摘要：鋼琴詩人肖邦的音樂有著非同一般的魅力，被舒曼譽為"花叢中的大炮"。其旋律尤為炫麗華美。為了解開花叢中密碼，文章剖析了旋律的音高組織，得出了調(diào)性，體現(xiàn)的肖邦旋律結(jié)構(gòu)的和諧與規(guī)范。這是觀念與精神的物化，具有文化的代碼成份，隱藏并表達著更深層次的意愿，就是音樂中適度和諧帶來的秩序。

關(guān)鍵詞：肖邦 ?旋律分析 ?音高組織

欣賞肖邦的音樂，其旋律如同一朵朵盛開的花朵，絢麗而沁人心脾。試想世上會不會有一把神奇的鑰匙，開啟秘密花園的大門，清清楚楚且仔仔細細地展示每一花朵的大小、排序及顏色。攜帶好奇與疑問走近肖邦的旋律，撩起樂譜細數(shù)旋律音高關(guān)系探索花的世界，按照度數(shù)排列，品味其間芳香，其樂融融?，F(xiàn)列出期間偶得的密碼，希望與喜愛肖邦音樂的樂友共進探討。

一、同音的反復(fù)

探索肖邦旋律中首先要解析的是同一個音符的反復(fù)進行，此類音型主要運用于樂曲的引子、主題與再現(xiàn)之前屬準(zhǔn)備部分。同音反復(fù)出現(xiàn)在引子部分的有：圓舞曲第一首（op.18，mm.1-4）、第二首（op.34-1）與第四首（op.34-3）、馬祖卡舞曲第二十首（op.30-3，mm.1-4）、第三十四首（op.56-2）等。因這些樂曲的速度多為活躍的（Vivo，Vivace）和快板（Allegro），音型的流動較為迅速。如圓舞曲I中流動的速度促使舞曲氛圍輕快便于旋轉(zhuǎn)，同音的反復(fù)塑造了樂曲的性格，肖邦之前把同音反復(fù)運用與舞曲類樂曲的作曲家有舒伯特。舒伯特a小調(diào)圓舞曲（op.33），其中e2音占據(jù)了整樂曲的三分之一，短短24小節(jié)的圓舞曲中，e2音出現(xiàn)了20次。同音的重復(fù)可達到加強感受的效果，對非主音的一而再再而三的強烈要求重復(fù)，是圓舞曲魅力所在。

值得矚目的是，肖邦同音重復(fù)這些音的處在音階之中音級數(shù)。圓舞曲第一首為降E大調(diào)的V級音（降b1），第二首是降A(chǔ)大調(diào)的V級音（降e1），第四首也是V級音（F大調(diào)的c1）。再看馬祖卡舞曲，第二十首是降D大調(diào)的V級音（降A(chǔ)），第三十四首亦V級音（C大調(diào)的G）。

眾所周知V級音是具有導(dǎo)向性的引力音。與肖邦共同生活在19世紀(jì)三四十年代法國巴黎的音樂理論家費蒂斯（F·Fetis，1784-1871），在其著作《和聲理論》（1849）中指出[1]，如把音階中的靜力音與引力音作為創(chuàng)作中的要素來考慮的話，旋律就以自身張弛的聲音被感知調(diào)性。引力音與作品主調(diào)具有內(nèi)在的不諧和性，具有解決到主調(diào)的感覺。肖邦在舞曲類樂曲圓舞曲與馬祖卡舞曲的引子中，用強有力V級的同音反復(fù)音型來拉開序幕，讓聲音呼喚即將要登場的主角音，并用簡潔歡快的重復(fù)音導(dǎo)向靜力音。

V級音構(gòu)成的和弦也稱之為是home dominant，即家鄉(xiāng)屬和弦。多么有意思的名稱，V音屬于家鄉(xiāng)的音，歸屬的是主音。一而再再而三同音的強調(diào)的意義就是它要歸鄉(xiāng)，這是華麗的肖邦旋律中第一個隱藏的密碼，嚴(yán)格遵守調(diào)性音樂的秩序。

浪漫主義美學(xué)根扎于康德的“純粹理性批判”，18世紀(jì)古典主義偏向具有普遍意義的理性、客觀性和合理性，而法國大革命以后的19世紀(jì)則追求自由傾向于個人情感的表現(xiàn)，感性、主觀性、幻想性等個人情感得到了重視。這時康德主張了美的根源在于情感，解釋音樂是不依賴于邏輯式概念、形式而表現(xiàn)“情感的語言”?；谶@種思潮，這時期的政治理想及藝術(shù)審美發(fā)生了巨變，因此藝術(shù)從古典主義走向了反映新思潮的浪漫主義。作為浪漫主義作曲家肖邦追求著主觀性個人體驗，愿意去反映情感的流露，但沒有完全摒棄古典主義音樂的形式。不僅沒有摒棄，而且牢牢地堅守并積極地學(xué)習(xí)應(yīng)用著古典音樂家優(yōu)秀傳統(tǒng)，如巴赫與莫扎特的技法，因而肖邦的即興演奏基于古典主義形式的原理，復(fù)合古典主義的審美情趣?；▍仓须[藏著多重的秩序與多層次的潛在，是它的美麗與適度的和諧的聽覺保障，下面繼續(xù)尋找多層次的潛在的花紋。

二、復(fù)線型中核心支點音

細聽肖邦的花叢般的旋律，不難覺出華麗中的復(fù)線進行，其間含有同音反復(fù)般的核心支點音。復(fù)線型的旋律線條貌似一根線條，實際上隱藏著另外的副線[2]。從中核心支點音是主線的音型，主線音型包括核心音的同音反復(fù)、級進和分解和弦。旋律中常有一部分甚至某一音被不斷重復(fù)，其余部分卻沿著原有的運動方向前進，因而使旋律可以分出兩個因素，如肖邦的搖籃曲（op.57，m.37與m.45）。旋律在降D調(diào)V級音，即小字二組的降a音為核心支點音，副線迂回上行至核心音降a音，使聽覺產(chǎn)生核心音的期待。樂曲45小節(jié)音型更為炫麗，調(diào)性主要音先在小字四組放射出亮麗的降d音，隨著主線同音反復(fù)副線構(gòu)成回音形狀的音階進行，并小字三組加入主音的呼應(yīng)，在鋼琴的最高音區(qū)鑲嵌了有主次秩序的和諧星空畫面。

以上的例子為主線是同音反復(fù)，復(fù)線是原有的運動方向前進的復(fù)線型旋律。復(fù)線中主線為分解和弦，如肖邦a練習(xí)曲（op.25-11，mm.5-8），主線為a小調(diào)主和弦的分解，復(fù)線是下行的半音階，始于小字三組f音一氣呵成沖到大字組的升G音。傾瀉奔流而下的小二度背景下，清晰地襯托出的主角是樂曲調(diào)性的主要和弦。第一敘事曲（op.23，m.138）的復(fù)線形成在樂曲離調(diào)到c小調(diào)的中間部分，其主線是分解的屬七（c：DV2）另一線條是音階構(gòu)成音的下行。e小調(diào)協(xié)奏曲（op.11，m.200）中旋律紋理同樣是，主線是樂曲的調(diào)性I級e小和弦，復(fù)線是由前一小節(jié)（m.199）引申出的運動方向的音階。已形成的二度級進運動因加入的主和弦受阻，構(gòu)成了華麗的波浪形線條。

再看同音反復(fù)音級在音階中的位置，可知肖邦在音樂中著重強調(diào)的部分。眾所周知，同音的反復(fù)或同音型的重復(fù)的用意在于，旋律中突出強調(diào)其中尤為重要的內(nèi)容，即聽覺上通過反復(fù)進行熟悉其音，并潛移默化地接受那主要的音級。同音的詞源于希臘語homophonia，自1600年左右起人們在聲部設(shè)置的音程距離中運用了同音技法[3]。西方音樂從十八世紀(jì)起，音樂中廣泛地運用了同音進行，作為旋律發(fā)展的一個重要技法來運用于主調(diào)音樂。

從屬和弦到主和弦進行的模式自15世紀(jì)就已運用在創(chuàng)作之中，在文藝復(fù)興的音樂創(chuàng)作時期限定于根音的運動。拉莫首次對和弦進行實行了界定，他指出由五度向主音進行是最強的運動，因為主和弦是“完全的”、是諧和和弦[4]。西方形而上學(xué)哲學(xué)傳統(tǒng)中，“諧和”作為事物的現(xiàn)象，“秩序”作為現(xiàn)象事物的內(nèi)在本質(zhì)而建立了其關(guān)系。聽覺效果的聲音現(xiàn)象稱之為“諧和音”，而這種聲音的現(xiàn)象就構(gòu)成了“和諧音”的邏輯意義，之后從理論上探究了這種諧和音現(xiàn)象的本質(zhì)[5]。諧和的基本意義是不同音調(diào)之間的特定搭配關(guān)系，作為聲音的某種現(xiàn)象關(guān)聯(lián)了特定的和諧性與某種本質(zhì)性。

西方音樂理論認(rèn)為這種聲音的和諧秩序是善的，由于它有善的理念[6]，作為道德的化身，具有意識形態(tài)的含義。西方以外其他文化圈里純五度與八度音響，僅僅是一種聲響而已，沒有其他更多的含義。而在西方這種聲響獲得了形而上的神秘性質(zhì)[7]。諧和音程得到推崇的原因有兩個方面，一方面是在聽覺上單純且心靈歸于平靜，另一方面在比例上簡單（2：1和3：2）。簡單與單純是西方文化中重要的道德體現(xiàn)，也是引申到西方音樂理論并在音樂人聽覺中得到了認(rèn)可。

三、對稱的比例美

我們聆聽肖邦的音樂，就是初聽到的作品也能跟著哼唱，內(nèi)心聽覺毫不拒絕地認(rèn)可他的旋律進行。這種預(yù)測可知的音樂進行，與他的音樂作品的結(jié)構(gòu)比例有著密切關(guān)聯(lián)。鋼琴作品的旋律結(jié)構(gòu)比例可以分為對稱性和非對稱性兩大類結(jié)構(gòu)，其中對稱性結(jié)構(gòu)也稱之為鏡像結(jié)構(gòu)，是指作品的前后兩個部分呈現(xiàn)嚴(yán)格或者相似長度的比例，就像鏡子折射出來的影像[8]。按照美術(shù)的術(shù)語“透視”來觀察音樂作品的長度比例，可以發(fā)現(xiàn)作品持續(xù)的長度是帶有邏輯性，并符合審美美感。在音樂分析中，可以用鏡子對物體折射的視覺效果來形容結(jié)構(gòu)方面的對稱現(xiàn)象。其中“鏡像”也可以用在旋律結(jié)構(gòu)問題的分析，對稱組織的核心中，存在著折射軸心。它以旋律結(jié)構(gòu)的中心為出發(fā)點，向兩端衍展，這是音樂材料的展開手段，更是旋律結(jié)構(gòu)的思維方式。肖邦的作品中，特別是他的練習(xí)曲里呈現(xiàn)對稱性結(jié)構(gòu)的旋律影像的較為多。

C大調(diào)練習(xí)曲（op.10-1），作為開篇的第一首充分體現(xiàn)出了折射性的對稱美。肖邦構(gòu)思此曲時，為了表示對巴赫的敬意，拿了《平均律鍵盤曲集》中第一首《C大調(diào)前奏曲》作模板進行了創(chuàng)作[9]。樂曲頭兩個小節(jié)線條，以e4為軸心點兩邊展現(xiàn)扇形結(jié)構(gòu)。橫跨四個八度的旋律線條始于大字組C音通過15個音達到目的音e4，再通過15音回到原音C音。整曲的低音呈現(xiàn)了多變的和聲色彩，其中不變就是這一軸心兩邊點的對稱。再看第二首a小調(diào)，左手與右手拇指、食指共同構(gòu)成的和聲傳達了妙不可言的和聲轉(zhuǎn)移與變音色彩，可3、4、5指彈奏的半音階以四小節(jié)為基本單位，勾勒了陳述與回歸的鏡像。

由此可見，通過音樂的對稱，可以造就一種境界，產(chǎn)生一種為藝術(shù)特有的美。用羅馬美學(xué)家普羅丁的話來說，“美與其說在對稱本身，還不說通過對稱而放射出光輝來的某種因素，正式這種美才顯得可愛”[10]關(guān)于對稱美哲學(xué)家華崗論道，“所有對稱的東西，對審美上沒有缺陷的人來說，通常都是美麗的和引人入勝的”。我也有同[11]感，那么生動有趣，惹人著迷，作者巧妙地運用了對稱的手法，符合對稱美的原則，這是不可忽視的一條重要的藝術(shù)經(jīng)驗。

對稱美是客觀世界的對稱美在藝術(shù)中的反應(yīng)。袁牧曾指出：“山峙而雙峰，水分而交流，禽飛而并翼，星綴而連珠。”百聽不厭，仿佛那里面有不可窮盡的美的寶藏，善用對稱的手法，創(chuàng)造出了妙不可言的情趣。通過一系列的前呼后應(yīng)，彼此映照，交互回環(huán)的藝術(shù)美感，造成一種濃郁的韻味和深邃的意境。

較早從哲學(xué)高度研究對稱的是黑格爾，他不僅是辯證法大師，也是美學(xué)大師。黑格爾指出，平衡對稱適合整齊一律相關(guān)聯(lián)的。他把平衡對稱的美學(xué)思想，從空間形象的造型藝術(shù)中推廣到具有時間流動性的藝術(shù)形式中。認(rèn)為在音樂中同樣存在著對稱和非對稱的和諧統(tǒng)一美[12]。

在音樂里整齊一律和平衡對稱又變成了重要的原則，音調(diào)在時間上綿延的，具有一種單純的外在性，不是用其他具體變相方式可以表現(xiàn)出來的。

四、頂針格修辭手法

音樂理論中首次提出“頂針格”分析方法的是錢仁康教授，他把中國詩歌當(dāng)中頂針修辭手法運用在音樂分析當(dāng)中，說明了古今中外優(yōu)秀音樂作品里的“魚咬尾”現(xiàn)象。詩歌中的“頂針”是指，詩、詞、曲中，以上一句結(jié)尾的詞語作為下一句的開頭，使相鄰的句子收尾銜接[13]，上下遞傳輾轉(zhuǎn)相承的格式，為的是使語句銜接緊湊而流暢[14]，亦稱之為“頂真”。從語意結(jié)構(gòu)的表面切分來看是典型的語意發(fā)展模式，公式為T1-R1，T2-R2，T3-R3 [15]，如李白詩歌《白云歌頌劉十六歸山》的“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里”中，第二句首“白云”接的是第一句尾，第三句“長隨君”接的是第三句尾，下面就借用“頂針”概念來肖邦的旋律。

肖邦在馬祖卡舞曲作品6之一的第一部分中，運用 “頂針”旋律手法來推動了音樂的發(fā)展。共八小節(jié)的第一部分由三個短小句子句構(gòu)成，內(nèi)部結(jié)構(gòu)為2+2+4。旋律由升f小調(diào)主音開始的第一樂句，句尾進行到三級a1音，這時和聲在內(nèi)部進行連續(xù)摸進，前二小節(jié)每一小節(jié)一個和弦，從屬七和弦開始，解決到主和弦。第二小句子的首音迅速敏捷地頂音a1，使線條承接第一句并推進到第三句，和聲接著向上三度摸進，移到III級調(diào)（平行大調(diào)A大調(diào)）的屬七與主和弦，形成對置情況，而旋律末尾音推到最高點升c2。后四小節(jié)由第三句接著緊緊地咬住第二句的末尾音每拍一個和弦，而和聲內(nèi)部進行華麗的連續(xù)離調(diào)摸進。摸進音組有副重屬-副下屬-副屬構(gòu)成，連續(xù)七和弦，沒有解決。由于在摸進音組內(nèi)部及音組與音組之間的和聲進行都是上行四度根音關(guān)系，于是形成了摸進連環(huán)。馬祖卡旋律的頂針手法使音樂進行行云流水般流暢緊湊，音樂的形象獲得了蓬勃發(fā)展。

由貝多芬第二交響曲第二樂章主部主題派生出來的肖邦諧謔曲副部主題，用頂針音一線相連像眾贊歌一樣的莊嚴(yán)的旋律。四個樂句之間都有輕巧的走句，雖有很長的間隙，頂針音來絲絲相扣，斷中有連，連中有段，意趣盎然，如下譜例。

譜例1 肖邦第三諧謔曲中取出走句的副部主題

五、花叢里的和諧秩序

肖邦的旋律多為結(jié)合主導(dǎo)性與表現(xiàn)主義式的進行，如降E大調(diào)夜曲（op.55-2）是主導(dǎo)性的旋律形態(tài)，而升F大調(diào)前奏曲（op.28-13）旋律是伴奏型形態(tài)，還有就是來源于卡農(nóng)與對位的進行。其旋律呈現(xiàn)了意大利歌劇詠嘆調(diào)式的格律，即四小節(jié)或八小節(jié)為一個樂句，由屬到主終止的板正地音樂進行。作者認(rèn)為這與肖邦的故鄉(xiāng)音樂語言有關(guān)，因波蘭的主流音樂起源于教會為中心的多聲部聲樂，和宮廷音樂的多聲部器樂音樂。16-17世紀(jì)世俗與教會音樂對立促使了民間馬祖卡舞曲在藝術(shù)領(lǐng)域中的拓展，18世紀(jì)以后的國家淪落導(dǎo)致了波蘭音樂中愛國民族歌曲和歌劇，基于波蘭舞曲和利迪亞調(diào)式舞曲作品[16]，維也納影響而產(chǎn)生的交響樂、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等體裁得到了發(fā)展，肖邦的音樂發(fā)展與他的音樂背景有著密切關(guān)系。

他的音樂有著三種歷史背景，其一為西方共性音樂特點的泛國際音樂背景，可以舉波蘭到維也納，再到愛丁堡公共音樂廳中演奏的《肖邦第一協(xié)奏曲》例子，東歐到西歐得到了音樂業(yè)界人士的廣泛好評。其二為波蘭音樂背景，準(zhǔn)確地說是有教養(yǎng)有民族情節(jié)的華沙音樂，如馬祖卡中體現(xiàn)的民族情結(jié)，此類音樂中包含著肖邦的全部情愫，因而民間舞曲蛻變?yōu)閮?yōu)雅精致的小品。其三是巴黎沙龍，與愛人共同度過炎熱夏日諾昂或業(yè)界朋友們優(yōu)雅的房屋，在這些聚會室、接待室中產(chǎn)生了夜曲、搖籃曲、變奏曲等作品。

作曲家創(chuàng)作的作品可分為三大類型，一是為學(xué)生創(chuàng)作的適當(dāng)難易度的前奏曲、夜曲、圓舞曲和即興曲。二是為自己寫作的后期的波蘭舞曲，f小調(diào)幻想曲，三為音樂會作品，包括兩首協(xié)奏曲、三首奏鳴曲等。肖邦的音樂大體上是單聲部織體，也有少數(shù)的復(fù)調(diào)作品，如a小調(diào)賦格。他的單聲部音樂主要由豐富多彩、意味深長的旋律，和自由自在的伴奏部分構(gòu)成，這時伴奏多為阿爾貝蒂低音進行。

關(guān)于肖邦的旋律，他的好友斐迪南·席勒評價說：“隨意推進的旋律給人的印象是，剛剛才產(chǎn)生并涌流出來的。在別人哪里是精致的裝飾，在他哪里則是天然的花色;在別人哪里是技術(shù)的嫻熟，在他哪里則像燕子的飛掠”[17]。肖邦旋律的魅力征服了當(dāng)時熱愛音樂的人士，鋼琴在他的手中創(chuàng)造了獨特的風(fēng)格。他的旋律中有兩點主要要素，一個是具有深奧、熱情、精致、富有冥想與幻想和激情的詩意情感。另一個要素是富有焦慮、自然的洗練、騎士精神，柔韌優(yōu)雅的英雄性，突變的暴力，引入絕望的粗暴激情等。肖邦的旋律中和聲變化，轉(zhuǎn)調(diào)和節(jié)奏變形等裝飾較多，他的旋律大部分詩意、規(guī)整的八小節(jié)樂句，旋律線中華彩式的半音階音型而被阻斷，被叫停的音型因而延續(xù)了之前的旋律。通過這種反復(fù)加強了原先的構(gòu)思，產(chǎn)生了富有情感的效果。

如以上肖邦旋律的探索略略可知，作曲家對調(diào)性秩序的執(zhí)著遵循，可以往肖邦研究側(cè)重點放在調(diào)性和聲的半音化以及曲式方面的突破。里姆斯基-科薩科夫看到了肖邦的和聲進行中的大膽與新穎，指出這些和聲是不能容許的，因為超出了不可動搖的規(guī)范。還有索洛夫磋夫與楚開爾曼認(rèn)為，肖邦音樂中體現(xiàn)出的浪漫音樂的特點是，大大超出了古典的規(guī)范并得到了一種“解放”[18]?？茽柋汝P(guān)注了肖邦降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲的半音化和弦的跑動[19]，賽義德（Sadie）看到了肖邦音樂之中的巴赫與莫扎特的影響[20]，進一步得出肖邦促進了李斯特與瓦格納的半音階技法，提供了二十世紀(jì)作曲家調(diào)性音樂的傳承與發(fā)展的契機。

而今肖邦旋律方面細節(jié)的觀察，展現(xiàn)出的是作曲家創(chuàng)作中深藏的審美底蘊，那就是調(diào)性進行中體現(xiàn)的和諧與規(guī)范。這是觀念與精神的物化，具有文化的代碼成份，隱藏并表達著更深層次的意愿，就是音樂中適度和諧帶來的秩序。

注釋：

[1]Fetis， Traite complet de la Morie et de la pratique de harmonie， 4th ed， Paris： Brandus， 1849年。

[2]林華，葉思敏：《復(fù)調(diào)藝術(shù)概論》，上海：上海音樂出版社，2010年，第50頁。

[3]Henrich Eggebrecht，Music im Abendland，Piper Verlag，1996，176頁。

[4]Rameau，Theory of Harmony II，Dover Publications，1971，60頁。

[5]金紅蓮：《畢達哥拉斯音樂理論中的“和諧”與“秩序”》，《人民音樂》，2011年第7期，第80頁。

[6]艾特著：《西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》，李曉東譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年，第67頁。

[7]姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，中央音樂學(xué)院出版社，2009年，第139頁。

[8]姚恒璐：《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社，2003年，第376頁。

[9]趙曉生：《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第152頁。

[10]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)出版社，1980年，第59頁。

[11]華崗：《美學(xué)論要》，北京：人民出版社，1981年。

[12][德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），北京：商務(wù)印書館，1979年，第317頁。

[13]胡安順，郭芹納：《古代漢語》（下），北京：中華書局，1998年，第904頁。

[14]錢仁康：《慶祝錢仁康教授九十華誕學(xué)術(shù)論文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第9頁。

[15]馬秉義：《漢譯英基礎(chǔ)教程》，北京：中國對外翻譯出版公司，2005年，第217頁。

[16]Donald J.Grout：《A History of western music》，W. Norton， 2010年，第639頁。

[17]Kirby：《Music for Piano：A short History》，1995年，第239頁。

[18]Sadie， Stanly：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，Vol4， Macmillan Publishers Limited， 1980年， 第307頁。

作者簡介：

金紅蓮，燕山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授。