田兆耀

（東南大學 人文學院，江蘇 南京 210096）

德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）的電影理論集中在《電影1：運動—影像》（1983），《電影2：時間—影像》（1985），《哲學與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》（1990）等著作中。王志敏曾指出，電影理論界還基本不太知道如何來面對這些有分量的著作，“這確實是對電影理論工作者的智慧的一個嚴重的挑戰(zhàn)”?。?］87近六年來學界對德勒茲的研究出現(xiàn)迅猛發(fā)展的勢頭，除了編撰文選、譯介《感覺的邏輯》《千高原》等重要著作外，對其哲學思想、游牧思想、政治哲學、文藝思想等已展開深入研究。對其電影理論的研究也有所改觀，大致分為三類：一，從柏格森綿延學說、尼采的超人哲學以及皮爾士的符號學等角度探索其學術(shù)資源、挖掘其電影哲學思想。二，電影理論解讀，闡釋其關(guān)鍵詞、梳理電影理論內(nèi)涵。第三，跨學科研究，從哲學的角度不必待言，有的學者還從教育學、類型學等視角闡發(fā)其價值。徐輝、聶欣如、黃文達、以及北海道大學的應雄等學者進行了深入的研究，其中徐輝的成就最為顯著。對德勒茲電影理論進行跨學科研究富有啟發(fā)意義，本文以會通其學理邏輯為軸心，從哲學思維方法入手闡明其電影理論的基礎(chǔ)、要義和蘊含的微觀政治學思想。

一、哲學劇場或曰“阿里阿德涅的線”

作為哲學家，德勒茲把自己的哲學思維方法帶入了電影理論領(lǐng)域，這是理解德勒茲電影理論的鑰匙。他首先在畫面與概念，電影與哲學之間尋找理論支撐，他指出：“概念本身之中即有一種與畫面的關(guān)系，在畫面本身之中即有一種與概念的關(guān)系。”［2］75電影本身是影像和符號的新實踐，哲學應該把它變成概念實踐的理論。所以他說，“我們不應該再問‘什么是電影’而是應該問‘什么是哲學’”。在德勒茲看來，哲學的建構(gòu)主義有兩層意思：創(chuàng)造概念和構(gòu)擬平面。二者就像翅膀和腳蹼，成雙成對，互為補充但性質(zhì)不同。內(nèi)在性平面“是思維為了顯示什么是思維行為，如何使用思維以及在思維中確定方向等而給自己規(guī)定的一幅圖景”。［3］250它不是方法、知識、定見。哲學基于內(nèi)在性平面，形成、發(fā)明、組合概念，“嚴格地說，哲學是一門創(chuàng)造概念的學科?！保?］205

德勒茲批判西方傳統(tǒng)哲學觀念，拒斥穩(wěn)定的同一性，反對普遍化的秩序，否定僵死的轄域化，而肯定差異、生成、欲望機器、流動、混沌、游牧、多元性，對概念的理解有別于傳統(tǒng)。在他看來，傳統(tǒng)的形而上學是一種“縱向性”的思維方式，按照不同等級安排事物，確定它們的位置。逃避形而上學的最好的思維方法就是承認差異，差異哲學是“橫向性”思維方式。差異和重復是聯(lián)系在一起的，兩者是不斷再生的運動?！罢嬲恼軐W起點，即差異，本身已經(jīng)就是重復了?！保?］30在橫向連接中出現(xiàn)的一種新的綜合哲學，是介入世界的方式，而不是用僵化的形而上的概念、理性束縛生活，凌駕于生活之上。在傳統(tǒng)哲學中，比如柏拉圖哲學往往認為概念表達事物的本質(zhì)，是用來推論訓練的。德勒茲卻認為概念不表達本質(zhì)或事物，而表達事件，是一個實體，按照自己的方式對事件加以剪裁和重新剪裁，都有被視為自身的組成部分的交匯點，或者說凝聚點，擁有依其創(chuàng)造時的條件而定的確真性?！案拍顚儆诋愘|(zhì)生成，也就是說，屬于按照組成成分之間相鄰地帶作出的一種賦序?！保?］227在某種意義上來說，概念的地位具有：“一種多重性，絕對的面積或體積，自我所指物，一組內(nèi)涵變式的復合體——這些變式因遵從某種相鄰關(guān)系的次序而不可剝離，而且被一個處于飛掠狀態(tài)中的端點所巡視。”［3］244他列出了哲學概念的顯著標志：特異性（事件）、創(chuàng)新性（生成），以及重要性（其結(jié)果所具有的生命力），“概念，無法與情狀相分離，我所說的情狀意指它們對我們的生命所產(chǎn)生的強烈效應；無法與感應相分離，也就是說，它們在我們身上所激發(fā)的新的看與感知的方式?！保?］13概念不是抽象的，它們是為活生生的生命而存在的。

?？抡J為德勒茲采取的是一種哲學劇場的思維方法，這里有眾多的哲學家?guī)е约旱母拍畛鰣?。哲學家用內(nèi)在性平面切入世界，但人們從來就不在同一個平面上對話。概念的多義性僅僅取決于相鄰地帶（一個概念可以有數(shù)個相鄰地帶）?！案拍钪灰詢?nèi)部和外部的相鄰地帶為規(guī)則。它的相鄰地帶或內(nèi)堅實度取決于各個組成成分之間在模糊地帶里的銜接關(guān)系”。［3］327每一個概念的組成成分跟另一個之間都有局部的重疊，在概念內(nèi)外模糊的相鄰地帶生成新的思想?！斑@是生殖性的思想，熱烈的思想，肯定性的思想，非范疇的思想：其中的每一種思想都有一張不可識別的面孔，都佩戴了一副我們從未見過的面具；這些差異，從未被預見到，但仍然促使我們回到它們那里，這些差異是柏拉圖、司各特、斯賓諾莎、萊布尼茨、康德和所有哲學家的面具的面具，這種哲學不是思想的哲學，而是作為劇場的哲學：一個上演啞劇的劇場，這部啞劇有許多轉(zhuǎn)瞬即逝的場次，在這些戲劇中，打著盲目的手勢。就是在這個劇場中，在蘇格拉底的面具下，突然爆發(fā)出智者的笑聲”。［6］210創(chuàng)造概念是純粹的漸變，一個哲學家總是會不斷地修正甚至改變自己的概念。盡管概念有時間性，有署名人，但概念是不斷變化、變異的，其更新賦予哲學一部歷史。在概念相鄰地帶的這根牢固的線，福柯把它比喻為引導忒修斯走出米諾斯迷宮的阿里阿德涅的線。

德勒茲認為將語言學運用于電影學的努力是災難性的，他發(fā)現(xiàn)電影評論遇到雙重障礙：一方面避免單純描述影片，另一方面又要使用外來的概念?！霸u論界的任務是提出一些概念，這些概念既非‘產(chǎn)生’于電影又只適用于電影，適用于某一類影片，適用于某一些影片?！保?］68鏡頭、景深等技術(shù)性概念服務特定的目標意義不大。電影的概念只能從哲學的角度生成。重復與差異、“阿里阿德涅的線”在電影哲學領(lǐng)域是一種富有生成意義的思維方法。比如使用“和（ET）”：“它引出了一切關(guān)系；有多少個ET（和），就有多少關(guān)系；ET（和）不僅使一切關(guān)系搖擺不定，也使êTRE（是、存在）、使動詞搖擺不定。ET（和），‘ET（和）…ET（和）…ET（和）……’，這完全是一種創(chuàng)造性的結(jié)巴，是一種語言的奇特用法，與建筑在動詞êTRE（是、存在）基礎(chǔ)上的規(guī)則的、占統(tǒng)治地位的用法相對立。當然，ET（和）意味著多種多樣性，意味著對同一的摧毀。”［2］51創(chuàng)造新概念，生產(chǎn)帶連接符號等方式的新概念，比如：運動—影像，時間—影像，感知—影像，動情—影像，夢幻—影像等，在概念間的細微差異、相鄰地帶中生成新思想，構(gòu)成了德勒茲電影理論的顯著特征。

二、分類研究：運動—影像與時間—影像

德勒茲繼承了尼采、柏格森（尤其是《材料和記憶》）等非理性主義哲學，還吸收了皮爾士符號學的三分法（圖像、指示、象征），在電影著作中發(fā)展了早年《差異與重復》對傳統(tǒng)形而上學思想/影像二分法的批判，開創(chuàng)性地對電影進行分類研究。他認為心像和影像的相遇無可阻擋，哲學概念以“內(nèi)在性平面”把握活生生的世界，電影以視聽形象表現(xiàn)生活，均給世界帶來新的思維圖景，他雄心勃勃地在哲學和電影的相鄰地帶革新電影的研究范式。在宏觀上他將電影分為兩類：運動—影像和時間—影像，在時間上與經(jīng)典電影、現(xiàn)代電影的劃分基本一致，但是在思維基礎(chǔ)和內(nèi)涵上差異懸殊。

所謂運動—影像表現(xiàn)為一種空間運動，是物質(zhì)的，可見的，“運動并非某種匿身于影像后的事物，而相反地是影像與運動的絕對同一性，正是這影像與運動的同一性，使得我們立即地歸結(jié)出運動—影像和物質(zhì)的同一性”，［7］121運動—影像和物質(zhì)—流動表述同樣的意義。運動—影像是作為相異構(gòu)成的客體，傾向于將時間空間化，時間是運動—影像有機構(gòu)成的間接對象。在以運動—影像為主的經(jīng)典電影中，全體被視為早就存在的先行者。如愛森斯坦的理性電影中，“所謂‘全體’”，就是以自身組成物之間不斷對立和超越而呈現(xiàn)的有機總體，（它）以辯證法的法則像一個巨大螺旋那樣進行自我建構(gòu)?！保?］607其實是先驗的有機概念哲學在電影中的表現(xiàn)。在美國格里菲斯的敘事蒙太奇中，是向遭受威脅的有機體集合，是一種有機—活力蒙太奇［7］73-108。愛森斯坦的對立蒙太奇賦予辯證法一種純屬電影的意義，“作為任意當刻的區(qū)間變成擁有瞬間強大力量的質(zhì)性躍升”，是有機—辨證蒙太奇。戰(zhàn)前法國的先鋒派構(gòu)筑運動—影像的巨型機械式構(gòu)成，致使某個世界同另一個世界形成對立。正是根據(jù)可公度性聯(lián)系，在空間中進行操作的力及因子才得以決定出最大運動量，體現(xiàn)的是一種數(shù)學精神，是一種類似康德的數(shù)理上的崇高，是同有機決斷的心靈—計量蒙太奇，比如岡斯的《車輪》。德國表現(xiàn)主義構(gòu)思著一種精神世界的全體，是一種能動式崇高，將一非有機生命連接到一種非心理學式生命的精神—緊張化蒙太奇，比如茂瑙的《浮士德》?？勺儺斂炭梢宰兂蓞^(qū)間、質(zhì)性躍升、數(shù)位單元和緊張度，而全體則可以變?yōu)橛袡C全體、辯證式總體、數(shù)理式崇高的巨大總體以及能動式崇高的緊張性總體。運動—影像有著兩種面貌，其一朝向整體集合及其組成部分，另一則朝向全體及其變化。這四種運動—影像構(gòu)成的有機、辨證、外延、緊張等構(gòu)想而發(fā)展出來的蒙太奇形態(tài)并無軒輊之分?！爱斘覀儗⑦\動—影像聯(lián)系到某個不確定核心（聯(lián)系到一特殊影像時），它們就分化為這三種影像：感知—影像、動作—影像和動情—影像?！保?］130他還提出固態(tài)、法國學派擅長的液態(tài)和氣態(tài)三種感知模式，不同的感知模式提供異質(zhì)性的運動情境。美國的西部片表現(xiàn)了一種大形式（SAS，情境—動作—情境，情境在動作反映中延伸），卓別林的喜劇片集中體現(xiàn)了小形式（ASA，動作在情境中發(fā)展）。戰(zhàn)后早期新影像有五個明顯的特點：“離散的情境、疏離的關(guān)系、游走的形式、俗套剪影的意識控制與共謀的揭發(fā)?！保?］341這一切預示了動作—影像、美國夢的危機，在運動—影像的危機中誕生了時間—影像。

經(jīng)典電影的感知—運動情境被現(xiàn)代電影的純視聽情境取代，后者是由一些脫節(jié)的、空蕩的純視聽符號構(gòu)成，物品和環(huán)境具有了自身的價值，情境和動作之間缺乏邏輯聯(lián)系，動作在情境中漂移而不是控制情境。如：《溫別爾托.D》中早上年輕女仆走進廚房，完成一系列無精打采的機械動作：打掃房間，用水驅(qū)走螞蟻，取出咖啡機，用腳尖關(guān)門，目光掠過自己懷孕的肚子。運動—影像側(cè)重“下一個影像上會看到什么”，時間—影像側(cè)重“影像上有什么值得看”。希區(qū)柯克的預感已兌現(xiàn)，一種攝影機—意識由它能夠進入的心理關(guān)系來界定，使人們獲得了對主體和現(xiàn)實的深層認識。

時間—影像是時間的直接呈現(xiàn)。在運動與時間的關(guān)系上，時間不再從屬于運動，不再從運動畫面的組合（蒙太奇）中推斷出來，而是相反，運動從時間中推斷出來，運動隸屬視覺?！爱斶\動—影像及其感知—運動符號只與一種時間間接影像（隸屬于剪輯）發(fā)生關(guān)系時，純視聽影像，即純視聽符號和聽覺符號，便直接與一種隸屬于運動的時間—影像發(fā)生關(guān)系。這種顛倒現(xiàn)象不再把時間變成運動的尺度，而是把運動變?yōu)闀r間的視角，建構(gòu)了一種時間電影，具有全新概念和嶄新的剪輯形式（威爾斯、雷乃）?！保?］34時間不再由運動來衡量，而是自身成為運動的數(shù)量或尺度（形而上學的表現(xiàn)）。這種時間類似音樂中的純粹時間，指時間的整體性，宇宙中最大的運動，也就是柏格森說的“綿延”。一些著名的電影理論家認為電影表現(xiàn)的仿佛是在某時某地正在進行的動作，如馬爾丹說電影畫面“始終是現(xiàn)在時的”。［10］3朗格指出電影類似夢，“夢的方式，則是一個沒有盡頭的現(xiàn)在”。［11］483德勒茲說，“運動—影像以經(jīng)驗形式構(gòu)建時間，即時間的過程：按照以前和以后的外在關(guān)系排列的連續(xù)的現(xiàn)在，過去就像是一個從前的現(xiàn)在，而將來是一個將至的現(xiàn)在。一種不完全的考慮斷定電影影像必須是現(xiàn)在時的?！保?］431這種結(jié)論是草率的、不全面的，對電影理解是毀滅性的。德勒茲以綿延說、生成論為基礎(chǔ)，指出現(xiàn)代電影時間有三種晶體形態(tài)：現(xiàn)在尖點、過去時面和未來時面，時間—影像重視生成的同時性，生成不允許把以前與以后或過去與將來分離或區(qū)分開來，“其全部特點就是將來與過去、主動與被動、原因與結(jié)果、較多與較少、太多與不足、已經(jīng)與尚未之間的顛倒。這種可以無限分化的事件總是都在同時進行?！保?］218日本導演寺山修司的《死在田園》中就在同一畫面中表現(xiàn)中年的“我”與少年的“我”并坐對話的場景。德勒茲對時間—影像的認識糾正了學界對影像時間單一而錯誤的認識。

運動—影像重視有理—剪輯，時間—影像重視無理剪輯，德勒茲說，“一個是可稱為有機的流動狀態(tài)，此為畫面—運動的狀態(tài)，這種流動狀態(tài)源于有理剪切和銜接，它本身投射出一種真實的模式（真即一切……）。另一種是晶體狀態(tài)，此為畫面—時間的狀態(tài)，這種狀態(tài)源于無理剪切，只有一些重復的銜接，并以作為生成的假的潛能代替了真的模式?！保?］78兩種狀態(tài)代表兩種電影。時間—影像傾向于消解統(tǒng)一性。影像的各種元素進入一種內(nèi)在的關(guān)系中，可視性和可讀性兼?zhèn)洹．嬅孀兂闪怂枷?，變成了能夠抓住思想的機制。在聲畫關(guān)系上，“戰(zhàn)后的有聲電影則傾向于一種聲響的獨立，傾向于一種聲響與視覺的無理分割?！保?］74畫面與自己的光與音響成分保持著新的聯(lián)系。比如馬格麗特.杜拉斯的《印度之歌》（1975）、《她的威尼斯姓氏在荒涼的加爾各達》（1976）共用一條聲帶，音響相對獨立?！爱斞劬哂心撤N預見功能的同時，影像的各種元素，不僅視覺的，還有聽覺的，便進入一些內(nèi)在關(guān)系之中，使整個影像不僅可看，而且可‘讀’，可讀性與可視性兼?zhèn)??！保?］34比如小津安二郎電影中的靜物。

三、電影理論蘊含的微觀政治學

德勒茲認為，第二次世界大戰(zhàn)后世界的種種變化表明電影走在政治哲學的前面?！皯?zhàn)后歐洲的變化，美國化的日本的變化，68年以后法國的變化：電影不是脫離了政治，只是以另一種方式完全變成了政治?！保?］30在政治理論與策略方面，德勒茲及其合作者加塔利（Guattari，中文音譯也有不同）不喜歡“宏大革命”的模式，認為顛覆性奪權(quán)變得不再可能，相反，他們探討“局部的”可理解性原則，允許依據(jù)其克分子和分子傾向來評價具體的社會事態(tài)?？偟恼f來其政治哲學帶有微觀政治學色彩?！拔⒂^政治關(guān)注日常生活實踐，主張在生活風格、話語、軀體、性、交往等方面進行革命，以此為新社會提供先決條件，并將個人從社會壓迫和統(tǒng)治下解放出來?！保?2］483德勒茲認為精神分析與資本主義的聯(lián)系體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等各個領(lǐng)域，操縱了人的欲望，直接參與了資本主義的壓制，從而提出欲望的新理解：欲望不能僅視為一種基本的匱乏，它還有生產(chǎn)的側(cè)面。［13］25其本質(zhì)上是積極性的生產(chǎn)性的機器。

在德勒茲看來，運動—影像的動作邏輯支撐一種占統(tǒng)治地位的政治概念，在歷史和本質(zhì)上與一統(tǒng)思想、戰(zhàn)爭結(jié)構(gòu)、國家宣傳聯(lián)系在一起。經(jīng)典電影中，整體的模式，敞開的整體性的模式，意味著在畫面之間，在畫面本身當中，在畫面與整體之間，有一些可比較的關(guān)系或一些合理的剪切。戰(zhàn)后電影與這個模式隔裂，興起了各種各樣的畫面無理剪切和不可比較的關(guān)系，無理剪切、時間—畫面是主流?！坝蛇\動而產(chǎn)生的敞開的整體性的模式便不再有價值：不再有整體化，不再有整體的內(nèi)在化，也不再有整體的外在表現(xiàn)。不再有通過有理剪切的畫面連接，只有基于無理剪切的再連接（雷乃、戈達爾）。”［2］74從德勒茲的著作來看，他常把有理剪切，運動—影像和法西斯主義、斯大林主義相提并論，把時間—影像和解構(gòu)主義抵制統(tǒng)一性等話語連為一體?！皬囊婚_始，運動—影像就在歷史和本質(zhì)上與戰(zhàn)爭結(jié)構(gòu)、國家宣傳以及法西斯主義聯(lián)系在一起了?！保?］260比如好萊塢商業(yè)電影帶著俗文化的印記控制著觀眾，愛森斯坦的理性（智性）蒙太奇強制觀眾朝一定的方向思索，帶有美學上的暴力傾向。運動—影像的登峰造極者是里芬斯塔爾，應該從電影內(nèi)部入手，起訴作為電影家的希特勒，在電影意義上戰(zhàn)勝他，以其人之道還治其人之身。

在《時間—影像》中德勒茲分析了影像與思維的三種關(guān)系，力主時間—影像替代運動—影像：從影像到思維，從思維到影像，影像與思維的同一，認為電影是一種“精神自動裝置”，對它能產(chǎn)生正面的思考或者新思維的必然性提出質(zhì)疑，電影可以激發(fā)思維也可以抑制思維，“應該擯棄運動—影像，就是說擯棄電影從一開始輸入的運動和影像的關(guān)系，以釋放仍從屬于它和沒有機會發(fā)揮自身功效的其他力量，如投射、透明度?！保?］420他結(jié)合《卡夫卡：走向弱勢民族文學》的觀點，研究了時間—影像帶來的變化，集中探討了少數(shù)族裔電影與第三世界電影的政治特性。

在德勒茲看來弱勢群體并不是量上統(tǒng)計學的少數(shù)，而代表一種變化的力量，它也可能是人數(shù)最多的群體?！八囆g(shù)或哲學所呼喚的種族不會自命血液純正，而一定是受壓制的、混血的、地位低下的、無政府主義的、游牧型和無可救藥的次等的種族”。［3］356弱勢文學不是用某種次要語言寫成的文學，而是一個少數(shù)族裔在一種主要語言內(nèi)部締造的文學?！靶〔⒉粯酥灸撤N方言在量上或質(zhì)上的邊緣性，而標志著語言和文學中固有的變化力量（符號的、語義的、文體的、語用的力等等），尤其是促進同義之橫向聯(lián)合的改造的力?！保?］302弱勢（?。┪膶W是一種不遵守戒律的、富有創(chuàng)新的、敢于質(zhì)疑的文學?！叭鮿葑迦号c強勢族群并不僅僅是以一種量的方式而彼此對立的。……不存在生成—強勢，強勢絕不是一種生成。只有弱勢性的生成?！保?］144強勢是一個同質(zhì)的和恒定的系統(tǒng)，代表一種常量，作為一種它借以被評估的度量標準。弱勢群代表一種創(chuàng)造性的、潛在的、異質(zhì)生成的可能。

在德勒茲看來現(xiàn)代政治電影的基礎(chǔ)是人民的缺席。電影作為大眾藝術(shù)的理念可以成為標準的革命藝術(shù)，或者民主藝術(shù)，讓大眾成為真正的主體。經(jīng)典電影，曾對此確信不疑，如愛森斯坦的電影，其主角主要是人民?！耙恍┮蛩匚：χ@種信仰，希特勒的出現(xiàn)，讓電影不再是讓大眾成為主體的藝術(shù)，而變?yōu)楸慌鄣拇蟊姡凰勾罅种髁x，用一黨專制取代了人民的團結(jié)意識；美國人民的瓦解，不再相信過去人民所相信的熔爐，也不再相信通向未來的希望（哪怕新西部片也首先展現(xiàn)了這種瓦解）?？傊?，如果有一種現(xiàn)代政治電影，那其基礎(chǔ)就是：人民不再存在，或者還不存在……人民缺席”，［8］619“給意識覺醒敲響喪鐘的，恰恰是‘沒有人民’的這個意識的覺醒，只有許多人民，只有一種需要聯(lián)合起來的不同人民的無限性，或者（他們）由于問題變化而不需要聯(lián)合。”［8］621這就是人民缺席的原因?，F(xiàn)代西方重要的政治導演雷乃、斯特勞布等懂得展現(xiàn)人民的不在場?！叭毕娜嗣袷且环N生成，它在貧民窟、集中營或少數(shù)人聚居區(qū)自我生成，在新的條件下，一種必然政治化的藝術(shù)投身于此?！保?］620人民的缺席并不是一種對政治的放棄，正相反，這正是政治電影在少數(shù)族裔和第三世界國家建立起來的新基礎(chǔ)［14］。現(xiàn)代電影獻給新創(chuàng)生的人民。

經(jīng)典電影不停地控制標明政治與私人相關(guān)性的邊界，從一個政治立場過渡到另一個政治立場；在少數(shù)族裔和第三世界的現(xiàn)代政治電影中，私人事務與社會—當下和政治混合在一起，私人事務直接就是政治的，牽動著生死裁決?！八莫M窄空間使得每一件個人私事都馬上跟政治掛上了鉤?！保?］35現(xiàn)代電影讓私人事務進入政治，讓政治事務進入私人生活。如果人民缺席，如果人民分化為少數(shù)族裔，那么“我”首先是人民，這里蘊含一種奇特的力量，“讓內(nèi)部與外部、人民事務與私人事務、缺席的人民與缺席的自我之間發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，是一層薄膜，一種雙重生成?？ǚ蚩ㄔ劶叭跣∶褡宓挠洃浰哂械膹娏Γ骸粋€弱小民族的記憶并不比一個強大民族的記憶短暫，因此它對現(xiàn)有素材的研究更深入?！谏疃群瓦h度上彌補了其在廣度上的不足?！保?］622個人經(jīng)歷與集體記憶直接關(guān)聯(lián)。有評論者指責，“這些電影以及角色過于被動和消極，有時俗氣不堪，有時神經(jīng)質(zhì)或脫離社會，用一種‘模糊’視角替代改變行為?！保?］29現(xiàn)代電影建立在卡夫卡式的不可能性——難以忍受——之上?，F(xiàn)代電影新的對象、狀態(tài)是陷入痛苦?！巴纯?，或陷入痛苦就是一種轉(zhuǎn)變、一種過渡，或者一種生成：痛苦通過殖民者的意識形態(tài)、被殖民者的神話和知識分子的話語，讓言說行動變成可能。為對創(chuàng)造他的人民有所幫助，作者會讓一些組成部分陷入痛苦以讓人民創(chuàng)生，唯有人民才能建構(gòu)整體?！保?］623人物不斷跨過私人事務與政治事務的邊界，讓個人陳述制造出集體陳述，私人事務從而變成政治事務。

少數(shù)族裔、第三世界政治電影的基礎(chǔ)是分裂和碎片。比如美國黑人電影中種類和形象的多元化，尤瑟夫.夏因的電影里多條線索糾結(jié)纏繞的多元性。戈達爾等新浪潮電影拒絕沿用傳統(tǒng)的剪輯原則，經(jīng)常采用“跳接”，即“在不變換場景的情況下，把一個連貫運動中的兩個不連貫部分剪輯在一起。影片從一個場景驟然跳到另一個場景，事先幾乎沒有任何暗示”。［15］431影像不再符合動作邏輯連接，而是在純粹的影音的表達可能性中，符合于感情和沖動的破碎狀態(tài)，為深入表達西方現(xiàn)代人紊亂的意識領(lǐng)域提供了便利。亨利.朗格盧瓦高度評價了這一手法，認為電影有“戈達爾之前的電影與戈達爾之后”兩大時期。［16］4德勒茲在深廣的思想領(lǐng)域闡發(fā)“跳接”的哲學意義、政治意義、美學價值：“ET（和）既非成分也非總體，那么它究竟是什么呢？我認為那是戈達爾的力量，生活和思想的力量，以嶄新方式表現(xiàn)ET（和）的力量，使ET（和）積極行動的力量。”［2］52弱勢文學的一大特點是：“一切都帶上了群體的價值”。［3］34在少數(shù)族裔的影像中，“一種我與世界之間的溝通，在碎塊的世界里和折斷的自我之間溝通，仿佛世界的全部記憶落在每個被壓迫的人民身上，而自我的全部記憶則游弋于一種有機的危機中?！保?］622現(xiàn)代電影的最新特色是通過自身聚合了集體的條件。由于人民的缺席，作者置于一種生產(chǎn)集體陳述的氛圍中，這些陳述就像即將登場人民的萌芽，其政治作用是直接且無法回避的?！白髡吒玫乇磉_潛在力量，讓作者在孤獨中成為真正的集體代理人，一個集體的酵母，一種催化劑?！钡吕掌澱J為，作者向其人物邁進一步，人物也會向其作者邁進一步：這就是雙重生成。這種杜撰是言說行動。針對少數(shù)族裔和第三世界面臨的雙重殖民（被外來的歷史所殖民和自身神話所殖民），德勒茲認為電影不應該敘述族裔神話或是虛構(gòu)私人故事，為擺脫人種學、虛構(gòu)的命運，電影應當化為言說行動式電影。人物通過它能不斷跨過私人事務與政治事務的邊界，并自行制造出集體陳述來。

四、結(jié) 語

關(guān)于運動—影像與時間—影像，德勒茲并沒有分出高下優(yōu)劣，在《電影2》結(jié)尾說，“我們也不能確定哪個比哪個更有價值，更美或更深刻”［9］，但是在《電影1》的前言中曾說：“關(guān)于運動—影像以及更為深刻的時間—影像的發(fā)現(xiàn)……”［7］，字里行間又流露出對時間—影像的贊美與期望，因為它代表自己的差異哲學、生產(chǎn)理論和弱勢文藝思想。時間—影像傾向于無理剪切，和感知、情感、思維更復雜地聯(lián)在一起，有能力開發(fā)電影新形式，使思想重新變得可能。其電影理論發(fā)展了《柏格森主義》《重復與差異》《意義的邏輯》《千高原》等著作中的時間觀、非理性主義傾向、反對“一切規(guī)范化認同”的思想觀，體現(xiàn)了封筆之作《什么是哲學》中的哲學觀，豐富了人們對電影本質(zhì)的理解。兩部電影巨著圍繞電影類型的轉(zhuǎn)化，重視間隙、裂縫、多元性，倡導去除一切形式的“能指之暴政”，重視弱勢文化的生成性，充分體現(xiàn)了他的解轄域化、游牧政治思想，讓電影理論研究和微觀政治哲學思潮緊緊相連。從這個意義上來說，它們是作者繼《反俄狄浦斯》《千高原》《卡夫卡——為弱勢文學而作》之后關(guān)鍵性的政治學著作，是歐洲知識分子在“宏大革命”模式終結(jié)后獨辟蹊徑的范例，體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義重視邊緣、消解中心的理論策略。在對弱勢族群、現(xiàn)代政治電影的評述中，提出時間—影像過渡到政治行為的途徑，似乎局限于文藝領(lǐng)域，要以此促使被壓迫者的抵抗變得卓有成效難免帶有烏托邦色彩。

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