng)尊重;他對(duì)于藝術(shù),并非只是情趣上的雅好,而是注入了自己全身心的熱愛(ài)與理性的思考;他對(duì)魏晉時(shí)期的藝術(shù)理論、藝術(shù)手法等方面有著首創(chuàng)之功,他的藝術(shù)造詣和文化貢獻(xiàn),皆令同時(shí)代人難以望其項(xiàng)背。蔡邕既不同于馬融流悅音伎之情侈,也不似禰衡、趙壹、張升等人恃才傲物、任情不羈,他心性沉審、慕靜,更具人格魅力。因此,蔡邕是當(dāng)時(shí)士人追慕的偶像,常?！败囼T填巷,賓客盈門”。在其追隨者中,有“素與蔡邕善”的孔融,有與蔡邕有“管鮑之好”的曹操,有入室弟子阮瑀,還有深得蔡邕器重的少年王粲等,皆是后來(lái)舉足輕重的人物。他們的學(xué)術(shù)和思想,皆與蔡邕有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。由此可見(jiàn),蔡邕對(duì)后世文化的影響,絕非同時(shí)代文人所能及。

蔡邕不僅是這一時(shí)期士人向文人轉(zhuǎn)化的典范,也是藝術(shù)轉(zhuǎn)型中的關(guān)鍵人物。

在眾多藝術(shù)門類中,古琴與士大夫的緣分尤深。古琴藝術(shù)不僅是一種演奏藝術(shù),更是古代文人培養(yǎng)理想人格、升華精神境界的藝術(shù)哲學(xué),是謂“其始也藝境,其終也道境”[6]。先秦時(shí)即有“士無(wú)故不撤琴瑟”、“左琴右書(shū)”之說(shuō),作為禮樂(lè)文化中一個(gè)重要的范疇,修身養(yǎng)性被視為琴的主要功能和文化使命。漢晉之際是琴道思想的重要轉(zhuǎn)型期,“志好琴道”的蔡邕,對(duì)此功不可沒(méi)。蔡邕在《琴操·序首》中強(qiáng)調(diào)古琴“修身理性,反其天真”的功能,又在《琴賦》提出“通理制性,恬淡清溢”的審美理念,反映出他對(duì)儒道思想的融合,尤其契合了《莊子》中的精神境界?！疤竦?、“清”是《莊子》中出現(xiàn)頻率較高的詞語(yǔ),如《莊子·應(yīng)帝王》一篇中提出“游心于淡”,《在宥》篇中認(rèn)為“至道”的境界是“必靜必清,無(wú)勞汝形”,《繕性》篇中提出“以恬養(yǎng)知”、“知與恬交相養(yǎng),而和理出其性”,意在透過(guò)內(nèi)心的恬靜以涵養(yǎng)生命的智慧……可見(jiàn),蔡邕的藝術(shù)觀念深受莊子影響,并化用了道家思想融入琴論。在此之前,琴樂(lè)精神僅以“中”、“和”為正宗,而蔡邕所開(kāi)的“清”、“淡”之風(fēng),拓展了古琴藝術(shù)的審美理念,也啟發(fā)了后世的琴人與琴學(xué)。蔡邕在琴曲創(chuàng)作上也頗有建樹(shù),并稱為“蔡氏五弄”的《游春》、《淥水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》五首琴曲,一改前代琴曲強(qiáng)調(diào)人倫教化之題材,而是寫(xiě)景寄情、游目騁懷的性靈之作[7],對(duì)后世琴曲的風(fēng)格意境影響深遠(yuǎn)。

漢魏時(shí)期,書(shū)法由書(shū)寫(xiě)工具向?qū)徝浪囆g(shù)轉(zhuǎn)型,其標(biāo)志是東漢后期草書(shū)的盛行。草書(shū)的飄逸、自由的美感十分契合文人的特性,所以深受文化人的喜愛(ài)和迷戀。趙壹的《非草書(shū)》曰:

夫杜、崔、張子,皆有超俗絕世之才。博學(xué)余暇,游手于斯,后世慕焉,專用為務(wù),鉆堅(jiān)仰高,忘其疲勞,夕惕不息,仄不暇食。十日一筆,月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂,唇齒常黑。雖處眾座,不遑談戲展畫(huà)地,以草劌壁,臂穿皮刮,指爪摧折,見(jiàn)鰓出血,猶不休輟。[8]正是有了這么一群人的如醉如癡,書(shū)法才有了由功用向藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

在書(shū)法向藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中,蔡邕的貢獻(xiàn)巨大。他是一位著名的書(shū)法家,其隸書(shū)被譽(yù)為“骨氣洞達(dá),爽爽有神”。漢靈帝熹平年間,由他正定手書(shū)的六經(jīng)文字石碑被士人爭(zhēng)相摹寫(xiě)。同時(shí),蔡邕又是我國(guó)歷史上第一位具有系統(tǒng)書(shū)法理論的人,著有《篆勢(shì)》、《筆賦》、《筆論》、《九勢(shì)》等書(shū)法著作。他將書(shū)法視為一門具有獨(dú)立審美意味的藝術(shù),強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的自由抒發(fā)。他在《筆論》中寫(xiě)道:“書(shū)者,散也。欲書(shū)先散懷抱,任情恣性,然后書(shū)之?！睂?shū)法藝術(shù)的本質(zhì)與個(gè)體生命的靈動(dòng)性結(jié)合在一起,“沉密神彩,如對(duì)至尊”的要求更是把書(shū)法提到至高無(wú)上的地位,遠(yuǎn)非視其為記事工具所能比擬。此外,蔡邕還將書(shū)法的藝術(shù)形象與自然形象密切地相連接:“為書(shū)之體,須入其形,若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來(lái),若臥若起,若愁若喜,若蟲(chóng)食木葉,若利劍長(zhǎng)戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書(shū)矣?！边@一主張也體現(xiàn)在其他著作中?！毒艅?shì)》開(kāi)篇即將書(shū)法的產(chǎn)生與自然結(jié)合起來(lái):“書(shū)肇于自然,自然既立,陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生,形勢(shì)出矣?！盵9]這不僅把書(shū)法理論提到了本體論的高度,而且揭示了書(shū)法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和特征。由蔡邕首倡的這一書(shū)法美學(xué),為中國(guó)書(shū)法由書(shū)寫(xiě)工具向?qū)徝浪囆g(shù)的轉(zhuǎn)折奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

東漢時(shí)期,凡碩學(xué)大儒大多會(huì)開(kāi)門授徒,如經(jīng)學(xué)大家馬融即“教養(yǎng)諸生,常有千數(shù)”[10]。蔡邕亦有此經(jīng)歷,同為陳留人的阮瑀便是他的得意門生?！短接[》卷三八五引《文士傳》曰:“瑀少有俊才,應(yīng)機(jī)捷麗,就蔡邕學(xué),嘆曰:‘童子奇眉,朗朗無(wú)雙?！蔽覀冎?阮瑀是曹魏時(shí)期的大文豪,是著名的“建安七子”之一。更為重要的是,正是這位蔡邕的同鄉(xiāng)高足,為魏晉藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn),成了漢魏之際藝術(shù)走進(jìn)家族、將藝術(shù)轉(zhuǎn)換成世家大族在文化上的標(biāo)記過(guò)程中的典型代表。

兩漢時(shí),隨著察舉征辟制度的推行,士人與宗族開(kāi)始密切結(jié)合,由此而逐漸形成了一批世家大族。這個(gè)階層經(jīng)濟(jì)上占有數(shù)量巨大的土地,政治上世居高官,而文化上則以詩(shī)書(shū)傳家,即以某一部儒家經(jīng)典的解釋權(quán)作為本家族的文化標(biāo)記,如夏侯氏世傳《尚書(shū)》,劉向家族“尤珍重《左氏》,教授子孫,下至婦女,無(wú)不讀誦者”[11]。由此而形成了所謂的家學(xué)、門風(fēng)。

對(duì)于這些世家大族來(lái)說(shuō),家學(xué)、門風(fēng)則是延續(xù)家世、維持門第、提高聲望的關(guān)鍵因素。誠(chéng)如今人錢穆所言:“門第之所以賴以維系久在者,則必在上有賢父兄,在下有賢子弟。若此二者俱無(wú),政治上之權(quán)勢(shì),經(jīng)濟(jì)上之豐盈,豈可支持此門第幾百年而不弊不敗?”[12]當(dāng)然,世家大族對(duì)家學(xué)、門風(fēng)的注重,對(duì)于文化的保存和傳承亦發(fā)揮了巨大的作用,“當(dāng)時(shí)一切學(xué)術(shù)文化,可謂莫不寄存于門第中,由于門第之護(hù)持而得傳習(xí)不中斷,亦因門第之培育,而得生長(zhǎng)發(fā)展”[13]。

時(shí)至魏晉,隨著察舉征辟制度的蛻變和老莊之學(xué)的興起,儒家經(jīng)學(xué)逐漸式微,先秦諸子和文學(xué)藝術(shù)受到社會(huì)的普遍青睞而走入士族生活,成為世代傳習(xí)的主要內(nèi)容。因此,文學(xué)藝術(shù)便逐漸取代儒家經(jīng)學(xué),成了士族的文化標(biāo)識(shí),藝術(shù)的發(fā)展也就有了最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

首先是曹氏父子于鄴下率一幫文人“憐風(fēng)月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴”[14],以一種暢意自由的生活方式,培育著藝術(shù)的心境,使藝術(shù)脫離政治教化的苑囿,被賦予了更為崇高的地位。同時(shí),他們還面對(duì)現(xiàn)實(shí)直抒胸臆,開(kāi)啟了或清峻通脫,或華麗壯大的文風(fēng),在文學(xué)理論和創(chuàng)作方面均做出重要貢獻(xiàn),可以說(shuō)是開(kāi)啟了以文學(xué)作為家族文化標(biāo)記的先河。隨后涌現(xiàn)出了一批潛心于文學(xué)藝術(shù)的文化世家,如潁川鐘氏、河?xùn)|衛(wèi)氏家族的書(shū)法,是時(shí)人研習(xí)的范本,對(duì)魏晉書(shū)法影響深遠(yuǎn);引領(lǐng)書(shū)壇的王羲之家族,以家傳書(shū)道聞名于世;陳郡謝氏是東晉著名的文學(xué)家族,家族子弟中亦不乏巧藝多能者;東晉到南朝的戴氏家族琴人輩出,他們?cè)趥髁?xí)琴藝的同時(shí),也傳承著高標(biāo)清遠(yuǎn)的文人氣質(zhì)。而在這一批文化世家中,陳留的阮氏則具有較為典型的意義。這是一個(gè)名士輩出,將玄學(xué)融入藝術(shù)、落實(shí)到生活的藝術(shù)世家,在古琴、文學(xué)領(lǐng)域中均有突出的成就。

阮氏家族逢于魏晉亂世之際,在特殊的社會(huì)形勢(shì)、儒學(xué)傳統(tǒng)與道家思想的雙重影響下,他們形成了一種復(fù)雜的心態(tài):既明哲保身,謹(jǐn)慎處世,又任誕不羈,放浪形骸。他們對(duì)假禮教的反抗,對(duì)真自然的追求,對(duì)個(gè)體價(jià)值的肯定,是魏晉文人精神面貌的真實(shí)寫(xiě)照。

阮氏家族既是道家風(fēng)范的高揚(yáng)者,也是中國(guó)古代音樂(lè)世家的早期代表,阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻皆是著名的琴家。他們將個(gè)體的深情與思想的玄遠(yuǎn)傾注于藝術(shù),對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家族產(chǎn)生重要影響。

阮籍的《樂(lè)論》是一篇以道釋儒的音樂(lè)思想專著,開(kāi)篇以“自然之道”作為主旨,將音樂(lè)本質(zhì)定義為“天地之體,萬(wàn)物之性”,作樂(lè)的原則應(yīng)該是“迎陰陽(yáng)八風(fēng)之聲。均黃鐘中和之律,開(kāi)群生萬(wàn)物之情氣”,以起到“律呂協(xié)則陰陽(yáng)和,音聲適而萬(wàn)物類”的作用。由此自然可以“風(fēng)俗移易”、“刑賞不用而民自安”。《樂(lè)論》中還論及音樂(lè)的平和恬淡,思想依據(jù)依然來(lái)自道家:“乾坤易簡(jiǎn),故雅樂(lè)不煩。道德平淡,故無(wú)聲無(wú)味。”“音聲不嘩。漠然未兆,故眾官皆和也。目此觀之,知圣人之樂(lè),和而已矣?！盵15]從蔡邕《琴操》、《琴賦》中并存的儒道思想,到阮籍《樂(lè)論》中援道入儒,以自然釋名教,反映了音樂(lè)理論在儒道融合背景下的推進(jìn)和深入。在音樂(lè)與人的關(guān)系上,阮氏家族以任自然的真性情向前邁進(jìn)了一大步。在傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念中,琴作為君子的常御之器,其功能在于“守以自禁”,用于“儀節(jié)”而非“慆心”,而性情疏放的阮氏子弟視琴為感蕩心志,發(fā)泄幽情的心靈伴侶,甚至表現(xiàn)出了一種異于時(shí)人的“癡”態(tài)?！稌x書(shū)》中記載:

籍容貌瑰杰,志氣宏放,傲然獨(dú)得,任性不羈,而喜怒不形于色?；蜷]戶視書(shū),累月不出;或登臨山水,經(jīng)日忘歸。博覽群籍,尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯,善彈琴。當(dāng)其得意,忽忘形骸。時(shí)人多謂之癡,惟族兄文業(yè)每嘆服之,以為勝己,由是咸共稱異。

(阮瞻)善彈琴,人聞其能,多往求聽(tīng),不問(wèn)貴賤長(zhǎng)幼,皆為彈之。神氣沖和,而不知向人所在。內(nèi)兄潘岳每令鼓琴,終日達(dá)夜,無(wú)忤色。由是識(shí)者嘆其恬澹,不可榮辱矣。

(阮咸)妙解音律,善彈琵琶。雖處世不交人事,惟共親知弦歌酣宴而已。[16]

阮氏子弟以真實(shí)的人生實(shí)踐著自己的思想志趣,在藝術(shù)人生中縱情馳騁。這樣的藝術(shù)心境,也為那個(gè)時(shí)代的文人所共有。從嵇康“抱琴行吟,弋釣草野”,“彈琴詠詩(shī),自足于懷”,“臨當(dāng)就命,顧視日影,索琴而彈之”,到陶淵明“樂(lè)琴書(shū)以消憂”,“清琴橫床,濁酒半壺”,“不解音聲,而蓄素琴一張,無(wú)弦。每有酒適,輒撫弄以寄其意”,在魏晉文人那里,藝術(shù)落實(shí)到了日常生活中,成為他們寄托深情、體悟大道、安養(yǎng)人生的最佳方式。

漢魏之際,人的發(fā)展、個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒帶來(lái)了藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展。東漢中后期,沉潛已久的個(gè)體意識(shí)在士大夫中漸露端倪,既體現(xiàn)在他們異于傳統(tǒng)的處世方式上,也表現(xiàn)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中。在張衡、馬融、蔡邕、禰衡等這樣一批具有文人特質(zhì)的士大夫推動(dòng)下,藝術(shù)逐漸從政治附庸、實(shí)用工具的角色中脫離出來(lái),成為具有獨(dú)立審美意義的藝術(shù)。文學(xué)中有了更多生活化的描述和個(gè)體情感的表露,書(shū)法開(kāi)始有意識(shí)地追求藝術(shù)美感。蔡邕首倡的書(shū)法理論,明確將書(shū)法與個(gè)體情感的表達(dá)聯(lián)系在一起,他有意識(shí)地融老莊思想入琴論,提出了“反其天真”、“恬淡清溢”的理念,為魏晉時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立奠定了基礎(chǔ)。蔡邕才高學(xué)富,交游廣泛,門生眾多,是當(dāng)時(shí)的文化領(lǐng)袖。他的思想與文人氣質(zhì),對(duì)于之后的建安鄴下文人集團(tuán)多有影響。作為這一文化變遷中的關(guān)鍵人物,蔡邕反映了那個(gè)時(shí)期藝術(shù)與文人的關(guān)系,他的藝術(shù)理念與成就在漢晉藝術(shù)發(fā)展中有著承上啟下的重要意義。

魏晉時(shí)期,藝術(shù)與文人的關(guān)系更加密切,藝術(shù)的發(fā)展和完善,也豐富了文人的生活,陶冶著文人的性情。鄴下文人賦予文學(xué)藝術(shù)以崇高的地位,經(jīng)過(guò)了玄風(fēng)浸潤(rùn)的魏晉藝術(shù),在有錢、有閑、有知、有識(shí)的世家大族潛心精研下大放異彩。藝術(shù)的繁榮也培育著文人的藝術(shù)心境,促進(jìn)了人的個(gè)性解放,并造就了歷史上極富個(gè)性魅力的名士風(fēng)度。陳留阮氏反映了這一時(shí)期藝術(shù)家族的共性特點(diǎn):一是深受玄學(xué)影響,尤其是老莊思想對(duì)他們的人生觀多有啟悟。二是具有全面的藝術(shù)素養(yǎng)。阮氏家族的家學(xué)奠基者阮瑀,既是“書(shū)記翩翩”的建安才子,又是琴藝妙絕的古琴家。阮籍的文學(xué)成就和音樂(lè)才能更是超越父輩。三是他們將對(duì)藝術(shù)的審美從文本的理論落實(shí)到了現(xiàn)實(shí)人生。與前代文人不同,他們對(duì)藝術(shù)體悟的表達(dá)途徑,主要不是通過(guò)文本理論和具體創(chuàng)作,而是體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)和人生理念上。阮氏家族子弟中,多是灑脫曠達(dá)的至情至性者,這其中固然有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的因素,但更多是來(lái)自于從藝術(shù)中而得的心境。阮氏子弟這種率真、隨性的人生態(tài)度,反映出魏晉時(shí)期藝術(shù)的勃發(fā)帶給人以心靈的超越和精神世界的解放。他們是魏晉風(fēng)度的代表,也是魏晉藝術(shù)家族的典型。

通過(guò)從蔡邕到阮氏家族的考察,我們能夠清晰地看到魏晉藝術(shù)的發(fā)展軌跡。當(dāng)然,這只是一個(gè)視點(diǎn)而已。至于魏晉藝術(shù)發(fā)展的全面揭示,則需要更加細(xì)致、深入的考察和探究。

注釋:

[1]錢穆:《讀〈文選〉》,《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史論叢(三)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2009年,第104頁(yè)。

[2]錢穆:《讀〈文選〉》,《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史論叢(三)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2009年,第104頁(yè)。

[3]錢穆:《魏晉玄學(xué)與南渡清談》,《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史論叢(三)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2009年,第71頁(yè)。

[4]蔡邕“六世祖勛,好黃、老”,父親蔡棱也是一位“處俗孤黨,不協(xié)于時(shí)”的超邁之士。他的老師胡廣更是一位博通各家學(xué)說(shuō)的大學(xué)者,所謂“《六經(jīng)》典奧,舊章憲式,無(wú)所不覽”,“博物洽聞,探賾窮理”,“凡圣哲之遺教,文武之未墜,罔有不綜”。分別參見(jiàn)(南朝宋)范曄:《后漢書(shū)》卷六十下,北京:中華書(shū)局,2007年,第1979頁(yè);《后漢書(shū)》卷四十四,北京:中華書(shū)局,2007年,第1508頁(yè)。

[5]蔡邕的文賦中,描寫(xiě)對(duì)象既有形形色色的人,如短人、瞽師,又有日常物件,如圓扇、彈棋、琴、筆、栗、蟬等。在他的《青衣賦》、《檢逸賦》中,對(duì)個(gè)體情感表達(dá)的坦露與細(xì)膩,皆前所未有。

[6]李美燕:《琴道與美學(xué)》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2002年,第28頁(yè)。

[7]《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十九《琴曲歌辭三》引《琴書(shū)》載:“邕性沈厚,雅好琴道。熹平初,入青溪訪鬼谷先生。所居山有五曲:一曲制一弄,山之東曲常有仙人游,故作《游春》;南曲有洞,冬夏常淥,故作《淥水》;中曲即鬼谷先生舊所居也,深邃岑寂,故作《幽居》;北曲高巖,猿鳥(niǎo)所集,感物愁坐,故作《坐愁》;西曲灌水吟秋,故作《秋思》。三年曲成,出示馬融,甚異之?！?宋)郭茂倩編:《樂(lè)府詩(shī)集》,北京:中華書(shū)局,1979年,第855～856頁(yè)。

[8](東漢)趙壹:《非草書(shū)》,(唐)張彥遠(yuǎn)編:《法書(shū)要錄》,上海:上海書(shū)畫(huà)出版社, 1986年,第2頁(yè)。

[9]潘運(yùn)告:《書(shū)畫(huà)藝術(shù)走向覺(jué)醒——代前言》,《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1997年,第2頁(yè)。

[10](南朝梁)范曄著,(唐)李賢等注:《后漢書(shū)》卷六十上《馬融傳》,北京:中華書(shū)局,1987年,第1972頁(yè)。

[11](宋)李昉等編纂:《太平御覽》第三冊(cè),第六百一十卷,北京:中華書(shū)局,1960年,第2746頁(yè)。

[12]錢穆:《略論魏晉南北朝學(xué)術(shù)文化與當(dāng)時(shí)門第之關(guān)系》,《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史論叢(三)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2009年,第161頁(yè)。

[13]錢穆:《略論魏晉南北朝學(xué)術(shù)文化與當(dāng)時(shí)門第之關(guān)系》,《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史論叢(三)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2009年,第207頁(yè)。

[14](南朝梁)劉勰:《文心雕龍·明詩(shī)第六》,周振甫:《文心雕龍今譯》,北京:中華書(shū)局,2013年,第60頁(yè)。

[15](三國(guó)魏)阮籍:《樂(lè)論》,見(jiàn)陳伯君校注:《阮籍集校注》,北京:中華書(shū)局, 1987年,第77～100頁(yè)。

[16](唐)房玄齡:《晉書(shū)》卷四十九,北京:中華書(shū)局,1974年,第1359～1363頁(yè)。

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漢晉之際是我國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)代,“為藝術(shù)而藝術(shù)”人群的出現(xiàn),帶來(lái)了藝術(shù)的勃發(fā),使藝術(shù)有了自己的生命。潘斌的這篇論文抓住蔡邕和陳留的阮氏家族這兩個(gè)在漢晉之際藝術(shù)發(fā)展中做出了重大貢獻(xiàn)的典型,深入考察二者在漢晉之際藝術(shù)轉(zhuǎn)型中的杰出表現(xiàn)以及二者之間的邏輯聯(lián)系,由此而揭示漢魏晉之間藝術(shù)發(fā)展的軌跡,為學(xué)人深入了解、探究漢晉之際的藝術(shù)提供了一個(gè)重要的視點(diǎn)。(馬良懷)