丁盛

日本戲劇家鈴木忠志創(chuàng)辦的鈴木劇團(tuán)（SCOT，Suzuki Company of Toga），下設(shè)“國際鈴木劇團(tuán)”（I-SCOT），主要演員和導(dǎo)演，來自日本以外的國家。意大利人塞巴斯蒂安，是其中一員，他追隨鈴木忠多年，是“鈴木方法”的教師，也是很好的戲劇導(dǎo)演?！抖d頭歌女》是他2013年給I-SCOT排演的新作，來自中、日、俄、意大利等六個(gè)國家的演員，用各自的母語同臺(tái)演出?；恼Q派、“鈴木方法”與多國語言演出，構(gòu)成了這個(gè)演出鮮明的特征。

荒誕派作品，看似荒誕，卻在紛繁的表象中開了道口子，讓我們得以一窺自身的真實(shí)處境?！抖d頭歌女》是對(duì)人與人難以溝通的一次戲仿。語言本是人類交流的工具，劇中卻成了人與人交流的障礙，他們的日常談話，有時(shí)似是而非，有時(shí)沒有邏輯，有時(shí)又自相矛盾，就像史密斯家里永遠(yuǎn)走不準(zhǔn)的掛鐘。

史密斯夫婦，飯后談?wù)摰氖侵T如土豆燒肥肉、魚、消化問題、小報(bào)八卦等無聊話題。前來拜訪他們的馬丁夫婦，像陌生人一樣交談著，卻發(fā)現(xiàn)他們坐一同列火車，住同一個(gè)旅館的同一房間，睡在同一張床上，都有一個(gè)名叫艾利斯的女兒。如此一番后，馬丁先生嚴(yán)肅地對(duì)馬丁太太說：“我毫無疑問地認(rèn)為，我們?cè)?jīng)見過面，您是我的妻子。”更為奇怪的是，那位突然出現(xiàn)的消防隊(duì)長(zhǎng)，放著正事不做，卻講了一個(gè)名叫“感冒”的奇怪而無聊的故事：他的姐夫有一個(gè)堂兄弟，堂兄弟的舅父有一個(gè)岳父，岳父的祖父娶了一個(gè)土著少女……如此兜了幾十個(gè)圈子后，最后繞到一位神甫的祖母，她在冬天像大家一樣得了感冒。

劇中人被困在庸俗的日常生活與語言構(gòu)筑的牢籠里，在經(jīng)歷了一番徒勞的掙扎后，馬丁夫婦開始精確地重復(fù)史密斯夫婦開場(chǎng)時(shí)的對(duì)話，一切又重新開始。

《禿頭歌女》沒有傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)，尤奈斯庫說：“它由一系列意識(shí)形態(tài)或者情境組成，它們?cè)絹碓綇?qiáng)化，越來越緊密，然后糾纏交織，不是再次散開，就是以無法忍受的紛亂而告終。”

不知是有意還是無意，演出字幕時(shí)有時(shí)無，觀眾經(jīng)常不知道演員在說些什么。這無疑為理解這樣一出“反情節(jié)”、“反語言”的“反戲劇”，增加了人為的難度。坐在劇場(chǎng)里看戲，不再是件輕松愉悅的事，中途有觀眾退場(chǎng)，也就不奇怪了。

與鈴木忠志在現(xiàn)代情境中重構(gòu)經(jīng)典作品相比，塞巴斯蒂安要“規(guī)矩”得多，他沒有解構(gòu)《禿頭歌女》，僅僅在原作之外加了個(gè)同樣具有荒誕色彩的序幕：一個(gè)仆人說了通開場(chǎng)白，指出舞臺(tái)上是尤奈斯庫在巴黎的家，家里都是來自《禿頭歌女》的角色，他們每天晚上九點(diǎn)開始演出，但主人卻從來沒有回來過。

《禿頭歌女》的演出，有著鈴木忠志與塞巴斯蒂安的共同印記，在鈴木演劇風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入了意大利即興喜劇表演的手法。

鈴木忠志認(rèn)為，能量的產(chǎn)生、呼吸的頻率和重心的控制，是表演的基石。這三者相互關(guān)聯(lián)，演員身體產(chǎn)生能量越多，越能控制好呼吸與重心，也就越容易完成導(dǎo)演所要求的符合人物的動(dòng)作。鈴木忠志的戲劇中，演員始終要保持精力充沛，以高亢的語調(diào)說臺(tái)詞，像運(yùn)動(dòng)員比賽一樣，以“動(dòng)物性能量”感染并打動(dòng)觀眾。

《禿頭歌女》令人印象深刻的是劇場(chǎng)表演的張力。史密斯夫婦與馬丁夫婦都涂上了怪異的白臉，兩對(duì)夫婦穿著同一款式的服裝，化著同樣的妝。他們以極為嚴(yán)肅口吻說著一些陳詞濫調(diào)，表演夸張，語調(diào)高亢，還不時(shí)來一段帶有滑稽色彩的即興歌舞表演。演員與演員之間、演員與觀眾之間的能量交流，與國內(nèi)舞臺(tái)上常見的表演有著天壤之別?？催@樣的戲，你是不會(huì)睡著的，要么被感染沉浸于其中，要么無法忍受。

舞臺(tái)上，沒有劇本提示中寫的英國中產(chǎn)階級(jí)的客廳，也沒有英國式的扶手椅和英國式的爐子。散落幾個(gè)小木籠，充當(dāng)“凳子”，舞臺(tái)當(dāng)中，杵著幾個(gè)柱子，柱子間交錯(cuò)纏繞了有彈性的寬膠帶，充當(dāng)史密斯先生家的“門”。演員從膠帶的縫隙中進(jìn)出，進(jìn)也困難，出也困難。這扇“門”是現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，它是史密斯先生家的“門”，也是人與人的溝通交流之“門”?！伴T”內(nèi)的空間，是史密斯先生家，也是一個(gè)語言編織的牢籠，劇中人生活于其中，也困于其中。最后一場(chǎng)戲，劇中人隱隱意識(shí)到他們身處的困境，使出吃奶的力氣想沖出去，卻被這扇“門”一一彈了回來。

尤奈斯庫曾說，這個(gè)戲是“語言的悲劇”。而該版本中，七名演員用六種語言同臺(tái)演出，他們并不都能聽懂對(duì)方的語言，卻像講一種語言那樣自如對(duì)答，而表現(xiàn)的卻是無法交流的主題，其中不乏反諷意味。I-SCOT的作品，多語種同臺(tái)演出是常態(tài)，但這個(gè)戲，因?yàn)殛P(guān)乎語言，也就多了一層可供解讀的空間與意義。

以前看過幾個(gè)不錯(cuò)的荒誕作品的舞臺(tái)演出，如愛爾蘭門劇團(tuán)來上海演出的《等待戈多》，德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯為上海話劇藝術(shù)中心排的《終局》，以及阿維尼翁戲劇節(jié)上法國劇團(tuán)演出的《啊，美好的日子！》。這些演出的共同特點(diǎn)是，演員像演正常人一樣演荒誕派戲劇人物，表演狀態(tài)越是生活化，觀眾越能感受到荒誕感。

I-SCOT演出的《禿頭歌女》，呈現(xiàn)了另一種演繹荒誕派的方法——非日?；⒐终Q風(fēng)格的舞臺(tái)呈現(xiàn)，以直喻的方式指向作品內(nèi)蘊(yùn)的荒誕感，揭示被日常生活掩蓋的觸目驚心的真實(shí)。

從詮釋荒誕的角度而言，兩種方法，殊途同歸。