周明全簡歷 ?1980年10月生于云南沾益。繪畫專業(yè)，文字職業(yè)。在《南方文壇》《當代作家評論》《當代文壇》《名作欣賞》《創(chuàng)作與評論》《揚子江評論》《小說選刊》《上海文學》《山花》《大家》《光明日報》《文藝報》等發(fā)表文學評論若干。部分文章被“人大復印資料”《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載。策劃《“80后”批評家文叢》（二輯11本），與金理主編《“80后”批評家年選》，出版評論集《隱藏的鋒芒》（云南人民出版社，2013年11月出版）。獲2014年昆明文學年會評論獎，《邊疆文學·文藝評論》年度優(yōu)秀論文獎，第十四屆中國當代文學研究優(yōu)秀成果獎。

2014年，第十二屆華語文學傳媒大獎，將“最具潛力新人獎”頒給了一位名不見經(jīng)傳的網(wǎng)絡(luò)寫手趙志明，讓圈內(nèi)圈外的文學同行大跌眼鏡。據(jù)圈內(nèi)朋友私下說，本來這屆“最具潛力新人獎”前兩輪，票數(shù)最多的，是一位在紙質(zhì)刊物發(fā)表過很多小說，出版過數(shù)本小說集，并且屢獲各種獎項的一位頗有實力的青年作家，但最后一輪卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。評委們最終將“最具潛力新人獎”頒給了趙志明。本屆評委、作家蘇童看過趙志明小說后，同樣為其作品的精美和奇特所震驚，于是不顧以往習慣性做法，毅然決然，將寶貴的一票投給了他。這是面上的報道，據(jù)朋友說，之所以發(fā)生逆轉(zhuǎn)，是因為趙志明一直在豆瓣等網(wǎng)站上發(fā)小說，在網(wǎng)絡(luò)上影響巨大，作為國內(nèi)很重要的文學獎，評委們不可能忽視網(wǎng)絡(luò)的影響，當然，趙志明的小說也確實優(yōu)秀。

也就是說，一位依靠紙質(zhì)刊物、備受主流呵護的青年作家，最終被一位在傳統(tǒng)紙質(zhì)刊物中名不見經(jīng)傳，主要依靠網(wǎng)絡(luò)發(fā)表文章的人干掉了。趙志明此次意外獲獎，也說明了當下時代的寫作，已然從“顯性”擴張到“潛在”和“隱性”，逐漸呈現(xiàn)出多元化、立體化的發(fā)展態(tài)勢。

過去，文學主要是在體制的力量下，在傳統(tǒng)紙媒的推動下，通過發(fā)表、評獎等諸多手段，來強化和推介一個作家，而能享受到體制力量的作家，畢竟還不是絕大數(shù)，所以我們的文學，逐步形成了現(xiàn)今這樣的，由莫言、陳忠實、余華、閻連科、劉震云、賈平凹、格非、王安憶等這些為數(shù)不多的“大樹”孤獨支撐著的文學生態(tài)。這種生態(tài)從上世紀90年代至今，已持續(xù)了將近20年的時光，太老了，也太舊了，表面看上去似乎已有些死氣沉沉了。很長一段時間，我們都很悲觀地看待當代文學的態(tài)勢，作為剛剛?cè)腴T不久的批評者，很長一段時間，已然也被這種表面的現(xiàn)象所迷惑，對當前文學持一種悲觀觀望的態(tài)度。但是時隔數(shù)月之后，我的判斷發(fā)生了變化。我新近的判斷是，當今，不是文學衰落了，更不是聳人聽聞的文學已死了，而是文學在寫作和傳播上呈現(xiàn)出更為廣闊和深邃的空間。現(xiàn)在確實不一樣了，在“80后”這一批年輕作家的寫作中，盡管還看不到文學的“大樹”，但卻形成了一片茂密的文學森林。進一步說，如今“80后”，不是文學有沒有、好不好的問題，而是你看沒看到的問題。尤其是網(wǎng)絡(luò)的興起，恰逢其時地讓這一批“80后”的寫作者們趕上了，他們自覺不自覺地通過網(wǎng)絡(luò)或新興的傳播媒介，如微信等平臺，參與了我們當代文學的建構(gòu)。這些“80后”寫作者，在網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)得到堪稱滿足的寫作快感，他們再也不像上幾代作家那樣在乎你什么雜志不雜志，發(fā)表不發(fā)表，紙媒在他們眼里，重要性已經(jīng)衰退或者說喪失了?？梢哉f是網(wǎng)絡(luò)，改變了當代文學寫作的大氣候。

“80后”作家的寫作目的

發(fā)生了質(zhì)變

“80后”生于中國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時期，成長于中國社會資本高速積累的90年代，無論生活環(huán)境還是接受的教育，都比上幾代人好了許多，這使得“80后”們在價值觀、生活方式、行為準則上，都與前幾代人形成了巨大的差異。雖然物質(zhì)生活很優(yōu)越了，但“80后”這一代人在成年后，社會進入了固態(tài)，大變革的可能性較小，平穩(wěn)改革的可能性較大，年輕人依靠努力向上攀爬的道路并不通暢。青春的迷茫和躁動，一度困擾著“80后”一代人，社會上廣為流傳的“恨爸不李剛，怨爹非雙江”像病毒一樣，在社會廣為擴散，讓年輕一代悲傷不已，這也成為這個時代箍在年輕一代頭上的無法祛除的烏云。一大批年輕人有無處宣泄的情緒，于是，他們提起筆，開始抒寫自己青春的苦悶和快樂。這是“80后”文學和上幾代文學有本質(zhì)區(qū)別的源頭所在——寫作的目的發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)。即寫作對他們，完全是自發(fā)性的，是心性排解的需要。

所以說，“80后”的寫作，是更自我，更個性化，甚至更放縱的寫作。他們是為個人的寫作，為生命本身的寫作，是生命抒發(fā)的需求，就像吃飯、睡覺和做愛一樣，是生命的必須。這樣的寫作，和生命是黏血帶肉式的關(guān)系，彼此聯(lián)系緊密，貼得很近。這使得一些長期依靠主流媒體的批評家、作家、學者，起初也大為不爽，他們批評網(wǎng)絡(luò)寫作、青春寫作給寫作本身帶來了傷害，認為網(wǎng)絡(luò)寫作敗壞了讀者的胃口，這顯然是夸大其詞的說辭，更有甚者，是擔心自己的“老大”地位被削弱，生造概念、強詞奪理，打壓年輕人。

坦率地說，“80后”的寫作最初大多是沒有目的的寫作。比如，“80后”詩人、評論家楊慶祥就說，“詩歌我會覺得它更是一個私人化的東西，好像就是我的一個后花園，我通常會把自己最隱秘的情感通過那種方式來表達。”1青年散文家、評論家江飛將寫作之于個人需要表到得更清晰，他說，“時光不斷篡改著我的容貌、性格乃至心境，唯一沒有改變的，是我至今仍然依靠文字來表達自己的喜怒哀樂，溫暖自己的生活內(nèi)心?！? ?再比如，豆瓣網(wǎng)上的評論，寫得入木三分，比專業(yè)評論家更加專業(yè)，但這些以各種花里胡哨的網(wǎng)名寫評論、發(fā)文章的年輕人，又有誰在乎現(xiàn)實利益的呢？他們完全是處于熱愛，處于表達的需要而寫。

但我們隨便翻看上幾代作家的創(chuàng)作談、回憶錄之類的文字，就不難發(fā)現(xiàn)他們的寫作，目的性是極強的。上幾代作家寫作的目的性，可籠統(tǒng)地分為為意識形態(tài)和為個人。從為意識形態(tài)來說，這樣的伏筆其實早在梁啟超時代就被埋下。在《論小說與群治的關(guān)系》中，梁啟超夸張地說：欲新一國之民，不可不先新一國之小說。3 其后，陳獨秀、魯迅、沈雁冰、蔣光慈等人以及后來興起的左翼文學，等等，都倡導文學要為政治服務(wù)。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話，更是從意識形態(tài)的最高層，直接動員作家們要服務(wù)于政治。

可以說，近一百年來，中國始終處于危難狀態(tài)，似乎每個時刻都是歷史的節(jié)點，在現(xiàn)實政治中，自覺或不自覺地就要求作家們承載“道統(tǒng)”，積極地對社會發(fā)聲。如不按照這一思路，消極避世，肯定會遭受激烈的批評，比如，鴛鴦蝴蝶派，就遭到了包括當時諸多知識分子的批判，魯迅批判鴛鴦蝴蝶派小說是“人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯”。所以說，近百年的近代中國文學史，也可以說成是文學人自覺參與政治、服務(wù)政治的歷史。

三四十年代的作家就不用說了，國難當頭，理應(yīng)如此。五六十年代的作家，也無一不受到時代的牽連，不自覺地扮演著現(xiàn)實所需要的寫作角色。

從為個人來講，作家們的寫作目的也是千奇百怪的。有為吃飽飯寫作的，有為調(diào)動工作寫作的，有為個人尊嚴寫作的，等等，不一而足。閻連科在不少講座中，都談到家鄉(xiāng)的貧困以及自己從小經(jīng)受的苦難。他說，“就是為了吃飽肚子，為了實現(xiàn)一個人有一天可以獨自吃一盤炒雞蛋的夢想，才決定開始寫作。因為寫作有可能改變一個農(nóng)村孩子的命運，可能讓他逃離土地到城里去，成為光鮮傲慢的城里人?！? ?連同如今譽滿神州的獲諾貝爾文學獎的莫言，年少時當知道作家們每天三頓都吃餃子時，羨慕得不行，立志當作家。他說，“我當時就想，原來作家生活是如此之幸福啊，所以當年想當作家的原因很簡單，就是一天三頓都能吃到餃子。”5 ?在那個物質(zhì)匱乏的年代，吃飽肚子，活下去，也是極其艱難的事，所以，我無意站在道德制高點來批判作家們?yōu)槌燥柖亲拥膶懽鞯膬?yōu)劣，我意只是將之與“80后”作家們的寫作目的形成對比。但其實，在那個知識和物質(zhì)同樣匱乏的年代，依靠寫作，不僅能吃飽肚子，改變自身命運，甚至升官發(fā)財?shù)拇笥腥嗽凇?/p>

在“80后”寫作的年代，一切都無可奈何花落去了，依靠寫作獲得物質(zhì)利益，依靠幾篇文章和出版幾本書，就能輕而易舉地獲得升遷，改變命運，同樣是天方夜譚的事?！?0后”作家王威廉就認為，在已經(jīng)過去的那個時代，將寫作作為謀生的手段不但風險重重，而且效率低下。6連莫言、閻連科這樣的作家，當初從事寫作都充滿了目的，何況那個年代的其他作家？尤其是“50后”作家、“60后”作家，在當時受意識形態(tài)管制較多的年代，寫作難免受到自我確立的目的和來自權(quán)力體制的雙重干擾，進而影響文學的品質(zhì)。以我的觀察，可以預(yù)見的是，如今的“80后”，他們的文學，將在這種沒有強制目標的干預(yù)下發(fā)展生成。他們未來的創(chuàng)作成就和作品質(zhì)量，絕不會低于他們的前輩，這亦是時代發(fā)展的必然。

“80后”作家的視野更兼開闊了

中國現(xiàn)代小說不是繼承中國的古典小說傳統(tǒng)而誕生的，而是建立在模仿西方小說的基礎(chǔ)上的。晚清以來，面對曾經(jīng)不可一世的大清帝國被蹂躪的慘狀，仁人志士開始向西方取經(jīng)，逐漸形成了“西學東漸”的浪潮，尤其是1895年中日甲午海戰(zhàn)的慘敗，向西方學習的熱情更是高漲，被引進的西學開始擴散、滲透到各個領(lǐng)域，包括小說領(lǐng)域。西方小說的大量翻譯引進，最終促成了“小說界革命”，自此，國人開啟了將西方小說的樣式作為自己寫作的模板。思想家、評論家摩羅曾撰文對此作了入木的批判——在20世紀初年，急于謀求民族振興、國家富強的文化精英和政治精英對中國文化已經(jīng)忍無可忍，完全沒有耐心從中國古代小說傳統(tǒng)中尋找文學的生機。他們按照自己理解的西方小說模式，大聲呼吁一種能夠幫助國人啟蒙祛昧、濟世救國的類似文體，以求一掃古老中國的沉疴。梁啟超、陳獨秀、魯迅、周作人、胡適等人不但是積極的呼吁者、提倡者，有的還是身體力行的實踐者。周氏兄弟早在留學日本期間就已經(jīng)認真研習和翻譯西方小說，企圖借小說諷喻世事，激發(fā)國人覺醒與自救。7 這也是中國作家寫作的目的性很強的根源所在。

此后至80年代之前的很長一段時間，由于中國所處的大環(huán)境和革命的需要，中國社會處于一種被孤立和自我孤立的狀態(tài)之中，和西方世界幾乎是割斷的。改革開放后，西方文學逐漸被翻譯引進，對“50后”、“60后”、甚至“70后”作家的影響和沖擊是巨大的。這里似乎可以武斷地說，絕大多數(shù)如今當紅的作家，目前所取得的文學成就，幾乎都是依靠模仿西方文學而逐漸建構(gòu)起自己的文學版圖的。

只要稍微留心一下當下這幫文壇大佬，就能發(fā)現(xiàn)，他們又幾乎畢業(yè)于名校。比如劉震云，1978年就讀于北京大學中文系;格非1981年考入上海華東師范大學中文系;莫言1984年考入解放軍藝術(shù)學院文學系……等等。他們的文學滋養(yǎng)，喝的第一口奶，與破門而入的西方文學難脫干系。80年代是西方各種文學思潮洶涌進入中國的時期，而當時諸如北大、華東師大、軍藝這樣處于政治、文化、經(jīng)濟中心的著名高校，自然能得風氣之先，在閱讀西方文學上，這批早起的鳥兒，自然是有蟲吃的。這批作家，作為最早接觸、大量閱讀西方文學的一代，只要不是傻子，只要通過精致的模仿，就有可能輕而易舉地獲得認可。

比如，在寫作技法上，閻連科較多地接受、借鑒了歐洲文學、俄羅斯文學和拉美文學，甚至日本文學。他就直言不諱地說，每每提到拉美文學，提到俄羅斯文學，提到歐洲文學，我們很多作家不屑一顧，而我，說心里話，總是充滿敬仰和感激之情。他覺得卡夫卡、?？思{、胡安·魯爾福、馬爾克斯等，他們的寫作，都在探索寫作個性和底層人的現(xiàn)實生活的結(jié)合上，開出了成功的范例。他認為荒誕、魔幻、夸張、幽默、后現(xiàn)代、超現(xiàn)實、新小說、存在主義、魔幻現(xiàn)實主義這些現(xiàn)代小說的因子和旗幟，其實都是最先從外國文學作品中獲得的。8 直到“70后”作家，對西方文學的模仿都還很明顯，比如阿乙，就深受卡夫卡、加繆的影響，阿乙自己也表示，要以卡夫卡加繆為標桿，希望自己的作品被刷進文學史?！?0后”批評家劉濤近兩年來，對數(shù)十位當紅的“70后”作家進行了個案分析，根據(jù)他的分析，絕大多數(shù)“70后”作家，都在寫作之初受到了先鋒文學的影響，而先鋒文學又是在模仿西方文學的基礎(chǔ)之上形成的，不少“70后”作家至多也就是“二傳手”而已。

除了西方文學的影響，因國家政治的關(guān)系，前蘇聯(lián)文學對上幾代作家，尤其是“50后”作家的影響也是很大的。如張承志早年的創(chuàng)作，受艾特瑪托夫的影響較大。張承志自己也說，“蘇聯(lián)吉爾吉斯作家艾特瑪托夫的作品給我關(guān)鍵的影響和啟示?！? 張承志的早期代表作《黑駿馬》就是在模仿艾特瑪托夫的作品上創(chuàng)作的。

所以，中國有一波被稱為“中國的卡夫卡”、“中國的博爾赫斯”、“中國的某某斯基”的作家，也有一批作家寫作的志向是成為西方的某某，看似滑稽可笑，卻將中國“50后”、“60后”、“70后”這波模仿西方小說而成功的事實，惟妙惟肖地刻畫出來了。

“80后”作家不一樣，“80后”作家成長的時代，早已改革開放，西方的譯著已經(jīng)很泛濫地被翻譯引進，別說那些知名度很高的作家，即便在西方只能算三流的作家的作品，也被跟風的中國出版界大量翻譯引進到國內(nèi)。閱讀西方作品，早已不像當年“50后”、“60后”那樣艱難，或者說，閱讀還只是少數(shù)人的專利?，F(xiàn)在，即便在云南昭通一個閉塞的鄉(xiāng)村，也能購買、閱讀到世界上任何一個作家的作品——只要你愿意。

再者，“80后”這波作家，正好趕上中國教育全面產(chǎn)業(yè)化的時代，絕大多數(shù)的人都能上大學，接受良好的高等教育，在知識體系上是健全的。他們外語很好，大多還曾留學海外，能直接閱讀西方原著。正是因為接受過更完整的文學教育，所以“80后”這一代作家在面對西方文學的時候，心態(tài)要比前面的作家平和，西方文學中心論的意識要弱很多。

2013年，“80后”批評家楊慶祥、金理、黃平三人在《名作欣賞》主持了一個名叫“一個人的經(jīng)典”的欄目，主要作者對象是“80后”，如張怡微、甫躍輝、鄭小驢、畢亮、李德南、飛氘、霍艷等。以往，總有人指責“80后”對于經(jīng)典作品與前輩作家缺乏足夠的閱讀，是處于文學傳統(tǒng)之外的淺薄浮泛的寫作。但欄目開展一年以來，通過他們的文章，我們發(fā)現(xiàn)，無論陀思妥耶夫斯基還是吳承恩，“80后”作家們不僅顯示出自己的閱讀修養(yǎng)和對經(jīng)典的領(lǐng)悟能力，而且，在諸多方面，他們對上幾代作家是有所超越的。

閻連科不久前曾經(jīng)說，他感謝自己沒有上過大學。這其實恰恰是他閻連科的短板。誠然，沒有外國文學的閱讀經(jīng)歷，就不知道自己的作品該放在什么位置。但是同樣，沒有對我們自己文學及其歷史系統(tǒng)的學習了解，也不會知道自己的寫作會有那些致命的欠缺。閻連科雖然自稱受西方文學影響很大，但其精髓并沒有被他認真吸收、轉(zhuǎn)化為自己真實的養(yǎng)分，而是首先將視其為自己的寫作標桿。

在“80后”的寫作者們身上，雖然同樣大量閱讀西方作品，但是現(xiàn)實的使然，使得他們很少有模仿的發(fā)生。因為這種——諸如與名利與成敗相關(guān)的寫作，不是他們青春生命的第一必須。

“80后”作家不再過度依賴紙媒

傳統(tǒng)作家自有其一套嚴格的生成機制，先在小刊物發(fā)表，如莫言的第一篇小說《春夜雨霏霏》就發(fā)在保定的文學刊物《蓮池》上。之后省級刊物，之后國家級大刊物。在這個過程中，組織上花錢開研討會，為作家爭取更好的發(fā)展平臺，以及建立各類名目繁多的獎項，通過行政資源，為作家創(chuàng)建知名度，其內(nèi)部儼然有許多或明或暗的方式方法，是一種逐漸強化的、甚至有時是強行推介的過程。我們可以毫不隱晦地說，當下所謂的著名作家們，起初幾乎無一不是這樣，在現(xiàn)有的文學體制內(nèi)，經(jīng)歷過一個培養(yǎng)和呵護的過程。

也由于傳統(tǒng)文學資源確實有限，加上霸權(quán)式的主流批判標準和準入機制，使得老一代作家格外看重紙媒，尤其是像《收獲》《人民文學》這樣的大刊，能在上面露臉，被視為寫作成功的標志。直到現(xiàn)在，不少省市作協(xié)，還明文規(guī)定只要在這樣的級別上的刊物發(fā)文章，就能獎勵數(shù)千至數(shù)萬不等的獎金，各種評獎也向這樣的作家傾斜。

青年批評家楊慶祥在研究路遙的《平凡的世界》時，就發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象，那就是，《平凡的世界》第一部完成后，立即就由中央人民廣播電臺面向全國聽眾播出，后來該作品的第二部、第三部一直由中央人民廣播電臺播出。而在中國的語境中，廣播基本上是一個毛澤東時代的產(chǎn)物，是一種權(quán)力的代表，具有廣泛的傳播力和影響力。也就是說，路遙當年在文壇迅速建立起自己的強悍地位，是依靠權(quán)力推動，是合謀產(chǎn)生的。其實，考察那一時期的文學會發(fā)現(xiàn)，包括《歐陽海之歌》《西沙之歌》等一系列作品的傳播都與廣播有關(guān)。

其實在中國，傳統(tǒng)作家一直是依附于體制存在的，尤其是“50后”、“60后”作家，絕大多數(shù)都工作在文聯(lián)、作協(xié)或者文化機構(gòu)，很大一部分還是簽約作家。用時下?lián)p人的話說，是“被包養(yǎng)”的。曾被戲稱為“文壇射雕五虎將”之一的著名作家洪峰走上沈陽街頭公開乞討，并且在胸前掛牌表明自己的姓名、身份，在文學圈引起軒然大波，雖然各種解讀不計其數(shù)，但本質(zhì)的問題還在于“包養(yǎng)”。著名作家方方不久前就放狠話——看中國的改革有沒有深入，就看作協(xié)和文聯(lián)這樣的機構(gòu)有沒有取消。10 所謂“被包養(yǎng)”的實質(zhì)，就是國家出錢，利用各種行政資源為作家的寫作（比如安排到各種地方和單位掛職鍛煉），發(fā)表、開研討會、評獎等一路開綠燈，花巨資。洪峰上街乞討，表面上是反體制，實質(zhì)依舊是向體制賣乖，以極端的方式尋求體制的庇護。所以，作為湖北省作協(xié)主席的方方，能說出這樣誠懇的話，無論目的何指，都值得點贊一個。

“80后文學”完全不像上幾代作家那樣過度依賴紙媒，也很少能進入體制，成為被豢養(yǎng)的專業(yè)作家。“80后文學”出現(xiàn)了一種自發(fā)的狀態(tài)，進入了一種更為生動的自然狀態(tài)。產(chǎn)生這個變化的原因很多，但有一點卻是很重要的，那就是網(wǎng)絡(luò)的普及。上海評論家周立民在分析網(wǎng)絡(luò)文學時就指出，網(wǎng)絡(luò)破除了所有主流的批判標準和準入機制，使得“80后”作家們在網(wǎng)絡(luò)上大顯身手。另外，網(wǎng)絡(luò)也斷然拆掉了嚇人的學院高墻，與大眾建立了充分的交流和溝通。它也不再像傳統(tǒng)媒體那樣，拒人千里之外。11

正在寫作此文時，刷微信，看到不少朋友在轉(zhuǎn)發(fā)任曉雯的一篇文章《文學消亡？一個青年寫作者的立場》，任曉雯寫道：文學是一片自由馳騁之地。文學體制不是。文學有不同種類。純文學、傳統(tǒng)文學、通俗文學、暢銷文學、網(wǎng)絡(luò)文學……任何命名背后，都蘊藏一種權(quán)力。比如“純文學”，細細想來，這種判斷極為傲慢，因為在它指稱之外，都是“不純的文學”：通俗文學，類型文學，網(wǎng)絡(luò)文學……或被“純文學”看來，根本不配叫“文學”的文字?！凹兾膶W”貌似一張質(zhì)量合格證，實指一種出身與血統(tǒng)：發(fā)表于專業(yè)文學期刊，被文學批評家關(guān)注，獲得命名——純文學，于是結(jié)集成書。

任曉雯堅決地說，還有一種叫官方的東西，在我的文學理想國里不存在。她毫不客氣地指出，那些執(zhí)掌話語權(quán)的人，高呼網(wǎng)絡(luò)文學、甚至“80后文學”是商業(yè)操作的產(chǎn)物。在她看來，真正的原因，是商業(yè)挑戰(zhàn)了權(quán)威。商業(yè)發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)崛起，打破了當下單一的文學勢力。一位作家，哪怕不被學院趣味接受，也可在商業(yè)社會、網(wǎng)絡(luò)時代出尖。12

在傳統(tǒng)的媒介上，“80后”作家們很少能向上幾代作家那樣掌握資源，而目前所謂純文學刊物的主編或編輯，大多還是上幾代作家，“80后”所占比重并不多，大多刊物的趣味也相對陳舊，尤其是不少省一級刊物，基本上淪落為“老年人專號”。網(wǎng)絡(luò)卻讓“任何人想進入文學領(lǐng)域，只要會上網(wǎng)，會文字寫作，無需按照傳統(tǒng)程序，便可以達到發(fā)表作品的目的。文學傳播開始發(fā)生從大教堂式到集體模式的根本轉(zhuǎn)變。文體的邊界、道德的規(guī)范、觀念的限制隨之松動?！?0后”文學獲得了遠高于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學的自由度。”13網(wǎng)絡(luò)為“80后文學”提供了自由表達的廣闊的生長空間，網(wǎng)絡(luò)無疑是“80后文學”的滋生地和助推器。14

最近，又涌現(xiàn)出一些嶄新的傳播介質(zhì)。在微信上出現(xiàn)幾個新現(xiàn)象，那就是一些文學愛好者或文學機構(gòu)，通過微信建立了發(fā)表平平臺，無論從推廣面、閱讀量來講，都遠遠大于傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體。比如，由小說家阿丁領(lǐng)頭創(chuàng)辦的“果仁”，就是利用微信公眾平臺，首發(fā)青年作家的中短篇小說，據(jù)說上線不足一年，已經(jīng)擁有兩萬多固定客戶，一般的文學期刊，也就在五千份以內(nèi)，讀者群相對還是很單一的，而在微信上推的稿子，除了固定的定數(shù)，還通過轉(zhuǎn)發(fā)等各種形式，使得閱讀量遠遠大于兩萬。由萬小刀主編，李德南執(zhí)行主編的《小的說》APP，其宗旨是：擁抱移動互聯(lián)網(wǎng)，扛起華語短篇小說復興的大旗;讓寫短篇的作者，不單有前途，而且還有錢途;讓讀短篇的讀者，不單能讀到別人，還能讀到自己。15 據(jù)執(zhí)行主編李德南說，雖然剛開始上線，但訂數(shù)卻一再飆升，并且將根據(jù)讀者需求改版，開展文學大賽推廣活動，擴大其影響面。另外，不少詩歌愛好者，在微信平臺朗誦自己的詩歌，朋友圈的人只要打開微信，就能聽到朋友的朗誦——這是一種全新的傳播方式。所以不是說新的媒介使得文學衰落了，相反，是新媒介擴大了文學的參與度，真正熱愛文學的人沒有減少，只是參與者發(fā)生了質(zhì)的變化。

當然，不是說“80后”不似上幾代作家那么看重傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體，就完全忽視紙媒，一批優(yōu)秀的“80后”作家，還是在紙媒上發(fā)表嚴肅的作品，獲得文學界的認可，比如甫躍輝、李晁、文珍、張怡微、林森、馬金蓮、鄭小驢等。這其實并不矛盾，這也一再說明了，目前，可供“80后”作家選擇“浮出”的渠道越來越多元化。無論是網(wǎng)絡(luò)或輿論倒逼還是紙質(zhì)刊物主動的選擇，“80后”作家都已然形成了具體出場的局面，豐富了當下的文學生態(tài)。

“80后文學”研究存在的

“盲見”問題

從目前的角度看，不少新銳的媒體，都加入到推薦“80后文學”的行動中來，比如，《名作欣賞》2014年第9期，就推出了“80后文學青年”專號，集中推介了12位“80后”作家和12位“80后”批評家。這是我視野范圍內(nèi)，一本頗有影響力的老牌理論期刊第一次通過同代人的相互推介來整體推介“80后文學”。“80后”批評家金理常講，我們這一代人，要“自作工夫”，抱團取暖。

著名文學批評家謝有順和“80后”批評家李德南在《創(chuàng)作與評論》主持的“新銳”欄目，以個人小專輯的形式推出，每期三萬五千字以內(nèi)，包括主持人語、原創(chuàng)作品、兩篇相關(guān)評論幾個板塊，給有相對純粹的文學追求的作家提供出場空間。兩年來已推出或計劃推出的作家有鄭小驢、林森、林培源、甫躍輝、孫頻、王威廉、李晁等。《人民文學》《收獲》等主流刊物，也相繼推出了“80后專號”或“青年作家專號”，將關(guān)注點聚焦在“80后”作家身上。就連《小說選刊》在2014年第9期、10期上，連續(xù)在各大刊物上選了于一爽、周李立、迪安、蔡東、甫躍輝、文珍、張怡微、馬金蓮、鄭小驢、宋小詞十位“80后”新銳作家的作品，以“‘80后十大新銳”為名，對這十位“80后”作家進行推介。不僅如此，“‘80后十大新銳”的策劃者，《小說選刊》副主編、著名文學批評家王干，還與云南人民出版社合作，通過出版來推介以上十位“80后”新銳作家。

但至少從目前的情況，刊物上推介“80后文學”，主要以中短篇小說為主，長篇小說很少涉及，而在長篇創(chuàng)作中，“80后”作家陸源、林森等是相當不錯的;詩歌和散文更是鮮有引起關(guān)注的，而像安徽的“80后”作家胡竹峰的散文創(chuàng)作，成績是很突出的。另外，有不少少數(shù)民族“80后”作家，亦沒有得到足夠的關(guān)注。

從批評家的角度來說，過去因為傳統(tǒng)刊物的單一，作家數(shù)量的單一，批評家和作家基本上形成了水乳交融的關(guān)系，更有甚者淪為互相吹捧，一個鼻孔出氣。但近年，“80后文學”的生態(tài)已然發(fā)生變化，現(xiàn)在或未來批評家的職責，就該去到更廣闊的網(wǎng)絡(luò)大海里去打撈好作品，盡管這更加考驗批評家的眼光和智商。若年輕一代的批評家還像上幾代批評家一樣，只關(guān)心主流刊物和出版物，那么顯然不會是一個成功的批評家。

另外，目前對“80后”作家和“80后文學”的研究存在不少問題?！?0后”批評家金理就指出目前對“80后”作家研究存在的普遍問題，他說，“在我看到的對‘80后作者作品的解讀中，最多的就是文化研究的那種方式，避談作品，而關(guān)注作品背后的新媒體、文學生產(chǎn)之類。所以我想這也造成了我們往往以傳媒話題、娛樂新聞、粉絲心態(tài)的方式去理解青年人;而也許已經(jīng)有豐富的文學文本存在了，只不過我們不認真對待?！?6

做出這樣批判的，主要是上幾代批評家或作家，但近年，對“80后”作家的研究，由于有大批的“80后”批評家介入，情形開始有所轉(zhuǎn)變，“80后”批評家中的李德南、金理、楊慶祥、徐剛等，近年都花了大量的時間對“80后”作家進行個案解析，不僅糾正了對“80后文學”研究存在的問題，也形成了同代人共同成長的范例。著名文學批評家陳思和就反復強調(diào)，要做同代人的批評家。陳思和說，“同代人對同代人的理解當然更深。作家有感性的東西，他講不出理論，而批評家調(diào)動起知識積累，把這些感性的東西上升到理論去闡述。文學思潮，新的美學風格就是這樣共同建構(gòu)起來的?！?7

“80后”的寫作是更廣泛、更深入、更底層的寫作，它需要引起關(guān)注。這里，我似乎可以直言不諱地說，他們的確是一片茂密的文學森林，其中每一根小草都在寫作。關(guān)于底層意識，我想多說幾句，一些批評家總是似是而非地妄下判斷，說“80后”作家缺乏底層意識或者底層意識不夠，這其實是不負責任的說法。其實，現(xiàn)在看，早年的底層才是假底層，要求作家深入生活，作家跑到農(nóng)村走馬觀花轉(zhuǎn)幾圈，就美其名曰是深入了生活。現(xiàn)在“80后”作家們本身就在生活里寫作。如鄭小瓊的詩歌，就來自于她工作生活的工廠。當然話又說回來，雖然“80后文學”的特點很顯著，寫作群體也很龐大，但因為閱歷、生活經(jīng)驗等問題，不少“80后”的作品還顯得單薄，在主體性的構(gòu)建上，在如何書寫現(xiàn)實等問題上，還是存在一些明顯的短板。這些都需要不斷努力去改進，一句話，“80后”作家們?nèi)沃囟肋h。

注：

1 ?楊慶祥，周明全：《“中國當下是最有可能出偉大作品的時代”》（《都市》2014年第9期）。

2 ?江飛：《后記：寫作是存在的方式》，《何處還鄉(xiāng)》，清華出版社2014年版，第257—258頁。

3 ?梁啟超：《論小說與群治的關(guān)系》，《飲冰室合集》（卷二），中華書局1941年版，第58頁。

4 ?閻連科：《選擇、被選擇和新選擇——在羅馬第三國際大學的演講》，《一派胡言：閻連科海外演講集》，中信出版社2012年版，第153頁。

5 ?莫言：《莊稼人出身 ?坦言最大成功是家庭幸?！罚ā缎驴靾蟆?012年10月18日）。

6 ?王威廉：《后記：在困境中獲得自由》，《內(nèi)臉》，太白文藝出版社2014年版，第306頁。

7 ?摩羅：《中國現(xiàn)代小說的基因缺陷與當下困境》（《探索與爭鳴》2007年第4期）。

8 ?欒梅?。骸蹲矇Φ乃囆g(shù)——論閻連科的文學觀》（《當代作家評論》2013年第5期）。

9 ?張承志：《訴說踏入文學之門》（《民族文學》1981年第5期）。

10 鐘瑜婷：《知識分子從未像現(xiàn)在這樣墮落》（《新周刊》第425期）。

11 房偉、周立民、楊慶祥等：《“網(wǎng)絡(luò)文學”：路在何方？》（《創(chuàng)作與評論》2013年4期）。

12 任曉雯：《文學消亡？一個青年寫作者的立場》（鳳凰讀書《文學青年》任曉雯專號，http：//chuansongme.com/n/694317）。

13 劉永濤：《青春的奔突——論80后文學》（《理論與創(chuàng)作》2005年第5期）。

14 《網(wǎng)絡(luò)傳播語境下的80后文學》（《新聞愛好者》2009年2月（下半月））。

15 《小的說》官網(wǎng)， http：//xiaodeshuo.com/。

16 吳越：《80后作家迎來80后批評家》（《文匯報》2013年12月30日）。

17 吳越：《80后作家迎來80后批評家》（《文匯報》2013年12月30日）。