戴建業(yè)

(華中師范大學文學院,湖北武漢,430079)

論美國主流文化及其文化戰(zhàn)略
——讀馬特爾《主流:誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭》

戴建業(yè)

(華中師范大學文學院,湖北武漢,430079)

讀法國社會學家弗雷德里克·馬特爾的《主流:誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭》(以下簡稱《主流》),比看《中途島之戰(zhàn)》之類二戰(zhàn)片還讓人緊張。早在約瑟夫·奈提出“軟實力”這個概念之前,尼克松就寫了一本《不戰(zhàn)而勝》,但尼克松說的是東西方意識形態(tài)的對抗,得意洋洋地宣告將以西方的勝利結束冷戰(zhàn);“軟實力”強調的則是文化實力的較量,它預示著世界文化戰(zhàn)爭將全面打響。雖然局部還免不了戰(zhàn)火硝煙,但全球的大趨勢已經從武力征戰(zhàn)進入到文化征服?！吨髁鳌贰罢撌隽巳蚍秶鷥任幕⒚襟w領域的地緣政治”,尤其是描述了美國如何通過文化的全球傳播實現(xiàn)它實力的全球擴張。

武力征伐容易被人譴責,文化征服卻招人“喜歡”;你在戰(zhàn)場上舉起雙手成為俘虜可能感到十分屈辱,你在書齋中和電影院里“衷心歸順”一定興趣盎然。這是由于,武力征伐讓你恐懼,文化征服則讓你快樂;前者是要你“不敢不服”,后者是叫你“心悅誠服”。

《主流》向人們展示了美國文化已經覆蓋并風靡全球的現(xiàn)實。特別是對于青少年一代來說,美國文化儼然成了“現(xiàn)代”、“先進”、“文明”的代名詞,美國的音樂、時裝乃至快餐,已經等同于品位、前衛(wèi)和時髦,總之,只要是“美國”的就一定是“酷”的。據統(tǒng)計,世界上95%以上的信息是通過英語傳播,即使在歐洲那些發(fā)達國家,青年人也最喜歡看美國電影,最喜歡聽美國音樂,最熱衷于美國時尚——“全球化”似乎就是“美國化”。

那么,美國主流文化為什么有如此大的魔力?美國又如何布局其主流文化的全球戰(zhàn)略?弗雷德里克·馬特爾《主流》一書就是對這兩個問題的回答,這兩個問題也是本文將要進一步展開論述的主旨。

一、生產方式:文化與商業(yè)的合謀

“美國文化即世界文化”,這是你不得不承認的事實?！耙幢就?要么入土”——世界其他國家還在強調藝術的民族特色,由于它們的受眾只限于一國,它們的影響只局于一隅;“是美國的,便是世界的”——唯獨美國強調它的包容性和世界性,電影、電視、音樂、舞蹈只要在美國流行,便意味著即將在世界風行。就像肯德基和麥當勞在推銷快餐的同時,養(yǎng)成了一代青年喜歡這種食品的胃口一樣,《貓和老鼠》與《米老鼠和唐老鴨》,也培養(yǎng)了一代人的審美趣味。好萊塢在生產電影作品的同時,也在生產欣賞這種藝術形式的消費者。

當我們忙著向世界出口鞋子、褲子的時候,美國向世界輸出它的音樂、電影;當我們還只用文學電影作為宣傳工具的時候,美國用動漫、電影、音樂掏空我們的腰包;當我們只認識到文學藝術的意識形態(tài)屬性時,美國人早已將這些作為一種特殊的文化產業(yè)——在我們這里文化只與政治聯(lián)姻,在美國那兒文化則與商業(yè)合謀。

文化與商業(yè)合謀成了美國文化流行的推手。為了打開世界各國的電影市場,美國電影協(xié)會根據各國的政治制度和風俗習慣,制訂了很有針對性的國際戰(zhàn)略。譬如在意大利,“電影協(xié)會鼓勵電影制作公司投資地方多廳影院,在當地創(chuàng)建發(fā)行分支機構,加強與意大利人合作,并聯(lián)合制作影片”。歐洲是美國電影的關鍵市場,美國電影協(xié)會考慮這里影迷的接受程度、學校的假期、各國的法定假日,甚至還要考慮世界杯錦標賽和天氣狀況,來調整電影的放映時間,修改電影的某些對白。為了在中國取得理想的票房收入,他們將電影的上映時間放在情人節(jié)、五一節(jié)、國慶節(jié)或者夏季;而在印度情況則大不相同,他們理想的上映時間通常安排在秋季排燈節(jié)后,印度的排燈節(jié)相當于歐洲的圣誕節(jié)。當然,自20世紀90年代以來,好萊塢在全球票房收入雖然迅猛增長,它們的影片在世界一百多個國家上映,“娛樂業(yè)高居美國出口業(yè)第二位,僅次于航空航天業(yè)”,但全球電影市場卻極不平衡,好萊塢的收入“主要依賴八個國家:日本、德國、英國、西班牙、法國、澳大利亞、意大利和墨西哥(按平均重要程度排列,不包括加拿大)。這八個國家占據了好萊塢國際票房總額的70%～75%”。

為了開拓電影的世界市場,美國電影制片公司“采取全球化商業(yè)戰(zhàn)略”。美國電影協(xié)會一方面“猛攻拉美市場”,一方面又“惦記著經濟高速增長的發(fā)展中國家”,美國電影協(xié)會主席格里克曼多次造訪莫斯科、首爾、圣保羅、孟買、北京,在這些地方美國電影的票房收入正以兩位數的速度增長。美國人早就意識到很難在歐洲那樣成熟的市場創(chuàng)造奇跡,他們把目光更多地投向了20國集團的新成員,尤其青睞巴西、俄羅斯、印度、中國和東南亞國家,他們正在描繪全新的文化征服版圖。

為了開辟世界市場,為了不招人耳目,美國電影協(xié)會在國外只稱“電影協(xié)會”,去掉“美國”二字可以避免引起外國的戒心,但它派往世界各國的代表“像忠誠的戰(zhàn)士一樣”,“時時刻刻維護好萊塢的利益”。美國電影協(xié)會負責人深知,制訂全球文化戰(zhàn)略有賴于業(yè)內資深文化戰(zhàn)略家,但要實施全球文化戰(zhàn)略必須運用國家力量。為此,協(xié)會在華盛頓國會組織了強大的院外游說集團,20世紀80年代就為里根專門建了一個小型電影院。美國國會、國務院、商務部和美國駐世界各國大使館,向各國政府施壓和游說,要求各國開放文化市場、取消限額和關稅、減輕甚至取消審查制度。擔心美國電影獨霸本國票房,也擔心美國電影毒化青少年靈魂,我國相關部門或者采取對美國電影的配額,或者通過對美國電影的審查,或者限制在某些時間段放映美國電影。美國政府和民間也相應交替使用臺面上抗議和臺面下交易的手段,要求中國的文化市場門戶洞開,為此有時甚至不惜挑起兩國的貿易戰(zhàn)。中美在這場文化戰(zhàn)爭中,一方是嚴密把守,一方是強力叩關;一方是處于守勢,一方是處于攻勢。中國普通百姓說起八國聯(lián)軍可能同仇敵愾,說起美國好萊塢大片定然眉飛色舞,官方想守關也無濟于事,人們可以“翻墻”在網上看美國大片,也可以在地攤上買到最新的美國電影盜版碟片。

美國人總盯著世界各國的電影和音樂盜版,叫嚷僅僅盜版每年就要損失多少億美元,為此還常到世界貿易組織那里起訴。盜版的確讓美國少賺很多鈔票,但盜版無疑加速了美國的文化擴張,這就是我們中國人所謂“失之東隅,收之桑榆”。

二、理論批評:消解文化的等級觀念

《主流》作者馬特爾先生在該書“序言”中說:“‘主流文化’具有積極的意義,它并非精英文化,而是一種‘大眾文化’,說得消極一些,‘主流文化’是經過精心設計的標準化的‘商業(yè)文化’。”[1]他在《在法國darkplanneur電視臺的演講》中定義主流文化時說:“主流文化是指大眾文化、主導文化、受歡迎的文化。既包括《蝙蝠俠》、《愛麗絲夢游仙境》,又包括《阿凡達》這類。‘主流’是否僅僅是一種娛樂呢,或者也是一種藝術?實際上它可以是藝術。這個術語可以是褒義的,指的是所有人都喜歡的文化,普羅大眾的文化,但它也可以是略帶貶義的,指的是霸權文化,統(tǒng)治文化?！?/p>

“主流文化”是“大眾文化”或“主導文化”。一說到“大眾文化”或“大眾文學”,我們這里許多文人雅士,可能要不屑地搖頭撇嘴了,覺得它們是一些下里巴人的俗物,是一些上不了正席的豬尾。官方一聽說“俗”就要圍剿,文人一聽說“俗”就要搖頭,從上面的官到下邊的民,個個好像都是超凡脫俗的雅士,人人都要擺出一副“談笑有鴻儒,往來無白丁”的架勢。7月9日央視新聞頻道的晚間新聞報道中,還鬧出了給米開朗基羅著名雕像《大衛(wèi)·阿波羅》生殖器部位打上馬賽克的笑話。一說到“商業(yè)文化”或“娛樂文化”,大家更避之唯恐不及,好像個個都害怕商業(yè)的“銅臭”,人人都清高到厭惡金錢。米開朗基羅《大衛(wèi)·阿波羅》是西方藝術的稀世之寶,可在我們官方眼里仍難免“三俗”之嫌。當然,這種情況并非獨具“中國特色”,在西方,早期歐洲精英對美國文化也十分傲慢無禮,對美國大眾文化更是嗤之以鼻。在20世紀中期以前,美國也有不少學者否定大眾文化。他們將大眾蔑稱為“白癡”、“平庸者”、“群氓”、“傻瓜”,認為美國民主的平等主義是文化“墮落”的根源,它摧毀了“人們對高雅者的尊重和崇敬”。他們指責高等教育的大眾化和社會主體的中產化,造就了“新笨蛋的龐大階級”,大眾文化就體現(xiàn)了這群“新笨蛋”的審美趣味。50年代后期對美國大眾文化最偏激的學者是德懷特·麥克唐納(DwightMacdonald),他在《大眾文化和中產文化》一文中說,美國大眾在文化上附庸風雅,其結果可能不是“大眾”提升為“精英”,而是“高雅”墮落成“庸俗”,“精英”蛻變?yōu)椤按蟊姟?。那時“文化在美國被相當簡單地劃分為精英文化(高雅文化)和大眾文化(低俗文化)”,由歐洲移民構成的文化精英,特別害怕美國大眾文化的勃興。西方馬克思主義法蘭克福學派代表人物霍克海默和阿多爾諾,他們二戰(zhàn)期間旅居美國時,在其名著《啟蒙辯證法》中也譴責“文化工業(yè)”,阿多爾諾拒絕用“音樂的”這個形容詞定義爵士樂。到60年代以后,美國的文化氣候風云突變,“紐約知識分子摒棄了他們曾經擁戴的文化等級,轉而熱衷于美國的大眾文化”,從前挖苦大眾文化的麥克唐納,一夜之間連忙對大眾文化“獻媚”。美國非洲裔、西班牙裔和亞裔知識分子和社會活動分子,“開始要求結束‘歐洲中心主義’的文化壟斷,白人和歐洲文化成了所有評論的眾矢之的”。美國文化的覺醒提升了美國大眾文化的地位,文化研究者們開始研究《星球大戰(zhàn)》、《黑客帝國》,并且一致推崇“主流文化的高貴”——也就是大眾文化的高貴。如今的美國,沒有哪個文化人敢公開蔑視社會大眾和大眾文化,也沒有多少文化人有那么強的精英意識。誰還敢以精英自居,誰就會成為社會的笑柄;誰還有膽嘲笑大眾文化,誰就是在“自絕于人民”。隨著美國的文化語境和社會主流丕變,精英們也不得不放下自己的身段。50年代以后美國高等教育開始大眾化,人們的教育水平和工資水平同步提高,形成了文化高品位和生活高水準的龐大中產階級。中產階級成了美國社會大眾的主體,許多文化精英就是這個主體的一部分,“大眾文化”也就成了美國的“主導文化”。誰還有底氣稱大眾是“俗物”,誰還有膽量罵大眾文化是“垃圾”?

《主流》作者告訴我們說,“要了解發(fā)生在美國的精英與文化之間、藝術與娛樂之間的革命性變革,就必須熟知寶琳·凱爾的作品”,因為美國三位女性——寶琳·凱爾、蒂娜·布朗、奧普拉·溫弗莉,“就是美國文化逐漸向主流文化演進的一個縮影”。

寶琳·凱爾是波蘭猶太移民的女兒,在美國加州一個中產階級家庭中長大成人。她從小生活的加州小城談不上什么藝術氛圍,但“西部電影”和“先鋒電影”卻無處不在,這種文化環(huán)境使她后來成為美國著名電影評論家。1968年她加盟《紐約客》周刊,這份雜志原本為那些美國文化精英所鐘愛,雜志評論家也是清一色的騷人雅士,社會上任何一部電影藝術作品,大眾越喜歡雅士就越皺眉。寶琳·凱爾登上《紐約客》之后便開始顛覆精英的藝術品位與審美價值。她在影評中從未說過films這個矯飾的英語單詞,只選擇用movies這個美語單詞來表述。在藝術趣味上,她討厭那種倦怠的優(yōu)雅和冷漠的清高,崇尚生命的活力與藝術的張力,強調藝術上的節(jié)奏、速度、奔放?！皩毩铡P爾是一個推崇民眾主義的精英分子”,試圖在美國文化中融合大眾藝術的活力與精英文化的潛力,“讓大眾感受到電影高貴的品質,同時令精英感悟到電影平凡的美感”。寶琳·凱爾促成并體現(xiàn)了大眾電影的改變,最終讓“‘影片(movies)’取代了書籍,成為文化的參照物,電影越來越成為美國其他藝術的楷?！?。

如果說寶琳·凱爾是美國“影片”的改造者和捍衛(wèi)者,蒂娜·布朗就是美國“文化新聞者的全面創(chuàng)新者”。這位跟隨丈夫來到美國的英國移民,早年是牛津大學的文科才女,一生都“忠誠于自己半是大眾氣質、半是知識分子品質的錯位風格”。1984年她憑個人魅力成為《名利場》主編,讓這本雜志每月銷量從20萬冊猛升到100萬冊。1992年主管《紐約客》,她聲稱“我只想以一種現(xiàn)代的方式,用那些調查、娛樂、明星來打造《紐約客》雜志,記者—社論作者的觀點要讓位于信息的思想。我們打破了文化等級觀念,而且是以聰明的方式打破的;我們做出了妥協(xié),是明智的妥協(xié)”。她在《紐約客》中辟有一個長期專欄《大眾文化區(qū)》,從此大牌雜志開始注重最新的個人博客和文學暢銷書。蒂娜·布朗是寶琳·凱爾的精神傳人,她的文化策略就是嚴肅看待大眾文化,并以大眾的方式書寫“高端文化”。她的《紐約客》前任主管唯一職責就是抵抗和詆毀文化上的“野蠻人”,捍衛(wèi)精英與大眾、文化與娛樂、“高雅”與“低俗”的界線,然而十分諷刺的是,蒂娜·布朗女士正是要消解這種界線的“野蠻人”。她主編的《紐約客》讓精英不再對自己的所謂高雅趣味自鳴得意,反而對自己的裝模作樣羞愧難當。美國主流文化崇尚的不是“雅”而是“酷”,不是讓少數衣著考究的文人孤芳自賞,而是要讓美國的主流欣喜若狂?！吨髁鳌纷髡唏R特爾先生毫不掩飾對蒂娜·布朗的贊賞之情:“由于她的出現(xiàn),原先涇渭分明的文化和娛樂變得水乳交融;名不見經傳的時尚主題成為新的報刊閱讀模式;從容舒緩的精英價值觀為飛速變幻的大眾風尚所取代;昨天還遮遮掩掩的轟動事件已經變成了今天雜志評析的素材。”

另一位有功于主流文化的杰出女性奧普拉·溫弗莉,是電視媒體“脫口秀”的鼻祖。她的口無遮攔和幽默風趣,不僅使她個人擁有成群的粉絲,也使“脫口秀”成為人們喜聞樂見的藝術形式,“這是一種全新的娛樂形式,在這里,公眾的變成了私人的(比爾·克林頓談論個人生活),私人的變成了公眾的(一個匿名者講述怎樣開始打老婆)”。奧普拉·溫弗莉在電視鏡頭前,還是一位出色的文學評論員,“如果說有誰為模糊藝術與娛樂、‘高雅文化’與‘低俗文化’之間的界限做出貢獻,那么首當其沖的必定是奧普拉·溫弗莉和她的文學節(jié)目”。

一代新評論家們對文化的高低等級之分不屑一顧,那些只對高雅文化有興趣的人,在美國無異于患上了“文化自閉癥”。隨著文化上精英與大眾壁壘的消除,文化上藝術與娛樂自然就合而為一,大眾文化中各類時尚作品,藝術形式上必須“酷”,藝術內容上應當“炫”。只有“酷”和“炫”的藝術,才能將“作品”變成“精品”,藝術上的“精品”才能成為市場上的“商品”。

美國流行音樂就是美國主流文化形成的風向標,在這一領域里,黑人青年、同性戀青年和拉美青年,引領了美國流行音樂的新潮。三角洲藍調博物館館長雪萊·里特說:“正如鄉(xiāng)村音樂是白人平民階層的音樂一樣,藍調音樂是黑人平民階層的音樂。”爵士樂、搖滾樂等流行音樂,重新定義了大眾文化的時尚元素和大眾品位,它們成了又帥又酷且特立獨行的標志,成了反傳統(tǒng)反精英的文化象征。

理論上徹底摧毀文化的等級觀念,大眾文化成了美國的主流文化,迎來了美國大眾文化蓬勃發(fā)展的春天。美國的主流文化不僅讓美國的主流社會著迷,也使全世界的文化欣賞者瘋狂,這更進一步導致全球文化的美國化。《紐約時報》文學版主編史蒂芬·厄蘭格說:“由于歐洲人缺乏對大眾文化、娛樂、創(chuàng)意產業(yè)、市場以及種族多樣性的足夠重視,歐洲文化已經嚴重地停滯不前了。”歐洲文化精英笑在前面,美國文化精英笑在后面,這倒應驗了“誰笑在最后誰就笑得最好”的格言。

由此我想到了我們自己:美國精英會不會嘲笑我們呢?當今中國的社會仍有等級壁壘,當代的中國文化自然也等級森嚴。我們的政界和學界比歐洲更顢頇固執(zhí),仍然嚴守文化的雅俗之分,仍然強劃文化的“積極”與“消極”之別。我們的文化精英只知道向上撒嬌,只習慣于對下高傲,就像大款不可能與農民工共進午餐一樣,高雅文化與大眾文化也很難融而為一,因而,雅者忸怩作態(tài),無人問津;俗者俗不可耐,不堪入目。時下的中國中產階級還不是社會主體,還壓根兒沒有形成自己的主流文化,我們主流文化的特征更無從談起了。假如非要歸納一下中國當代文化的特點,我覺得“人見人厭”也許是它最恰當的藝術概括。用這樣的作品去進行“文化征服”,全世界的觀眾可能要全被“蒸發(fā)”。

三、藝術:不是“一流”就“不入流”

我們不能將美國文化在全球的風行,只是歸結為美國人高明的商業(yè)推銷手段。文學、電影、音樂、舞蹈等藝術,光憑吆喝絕不會吸引任何人光顧,只有對他的文化產品十分著迷,別人才會為他的產品自愿掏錢;美國人要想實現(xiàn)對世界的文化征服,首先他們的文化產品就得讓世人心服口服。我無法認同中國《參考消息》所謂“流行文化的傳播已經與藝術創(chuàng)作無關,而是關乎國家形象,關乎國家戰(zhàn)略”的論斷,這是對《主流》一書過分的政治解讀。商業(yè)與藝術并非水火不容的死對頭,主流文化是商業(yè)的也是藝術的,而且首先是藝術的,其次才是商業(yè)的。從藝術品拍賣市場上的行情就可以看到:文化產品在藝術品位上越酷,藝術家口袋就越鼓;只有在藝術上創(chuàng)作出精品,才能在文化市場上成為贏家。

毋庸諱言,我自己便是一個西方文學藝術的愛好者。不管是娛樂片還是藝術片,美國電影我都比較欣賞,甚至快要成為美國文化的“俘虜”了。成人對美國的影視音樂尚且比較“喜歡”,青少年對美國的電影、動漫、音樂就更為入迷“瘋狂”。記得十幾年前,我小孩一放學就看《米老鼠和唐老鴨》,一看到這部喜劇動畫片就兩眼放光。每次看美國動畫片他都要在電視或電腦前笑得前仰后合,一看中國動畫片他就煩躁得坐立不安。在我兒子的成長過程中,還沒有哪部中國動畫片像《米老鼠和唐老鴨》那樣讓他愛得手舞足蹈。兒子那時肯定不懂得什么“民主自由”,更不知道什么“三權分立”,他對中美影視動漫兩種截然相反的態(tài)度,完全無關乎他的政治立場和價值取向,是美國動畫片中豐富的想象和驚險的情節(jié)使他感到“過癮”,新穎的構思和生動的形象使他覺得新奇。

“文化戰(zhàn)爭”或“文化征服”是一種夸張的說法,其實,它的本質不過是指文化生產者的主動傳播,文化消費者的主動接受和被動感染。如果說這種文化藝術真能征服人心,那也不過是指這種藝術能深深打動人心。即使是當今世界上的超級強國美國,也不可能動用國家的力量來強迫一個兒童去“喜歡”美國動畫片。在藝術欣賞和消費中,強迫別人“喜歡”的結果,必然招來別人的“厭惡”。所有藝術作品欣賞者被“征服”,都來于作品本身巨大的藝術魅力,你的音樂要能打動人家的耳朵,你的畫面要能吸引人家的眼球,你的人物要能讓人家牽腸掛肚,總之,你的藝術要能俘虜人家的靈魂。

文化征服需要藝術上的新奇感,新奇感來于創(chuàng)新與突破,創(chuàng)新與突破又來于藝術家的想象力與創(chuàng)造力。法國社會學家和外交家馬特爾先生在《主流》中,常常贊嘆美國影視音樂從業(yè)者“非常富有想象力和創(chuàng)造力”。在談到好萊塢的時候他還借他人之口說:“你簡直無法想象這些演員的創(chuàng)造力有多么驚人!”不僅電影業(yè)美國獨領風騷,流行音樂也是山姆大叔獨霸全球。在美國音樂界前有猛虎后有追兵,藝術家不能“杰出”就得“滾出”,藝術不能“一流”就不能“入流”。爵士樂、搖滾樂、慢音樂、輕音樂、藍調音樂……音樂人時時刻刻必須引領時代的潮流,《紐約客》的一位評論家說:“最酷的事情是越是時尚的音樂越是成功?！避洆u滾和慢音樂的鼻祖大衛(wèi)·格芬說:“越是時髦的音樂就越賺錢,這才叫酷?！闭l不愿意在藝術上很“酷”呢?可大多數人只是在裝酷而非真酷,“酷”的音樂離不開音樂人杰出的藝術才華,更少不了音樂人藝術上的千錘百煉。

我們往往有很強的偏見和誤解,以為大眾文化不需要藝術創(chuàng)新,娛樂文化不過就是“嘻嘻哈哈”。馬特爾先生在《主流》中指出:“‘突破’,約翰·德威斯?jié)M懷敬意地說起這個詞。在美國,這個詞意味著嶄露頭角,聲名遠揚,從默默無聞到一夜走紅。對于一個演員來說,突破是其演藝生涯的重中之重?！奔s翰·德威斯是美國一位職業(yè)電影演員,很早的時候就被娛樂雜志《名利場》稱為“同齡人中最帥的男孩”?！凹s翰并不擅長如何自我推銷”,也算不上美國電視界的當紅巨星,但“他一貫拒絕二流電視劇制片人的邀請”,他寧可“不入流”也絕不落入“二流”。

有藝術的創(chuàng)新就有可能帶來作品的風行,美國動作喜劇片《功夫熊貓》是一個絕佳的例證。這部影片的動作、景觀、服飾乃至食物無一不充滿中國元素,整個片子洋溢著濃郁的“中國情調”,而創(chuàng)作者和制片人大多是地地道道的“洋人”。兩位影片編劇JonathanAibel和GlennBerger,好像深得中國傳統(tǒng)武術的“秘籍”,對中國各路拳法了如指掌,不僅片中主角憨態(tài)可掬的熊貓阿寶為中國“特產”,幾個主要角色如嬌虎大師、竹葉青蛇、猴大師、鶴大師以及螳螂大師,分別是中國傳統(tǒng)武術中最知名的拳法代表,一看到它們觀眾就會想到中國古代的“猴拳”、“蛇拳”、“虎鶴雙形”、“螳螂拳”。為了創(chuàng)作《功夫熊貓》,該片美術總監(jiān)RaymondZibach整整花了8年工夫,鉆研中國文化、武術、藝術、建筑,利用一切機會熟悉中國山水風貌,務求動畫中每個細節(jié)都具有中國特色,連影片中故事背景“太平谷”,也以桂林、漓江和武當山為藍本,這一切都讓中國觀眾感到既親切又新奇。夢工廠資深動畫師魯道夫(Rodolphe)練過東方的空手道、跆拳道,雖然沒練過中國武術,但他細心鉆研李小龍、成龍等人的功夫片,他筆下角色的一招一式都極具中國功夫的神韻,如猴的敏捷靈活、虎的剛猛穩(wěn)健、鶴的輕盈優(yōu)雅、螳螂的剛毅機智,以及蛇的流動與速度,它們的出招和接招都見“真功”?！豆Ψ蛐茇垺分谱鞯拿恳粋€環(huán)節(jié)都力求完美,音響效果請曾參與《變形金剛》(Transformers)、《魔戒》三部曲的大師VanderRyn操盤,電影配樂力邀音樂大師漢斯·季默(HansZimmer)譜曲,還特地請來著名視覺特技師設計場面和預視效果。僅僅電影開始“阿寶做夢”那一場面,導演為了區(qū)分夢境與現(xiàn)實,特地采用2D手繪動畫形式,比CG制作花費更多時間和心血,銀幕上短短2分鐘的片段,動畫師卻要畫3000多幅畫,十幾位畫師合作用了近3個月才得以完成。劇組演員和制片人員的才華加汗水,使該片的角色、情節(jié)、音樂、音響、畫面近乎完美,使《功夫熊貓》成為近年來動畫片中一部聲色俱佳的鴻篇巨制,既氣勢恢弘,又驚險刺激,給世人奉獻了一場罕見的視覺盛宴。由于兩位導演約翰·史蒂芬森和馬克·奧斯本為該片嘔心瀝血,《功夫熊貓》制片人科伯接受記者采訪時說:“拍攝這樣一部動畫電影不僅是對智力的挑戰(zhàn),也是對體力的挑戰(zhàn),兩位導演告訴我已經精疲力竭。”據說第一集上映后他們就主動提出休假,《功夫熊貓》第二集的導演已經換人。制片組所有成員和所有演員的殫精竭慮,贏來了《功夫熊貓》藝術和票房的巨大成功。“功夫”是中國傳統(tǒng)武術的絕技,“熊貓”是中國獨有的國寶,可《功夫熊貓》卻是地地道道的美國電影杰作,這部影片將“功夫”和“熊貓”一并收入美國囊中。中國的電影工作者不知有何感想,中國的普通觀眾“尚何言哉”!

前年“無人不道”《阿凡達》的時候,一位中國電影人不無沉痛地說,中國電影與《阿凡達》有半個世紀的距離。我、太太和學生走出影院時,都覺得為《阿凡達》掏錢物有所值,顯然這部影片在藝術和思想上“征服”了我們。美國的影片唱片發(fā)行人有商業(yè)頭腦,美國的政府和國會要人有全球眼光,更關鍵的是美國的音樂人和電影人有藝術才華,這保證了美國在全球文化戰(zhàn)爭中無往而不勝。

美國作家、編劇們總是想落天外,藝術家們的創(chuàng)造力總讓人目瞪口呆,而我們的創(chuàng)造力卻近于枯竭,我們的想象力更近于萎縮。難怪美國藝術家樂于賺全世界人的鈔票,中國作家、藝術家常要靠政府豢養(yǎng);也難怪人家每時每刻在引領潮流,我們只能亦步亦趨地鸚鵡學舌。

四、體制:施展拳腳與束縛手腳

美國不僅經濟軍事獨霸全球,它的主流文化同樣稱雄世界。不只我們領導人大張旗鼓地“反西化”,連續(xù)幾屆法國總統(tǒng)也憂心“法國文化美國化”。愛也好,恨也罷,誰都不能否認美國文化的巨大魔力。

俗話說“可憐之人必有可恨之處”,是否也可以說“強盛之國必有強盛之由”呢?美國文化的繁榮來于美國社會體制的靈活,正是這種靈活的體制激發(fā)了藝術家們創(chuàng)造的活力。

美國對文化產業(yè)“管理”的最大特點就是基本“不管”,人家把“我們應該相信群眾”的毛主席語錄,真正“活學活用”到了極致。中美兩國政府對待文學藝術的態(tài)度完全不同,我國的文化宣傳部門是把文化作為宣傳工具,藝術作品首先是要保證在政治上絕對正確,至少不能破壞“安定團結”和“社會穩(wěn)定”,其次才是要在藝術上比較優(yōu)秀,所以我們的文化其實主要還是一種轉彎抹角的政治。美國民主、共和兩黨的路線方針,好像都不稀罕藝術家們宣傳歌頌,他們很少關注藝術家的政治表現(xiàn),沒有覺得藝術家有那么大的神通,不相信他們隨便發(fā)幾句牢騷就能破壞社會穩(wěn)定,所以他們都對藝術家的創(chuàng)作“不聞不問”。曹丕那句“文章乃經國之大業(yè)”,沒想到我們還信以為真,因而對作家和藝術家“特別關心”,春節(jié)聯(lián)歡晚會上每句臺詞都要“親自過問”,以致不少藝術工作者都受不了領導這種“溺愛”,發(fā)誓不再上來年的春晚舞臺。

《主流》一書用三章寫好萊塢電影復雜的制作過程,以及這個電影王國管理模式的變化。從影片創(chuàng)意、劇本寫作直到影片發(fā)行,自始至終看不到國家和州政府領導人的影子,完全按文化產業(yè)的特點來進行管理——既尊重了藝術創(chuàng)意的特點,又借鑒了商業(yè)的管理經驗。沒有各級首長婆婆媽媽的影子,才會有好萊塢魅力無窮的影片。

20世紀20年代到40年代,好萊塢的體制是一種垂直的管理方式,這種體制是一個權力高度集中而又上傳下達的有機體?！皬膭”镜淖珜懙接捌姆庞?電影制片公司全程操控電影制作的全過程。制片人既是電影編劇,又是技術人員和導演,加上大多數演員與制片公司簽署了長期合同,因此可以說,所有人都參與流水作業(yè),因為電影業(yè)首先是一個產業(yè)?！?948年,美國最高法院明令禁止產業(yè)過度集中,電影公司這種“民主集中制”便壽終正寢,隨之也失去了業(yè)界的壟斷地位和電影院線,還被強制規(guī)定只能從事電影制作。作者認為如今的好萊塢,“電影制片公司就是銀行”。當然,“電影制片公司的作用比一家單獨的銀行來說,既可以說小些,也可以說大些”。現(xiàn)在好萊塢的電影制作流程是這樣的:電影制片公司投資的電影,通常不再由這家公司具體制作,而是交給電影制作的專門人才機構管理,按整個交易額的一定比例將制作流程分包給眾多獨立制片公司、新型技術公司和那些負責選派角色、后期制作、特效特技和宣傳包裝等專業(yè)的中小型企業(yè)。電影成品則被分包給亞洲特效公司、全球公關代理公司、各國專業(yè)電影銷售公司。現(xiàn)在每部電影的制作,都是眾多分散獨立的公司合作完成的。十幾萬家像這樣獨立運行的公司,形成了如今好萊塢的電影產業(yè)鏈。各公司之間既相互依賴又彼此獨立,既有相互合作也有激烈競爭,這保證了好萊塢的靈敏和效率,也使好萊塢充滿了活力與生機。

在《主流》中,這位法國外交家馬特爾先生對好萊塢的管理模式極盡贊美:“好萊塢并不僅僅將成功歸于電影制片公司強大的斂財之道,令其引以自豪的是自身的專業(yè)性和體制的復雜性,因為這樣的體制足以保證好萊塢能根據不同的目標群體,隨時調整對策。因此供給量可以隨時隨地、不偏不倚地與需求量保持一致,反之亦然。市場營銷一直是主流電影制作的中心環(huán)節(jié)。”世界市場瞬息萬變,觀眾趣味各不相同,好萊塢那些分散而又合作、獨立且各具特色的專業(yè)公司,在文化產業(yè)領域才能做到船小好掉頭,根據不同的目標群體,不同的形勢變化,向全球觀眾提供各具特色的影片。全球觀眾價值觀和審美趣味各異,在全球文化戰(zhàn)爭中,他們不是被教育的對象,而是需要滿足其審美要求的消費者。我國目前的這種文化體制,顯然不可能在全球打贏這場激烈的文化戰(zhàn)爭。

好萊塢這種體制不僅靈活,還使從業(yè)人員具有全球視野。文化產業(yè)同樣具有產業(yè)的擴張性,無論是電影公司總管還是電影專業(yè)人士,眼光絕不為美國本土所限,他們無一不將眼光瞄準全球文化市場。美國自身文化和種族的多元特性,美國目前在世界格局中的霸主地位,更加強了他們占領全球乃至壟斷文化市場的野心。在電影市場中拼命“做好蛋糕”的同時,好萊塢的從業(yè)者也在奮力“做大蛋糕”。我們來聽聽夢工廠總裁卡森伯格的自述:“不管是在派拉蒙,還是后來在迪士尼,或者今天在夢工廠,我一直對主流電影了然于胸。我制作的電影面向觀眾,面向所有年齡段的觀眾,這些電影也很容易在全球范圍內流傳?，F(xiàn)在,我們的電影基本配有28種語言,這是為了使影片成為國內外的頭牌電影。為了讓電影成為國際大片,我們精心策劃并用心打造?！焙萌R塢聯(lián)美公司總裁瑞斯同樣大度地說:“聯(lián)美公司對股東的國籍沒有限制。我們一直致力于打造美國電影,也就是所謂全球電影。”從瑞斯身上我們看到了好萊塢人的胸襟和氣度:“好萊塢電影的全球化,使我們在電影制片和演員選擇方面,都做出了重大調整……我們一直向往中國、印度、巴西、墨西哥、中東和歐洲的市場。很久以來,我們都沒有打造嚴格意義上的美國電影,因為我們毫無選擇。為了與全世界對話,新時代的好萊塢應該制作全球化的電影?！狈从^國內負責文化宣傳的領導,只是牢牢守著政治這根紅線,只是死死盯著國內這個飯碗,除少數導演覬覦世界獎項外,許多演員明星都在爭奪“金雞”、“百花”、“五個一工程獎”。反正我們中國“地大物博,人口眾多”,能把國人的錢弄到自己口袋就能成為億萬富翁,誰還有面向世界去討飯吃的那份閑心?

好萊塢由十幾萬個特立獨行的小制片公司組成,這些小公司不僅要與世界同行一爭高下,更要與身邊的兄弟公司近身肉搏。那兒的人才后浪推前浪,那兒的公司潮起又潮落,稍有懈怠或偶爾失誤,就可能讓你永世不得翻身,而觀眾永遠是“但見新人笑,哪聞舊人哭”,所以每一個人都得精神抖擻,每一個公司都要上緊發(fā)條。任何人都明白好萊塢不可能永遠給你機會,環(huán)球電影公司的營銷主管布魯克斯對此十分清醒:“從事一部影片的國際市場營銷,有點像是在世界各大城市打乒乓球。我們只有一次機會,所以不能出現(xiàn)任何紕漏?！边@種競爭機制激起了好萊塢人的戰(zhàn)斗豪情,“馬思邊草拳毛動,雕眄青云睡眼開”!“美國是青少年的天堂,是成年人的戰(zhàn)場”這種說法,在好萊塢得到了生動的展示和充分的體現(xiàn)。商機轉瞬即逝,形勢時不我待,好萊塢的日歷上永遠寫著:時間、效率、速度。

好萊塢沒有多少政治因素的干擾,沒有多少頂頭上司去指手畫腳,公司要想成功不能指望哪個“領導批條”,明星要想成名也不能靠哪個“干爹撐腰”,因此,好萊塢決策者們必須按照電影專業(yè)和文化產業(yè)的規(guī)律辦事,明星走紅則主要憑自己的演技與勤奮,外加自己的臉蛋與機緣。公司總裁們特別尊重各種人才,既給他們提供施展才華的寬廣舞臺,也給他們提供優(yōu)厚的物質待遇。當制片人或藝術家有了奇思妙想,當攝影家捕獲了獨創(chuàng)的畫面,需要公司出資相助以實現(xiàn)構想的時候,公司馬上就會滿足他們的需求。焦點電影公司的聯(lián)合創(chuàng)始人兼總裁詹姆斯·舒馬赫先生說,“這種方法讓藝術家變得忠心耿耿”,其實,這種方法也讓藝術家充滿幻想與激情。沒有幻想,沒能激情,哪來創(chuàng)意?哪來精品?美國迪士尼就凝聚了許多喜歡做白日夢的幻想者:“這些人的創(chuàng)意向來層出不窮,不斷設計出新的產品。這里是各種新人物、新花樣、游樂場新節(jié)目以及新奇布景誕生的搖籃,它們最終都以數碼形式呈現(xiàn)出來?！薄睹桌鲜蠛吞评哮啞?、《玩具總動員》、《獅子王》、《人猿泰山》、《功夫熊貓》……每一部杰作都是天才想象的結晶,每一部杰作都有迪士尼人的熱血與體溫。

在當今這場全球文化戰(zhàn)爭中,美國沖在前頭,列強尾隨其后:歐洲在重整旗鼓振興電影,日本在集中精力發(fā)展動漫,韓國也涌起一波一波的“韓流”,印度發(fā)誓要讓寶萊塢壓倒好萊塢……中國,你準備好了嗎?

注釋:

[1][法]弗雷德里克·馬特爾:《主流:誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭》,劉成富譯,北京:商務印書館,2012年,第10頁。為節(jié)省篇幅,下文所有出自該著的引文不再出注。