郭慧中

在看過香港愛麗絲劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)室的舞臺(tái)劇《十方一念》之后，有那么幾天，我都處在消化不良的狀態(tài)里。進(jìn)小劇場(chǎng)看戲，會(huì)有飲宴的錯(cuò)覺，演員尖叫、哭泣、笑，面容的肌理，觀眾看得清晰，如同大家圍坐在同一張桌子前。小劇場(chǎng)的這種距離，帶來了親昵與信任，讓人相信，能夠聚到一起吃一餐飯是要有緣分的。正因如此，人們渴望參與其中，或者成功地介入，或者，有點(diǎn)失敗，比如我。

消化不良，大概是因?yàn)槲乙恢痹噲D去理解《十方一念》?？磻蚰翘?，湊巧坐在正對(duì)舞臺(tái)偏右的位置，因而每當(dāng)我想看看舞臺(tái)最左側(cè)的動(dòng)靜時(shí)，總會(huì)先看到一大堆觀眾的反應(yīng)。再加上《十方一念》真的夠特別，一聲尖叫開場(chǎng)之后，繼而長久的無聲，我憑借自己大腦感知時(shí)間的流逝，那段沒有說話的表演——大概十幾分鐘總是有的，當(dāng)然如果誠實(shí)地談感覺，我覺得那段沒有臺(tái)詞的默劇起碼有半小時(shí)，旁邊有觀眾細(xì)細(xì)聲問：“這個(gè)劇是沒有臺(tái)詞的嗎？”說起看戲，竊以為，觀眾也是有認(rèn)為很好看的。最后半小時(shí)，女演員不斷拔高聲線，觀眾們那些抬起手捂耳朵的動(dòng)作，也很有戲的味道。不能理解好《十方一念》，怪我走神太多。

可是在偷看觀眾的過程中，我想，陳恒輝導(dǎo)演和八位演員，很大程度上實(shí)現(xiàn)了他們表現(xiàn)殘酷劇場(chǎng)的一個(gè)訴求。阿爾托提出的殘酷劇場(chǎng)理論，用簡(jiǎn)單一點(diǎn)兒的話說，即是通過帶給觀眾感官刺激、感官震動(dòng)，令觀眾去思考人性，感受非理性的存在。《十方一念》是一場(chǎng)很猛烈的戲，“猛烈”是“瘟疫”的一味。1933年，正是安托南·阿爾托將劇場(chǎng)與瘟疫連接在一起了。據(jù)說這位阿爾托先生還是第一位主張?jiān)趧?chǎng)四角放置音箱的人。殘酷劇場(chǎng)成功與否與觀眾的反應(yīng)是有些關(guān)系的。

《十方一念》主要以四位文藝大師張愛玲、薩爾瓦多·達(dá)利、理查德·瓦格納、安托南·阿爾托的生平和作品為創(chuàng)作藍(lán)本，投射出了創(chuàng)作者極強(qiáng)的表現(xiàn)欲望，這四位可都是傳記作者的寵兒，從他們每個(gè)人生命中剪出一個(gè)片段，便足夠撐起一次演出、一場(chǎng)電影，乃至一本書。到了《十方一念》里，他們倒成為了配角。愛麗絲劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)室上一次來上海的時(shí)候，演的是《卡夫卡的七個(gè)箱子》，一個(gè)人物，一個(gè)核心事件。與之相比，《十方一念》顯得有些過于豐盛。五年前的一次采訪中，導(dǎo)演陳恒輝已經(jīng)說過，“我自己是一個(gè)有很強(qiáng)詮釋欲望的人”，他會(huì)把張愛玲、瓦格納、達(dá)利、阿爾托“請(qǐng)到”一張臺(tái)子上吃飯，并不是一件太令人意外的事。不過，既然請(qǐng)了，就得交出讓一個(gè)四人同席的好理由，以便安頓眾生的疑竇。

兩小時(shí)四十分鐘的演出中，張愛玲算是來去匆匆的一位。《十方一念》中的張愛玲有少女的韻致，動(dòng)作和語言中流露出天真與任性，配合了殘酷劇場(chǎng)的理論，女演員激動(dòng)、熱烈，鋒利得像最硬的鉛筆，同時(shí)也表現(xiàn)柔軟、哀慟，如同漂浮在空中的手絹?！妒揭荒睢饭灿兴奈慌輪T，在張愛玲的橋段中，她們都在舞臺(tái)上，她們有可能是顧曼楨、曹七巧、葛薇龍，她們也可能是碎片化的張愛玲，共同拼湊出了一個(gè)囿于“我執(zhí)”的作家、創(chuàng)作者。只是胡蘭成的出場(chǎng)恐怕暗藏陷阱，演出既不點(diǎn)名胡蘭成其人，又確實(shí)講的是此二人第一次見面的過往，有些只好作家作品、不知作家生平的人容易產(chǎn)生困擾；且不說張愛玲與胡蘭成這一段往事已被傳揚(yáng)得缺少詩性，胡蘭成將張愛玲比作基督也堪稱“誤讀史”上的典范了。在質(zhì)疑胡蘭成的必要性之后，忍不住還想質(zhì)疑張愛玲的必要性，對(duì)于觀眾來講，張愛玲和瓦格納聯(lián)袂固然有鮮味，但是這種一閃而過的刺激，還不能成就她與他、與他們相會(huì)的真正動(dòng)力。

在觀看的當(dāng)下，張愛玲從出場(chǎng)到隱退，都只讓我覺得，風(fēng)大雨大，她來，也只是為瓦格納的出場(chǎng)充當(dāng)一個(gè)升降臺(tái)。瓦格納是漫長的，他反復(fù)出現(xiàn)，憑借自己，憑借路德維希二世、科西瑪乃至后來的納粹士兵。瓦格納和阿爾托有一種契合，勛伯格說：“如果說貝多芬壟斷了19世紀(jì)上半葉的音樂的話，那么籠罩了其下半葉的音樂的那個(gè)人就是瓦格納”。和這位德意志巨人一樣，蘇珊·桑塔格直言，“歐美近代所有嚴(yán)肅劇場(chǎng)的發(fā)展，可分為兩個(gè)時(shí)期，‘阿爾托之前和‘阿爾托之后”。瓦格納和阿爾托同樣是“藝術(shù)家即英雄”的實(shí)例?！妒揭荒睢分械乃麄儯瑓s更接近于失控的狀態(tài)，這種理性的缺席與其說是顛覆人們對(duì)藝術(shù)家的神性崇拜，毋寧說是在展現(xiàn)藝術(shù)家身上更為豐沛的可能?！妒揭荒睢返姆磁?，不是通過講空泛的臺(tái)詞，而是凝固在八位演員的動(dòng)作、情緒之中?！妒揭荒睢肥且粓?chǎng)會(huì)讓人疼的戲，她包藏了太多撕扯的動(dòng)作，這個(gè)撕扯具象到演員的聲帶，抽象到人的想像、思維。如果把人的思維想成一個(gè)實(shí)體，《十方一念》做得可能就是盡量地拉伸、撕扯這個(gè)實(shí)體的長度、廣度。而我還被撕扯得不夠，所以不能明白在呈現(xiàn)達(dá)利的部分演員們自創(chuàng)語言的用意，當(dāng)字幕條上打出“以下臺(tái)詞是演員自創(chuàng)語言”時(shí)，我的大腦在啪嗒一聲開關(guān)聲中，陷入了黑暗。

幸好，在演出之外，我看到導(dǎo)演陳恒輝說得八個(gè)字，“多向詮釋，大家解讀”?！妒揭荒睢烦錆M缺口，那也是歡迎進(jìn)入的大門。細(xì)想《十方一念》，它給我最大的驚喜大概是導(dǎo)演能夠在拼拼貼貼之后，拿出一個(gè)渾圓的想法——“也許一切只是我腦中的一個(gè)念頭，又或者，我也并不存在”，“十方一念”和張愛玲、瓦格納、達(dá)利、阿爾托，在故事的終點(diǎn)或者說開始處，欣然地接榫到了一起。

“十方一念”是句佛謁。讓我想起2002年的《無間道》，從“無間道”到“十方一念”，也包括作家莫言用過的“生死疲勞”，它們都有一個(gè)相似的起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)也可能成為一眼泉源。香港于我，最迷人的點(diǎn)還在于粵語，有如昨日之歌的方言賦予了表演遼闊的氛圍，給人狹窄的心，打開了一個(gè)大的宇宙?；浾Z有句俚語，“食得咸魚抵得渴”，這話既適用于《十方一念》的創(chuàng)造者，也可以說給處在《十方一念》另一端的觀看者。

一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的作品難免會(huì)區(qū)別于大眾審美，最愛鬼才導(dǎo)演寺山修司的陳恒輝想必明白這個(gè)道理。有人說，戲劇到現(xiàn)在兩千五年的歷史，也可說是討論什么是戲劇的歷史。選擇實(shí)驗(yàn)是需要勇氣的。劇本與創(chuàng)意只有在演出時(shí)才能真正完成，選擇成為《十方一念》的觀眾，也便是選擇了讓自己大開腦洞，見證一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，在未來的日子，實(shí)驗(yàn)中的元素可能還會(huì)綿延，回味很多。正如戲中所言：“每一次創(chuàng)作都是一次開天辟地” 。《十方一念》在這里結(jié)束，持續(xù)的回味留了下來……