黎 羌

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

唐代自公元618至907年，共計289年。在中國歷代王朝中，唐朝存在時間較長，所經(jīng)營的領(lǐng)土比較大，政治、經(jīng)濟、文化較之最為發(fā)達與繁盛。特別是在“貞觀之治”與“開元盛世”時期，唐王朝“海納百川、兼收并蓄”所創(chuàng)造的演藝文化為世人所矚目。中國與東北亞諸國一衣帶水、隔海相望，特別是與朝鮮半島諸國和日本，歷來文化交流頻繁。在唐代時期，其豐富多樣、絢麗多姿的樂舞、講唱、戲劇藝術(shù)盛行于東北亞地區(qū)高麗、新羅、百濟、日本諸國，對上述國家產(chǎn)生影響深遠，曾在東方演藝文化史上傳為佳話。

一、唐代演藝文化在朝鮮半島的傳播

朝鮮半島位于中國東北方向，是東亞或東北亞地區(qū)重要的組成部分。史書上有著許多關(guān)于“箕子朝鮮”、“衛(wèi)氏朝鮮”、“漢四郡”與“高句麗”的文字記載。中國遠古時期殷商末年，紂王叔父胥余，即箕子?xùn)|移朝鮮半島，接受周武王的封地之事，建立“箕氏王朝”。我們可見《尚書大傳》與《史記》、《漢書》等史書，也可閱讀朝鮮早期歷史文獻《三國史記》、《三國遺事》中所載箕子入朝的史實。箕子是商朝末年的三賢之一，另外還有比干和微子?；釉谝蟪环鉃樽泳?，國在箕，故稱箕子。公元前1057年，周武王姬發(fā)領(lǐng)兵滅亡了商朝，箕子率部眾遷移至朝鮮半島?；恿螅祷毓蕠⒆髟娫亣@：“麥秀漸漸兮禾黍油油，彼狡童兮不與我好兮?！?/p>

另外據(jù)史書記載：西漢初年，燕人衛(wèi)滿曾率領(lǐng)一千多部屬，來到朝鮮半島王險城（今朝鮮平壤），自立為王，歷史上稱其為“衛(wèi)氏朝鮮”。公元前108年夏，漢武帝伐兵討伐滅之，在其管轄之地設(shè)置樂浪、臨屯、玄菟、真番四郡，史稱為“漢四郡”。據(jù)汪高鑫、程仁桃著《東亞三國古代關(guān)系史》一書考證：

自從中國漢朝在朝鮮半島建立政權(quán)，進行郡縣統(tǒng)治之后，其漢文化的影響不僅僅局限于“漢四郡”所在的朝鮮北方地區(qū)，對半島南部地區(qū)同樣具有魅力和吸引力，引起他們的普遍向往。高句麗，或稱高句驪，始見于《漢書·地理志》：“玄菟，樂浪，武帝時置，皆朝鮮、穢貊、句驪蠻夷?！惫糯潴P族即現(xiàn)在的朝鮮族先民。［1］10

中國古代歷史文獻對于我們了解和鄰國的音樂文化交流方面有著十分重要的意義。如從中可知隋唐時期的七部樂、九部樂、十部樂包括的“高麗樂”在東亞音樂歌舞演藝文化中占有獨特的位置。筆者著《中西戲劇文化交流史》亦提到唐代演藝文化影響古代朝鮮和日本的歷史事實：

作為唐樂與西域樂舞傳入日本的一座藝術(shù)橋梁——“高麗樂”，在日本史書上經(jīng)常與唐樂相提并論。據(jù)《三代實錄》載：“清和天皇貞觀五年（公元863年）五月十二日，于神泉苑修御靈會……命雅樂寮伶人作樂，以常近侍兒童及良家稚子為舞人。大唐高麗更出而舞，新伎散樂，兢盡其能。”至平安末期，滕原明衡《新猿樂記》記述，日本所傳“侏儒舞、田樂、傀儡師、唐述、品玉、輪鼓、八玉、獨相撲、獨雙六”等多為借道朝鮮而輸入的唐代散樂或西域歌舞戲。［2］724

唐代初年，高祖皇帝推崇周邊國家與地區(qū)的傳統(tǒng)樂舞的行為激起了廣大民眾的觀賞熱情。當(dāng)朝舉國喜樂好舞，盛況空前。再加上唐王朝在文化藝術(shù)方面采取了兼收并蓄的開放政策，對那些國內(nèi)少數(shù)民族音樂和域外各國樂舞，廣泛吸收和發(fā)揚，特別是與海東朝鮮的文化交流頻繁，促使唐代樂舞戲藝術(shù)迅速傳揚海內(nèi)外。

隋唐時期，高句麗與中國加強文化交往，其國人漢文水平不斷提高。據(jù)《舊唐書·高句麗傳》記載：“俗愛書籍，至于衡門廝養(yǎng)之家，各于街衢造大屋，謂之扁堂，子弟未婚之前，晝夜于此讀書，習(xí)射，其書有……《玉篇》、《字統(tǒng)》、《字林》，又有《文選》，尤愛重之?！绷頁?jù)《三國史記》卷八《新羅本紀(jì)》載：“神文王六年（686），遣使入唐，奏請札記并文章，則天令所司，寫吉兇要禮，并于《文館詞林》采其詞涉規(guī)誡者，勒成五十卷，賜之?！庇纱丝芍铝_先民仰慕大唐先進文化，大力獎掖本國著文有貢獻者，從而加快和提升文人參與的綜合國力的步伐。

到了宋代，中國樂舞戲曲的傳播則更加廣泛，傳到高麗的唐代宮廷樂舞，經(jīng)過朝鮮本民族的吸收創(chuàng)新得以廣泛傳播，成為目前最正統(tǒng)的雅樂系統(tǒng)。當(dāng)時輸入朝鮮半島的燕樂大曲，這些均收錄于《高麗史樂志》“唐樂”中，流傳至今，表示古代高麗接受唐宋詞樂的可喜規(guī)模。

出現(xiàn)于高麗時期（918—1392年）的古代朝鮮假面劇與木偶戲，如“處容劇”，明顯受中國唐宋時期儺戲與傀儡戲之影響。朝鮮《文獻通考》亦稱，該國木偶戲為大唐總章元年（668）“傀儡并越調(diào)夷賓曲，李勣破高麗所進也”。

唐代時期的朝鮮半島，儺禮行事更加華麗化，且宮儺和民間的儺戲各自分工，表現(xiàn)出更大的進展。從有關(guān)文獻記載來看，對古代韓國儺禮有直接影響的，即為唐朝的儺禮。唐朝的儺禮此時已經(jīng)和驅(qū)儺儀式?jīng)]有直接關(guān)系了，而為一種盛大的演戲形式。在晚唐羅隱（833—909）的《市儺》一詩也講道：“儺之為名，著于時令矣，自宮禁，至于下理，皆得以逐災(zāi)邪而驅(qū)疫病。故都會惡少年，則以是時鳥獸其形容，皮革其面目，丐乞于市肆間?！保ā度莆摹肪戆司帕┯纱丝芍?，儺禮在民間之影響及其盛行之概況。

自古迄今，朝鮮半島朝野上下，流行的一種古代“打令”與現(xiàn)當(dāng)代唱劇，其中遺存著濃重的唐代演藝文化因素。中國學(xué)者翁敏華曾在日本東京藝術(shù)劇場觀賞到韓國著名“盤索里”藝人金素姬與樸綠珠的《春香傳》演唱，并記載其演出場景：“舞臺底幕是一排書畫屏風(fēng)，除此別無他物，演出開始了，演唱者手持扇子或手絹，在太鼓聲的伴和下一邊表演一邊歌唱。”［3］另外她在《從韓國“唱劇”看中韓古代演藝文化的交流》一文中記載，韓國的“盤索里”或“半索利”，在古代有另一個稱謂“打令”，并且其曲目如《樸打令》、《華容道打令》、《卞強釗打令》、《假神仙打令》等均綴有“打令”字樣。故此深加追尋，原本起源與中國唐宋歌令、講唱有著密切的關(guān)系。

在古代韓國，許多外綴“打令”之稱的盤索里藝術(shù)作品，很值得深入研究。如《水宮歌》，亦稱《兔子打令》；《卞岡鎖歌》，亦稱《卞強釗打令》；《裴俾長歌》，亦稱《裴俾將打令》；另外還有《江陵梅花打令》、《雍固打令》、《公雞打令》、《武叔打令》、《樸打令》、《假神仙打令》、《橫負打令》、《雉打令》等，林林總總，不一而足。

相比朝鮮、韓國，古代日本在傳統(tǒng)文化與樂舞戲曲方面受唐代演藝文化影響更大。與中國唇齒相依、一衣帶水的日本島國，在歷史上，所存世的傳統(tǒng)樂舞戲藝術(shù)也走過一條與中國古典戲曲相仿的道路，尤其是“歌舞伎”表演藝術(shù)形式，還有傳統(tǒng)“能樂”與“狂言”。

二、日本遣唐使與唐演藝文化的輸入

日本西隔東海、黃海、朝鮮海峽，東臨太平洋，國土由北海道、本州、四國、九州4個大島和3000多個小島所組成。面積約37.7萬平方公里。生活在此島國的民族絕大部分是大和民族，少數(shù)為阿伊努人、朝鮮人與華人。歷史上信仰本地神道教，還有外傳入的佛教，并依此宗教與世俗文化而與華夏民族產(chǎn)生曠日持久的聯(lián)系。

中國漢、魏時期，日中兩國開始通使朝貢。公元4世紀(jì)中葉建立大和國，即大和朝廷，其中心在今奈良。據(jù)《宋書》記載，自永初二年（公元421年）至?xí)N明二年（478），華夏文化越海陸續(xù)傳入日本。645年以中臣鐮足和中大兄皇子為首的革新派，推翻了當(dāng)權(quán)的豪族蘇我氏，擁立孝德天皇即位，改元大化，從而打破氏族貴族的世襲特權(quán)，促進了社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，并形成以天皇為首的中央集權(quán)國家，大和時代宣告結(jié)束。

自新朝至奈良時代，日本開始注重吸收華夏文化，曾屢次派遣唐使、留學(xué)生來中國。630年至894年，日本遣唐使到達唐朝者據(jù)說達十三次之多。從而有力地促進了中日人民的友好，以及華夏與大和民族的文學(xué)藝術(shù)交流，其中亦包括與中國傳統(tǒng)樂舞與古典戲曲文化的交流。

追溯歷史，隋唐時期是中日兩國文化交流的活躍期。尤值得重視的是隋文帝開皇二十年（600），日本首次派遣入隋使節(jié)，圣德王太子獲知中國佛教很興盛，從而決定再度遣使以求佛經(jīng)圣法。607年，小野妹子帶數(shù)十名留學(xué)僧入華，具有劃時代的意義與價值。翌年，隋朝裴世清使團回訪日本九州，由此開辟了兩國宗教文化互訪的道路。

當(dāng)時日方組織的每次遣唐使團的人員，配備都在五六百人之上，其中，第十三批多達651人。使團人員組成有大使、副使、判官、錄事等“四官”，另外還有“眾多隨行人員，如史生、醫(yī)師、陰陽師、畫師、樂師、音聲長、譯語，等等?！痹儆小傲魧W(xué)生、留學(xué)僧、請益生和還學(xué)生等”。其中尤其是“留學(xué)僧”、“畫師”、“樂師”“音聲長”等對后世佛教禪宗藝術(shù)輸入東瀛起到至關(guān)重要的作用。

在《東亞三國古代關(guān)系史》一書“遣唐僧與中日佛教的交流”篇章中，真實地記錄了隋唐時期，日本留學(xué)僧如“道昭”、“智通”、“智達”、“最澄”、“空?！?、“圓仁”、“圓珍”、“金剛?cè)痢薄ⅰ罢嫒绶ㄓH王”等在中國五臺山、天臺山等名山古剎，以及長安青龍寺、大興寺與福州、廣州、揚州、洛陽諸佛寺求法之善舉。其中不乏出類拔萃、貢獻盛隆的佛僧。

在諸位遣唐留學(xué)僧中，尤為虔誠與激進的是金剛?cè)?，他在唐玄奘西天取?jīng)事跡的鼓舞之下，不遠萬里借道于中國，勇敢前去印度求法。更富有傳奇與悲壯色彩的是已年愈65歲的日本陽成天皇太子高岳親王，因崇尚佛教而出家為僧，法號為“真如”。864年他抵達大唐京師長安，訪學(xué)青龍寺高僧法全，以求佛法正果。

東洋音樂學(xué)會會長岸邊成雄在《宋元雜劇和能—其社會環(huán)境的比較》一文中曾指出，受隋唐佛教音樂文化的影響，日本“猿樂座從一開始便在寺廟神社的保護和武家階級的援助下成長起來的?！保?］日本著名學(xué)者山根銀二著《日本的音樂》對該國佛教音樂歌舞亦持同樣的觀點：“梵音200，錫杖200人，唄10人，散華10人，”看了上述記錄，可知那時候已經(jīng)有一部分佛教音樂輸入日本，但佛教音樂的真正深入，對日本給予巨大的影響，是后來在日本聲明產(chǎn)生后才開始的。［5］17

據(jù)韓國著名學(xué)者李杜鉉著《韓國演劇史》考證，由朝鮮半島輸入日本的“歌舞伎樂”亦浸染濃郁的佛教文化色彩：

伎樂一詞，常見之于佛教經(jīng)典，其含義是供奉菩薩的歌舞。傳至日本后，日本人驚異不已，迷上了這種歌舞伎樂，名之為伎樂，以之為娛樂的一種形式，使它成了固有名詞。［6］18

據(jù)中國著名學(xué)者常任俠在《唐代傳入日本的音樂舞蹈》一文介紹：“除了上述佛教樂舞之外，從唐王朝“傳入日本的曲目有《秦王破陣樂》、《萬歲樂》、《太平樂》、《春鶯囀》、《傾杯樂》、《團亂旋》、《劍器》、《夜半樂》、《何滿子》、《六胡州》、《如意娘》、《武媚娘》、《泛龍舟》等一百多種。其中《蘭陵王》、《撥頭》、《蘇中郎》、《萬歲樂》等樂舞傳入日本后，久傳不衰，至今仍存?！保?］281

自大和朝以后，特別是新朝至奈良時代，日本開始注重吸收華夏傳統(tǒng)文化，據(jù)《續(xù)日本后紀(jì)》卷五記載：“河內(nèi)國人遣唐音聲長外從五位下良枝宿禰清上，遣唐畫師雅樂答笙師同姓朝生?！敝袊魳肥穼W(xué)家吳釗、劉東升在《中國音樂史略》一書中則解釋音聲長和音聲生即為“音樂名手”或?qū)W習(xí)音樂的“留學(xué)生”。他們指出：

從唐貞觀四年（630年）至唐開成三年（838年）日本派的遣唐使團，總數(shù)在十三次以上。這些使團都附有一定數(shù)量的音聲長和音聲生（《延喜式》卷三十）。音聲長是為在唐朝宮廷中朝賀、拜辭時演奏日本音樂而來的日本音樂名手。音聲生是專來學(xué)習(xí)我國音樂的留學(xué)生。［8］129

據(jù)統(tǒng)計，日本遣唐使團的音樂使者以及為中日演藝文化交流做出積極貢獻的文化名人諸如：吉備真?zhèn)?、藤原貞敏、永忠、大戶清上、良岑長松、良枝清上、尾張濱主等。其中如第七次隨遣唐使團赴中國的吉備真?zhèn)渥顬橹谔崎_元五年（717）至日本天平七年（735），在唐朝客居19年之久。據(jù)《續(xù)日本紀(jì)》第十二卷記載：吉備真?zhèn)錃w國時曾“獻《唐禮》一百三十卷、《太衍歷經(jīng)》一卷、《太衍歷立成》十二卷、測影鐵尺一枚、銅律管一部、鐵如方響寫律聲管十二條、《樂書要錄》十卷?！逼渲小稑窌洝窞樘拼匾囊袈蓪W(xué)著作，傳入日本后曾對該國音律的確立與調(diào)整起了很大促進作用。

日本平安時代的琵琶演奏家藤原貞敏，隨第12次遣唐使團抵中國，歸國之后，貢獻甚大。平安中期（公元10世紀(jì)中葉）留存的《伏見宮本琵琶譜》卷末載有藤原貞敏所傳《琵琶諸調(diào)子品》一部，此為大唐傳入日本最早的琵琶譜之一，具有重大的歷史價值。據(jù)日本平凡社《音樂大事典》“琵琶”詞條記載：“藤原貞敏曾從唐朝學(xué)習(xí)多種調(diào)弦法，依此制定了風(fēng)香調(diào)、返風(fēng)香調(diào)、黃鐘調(diào)、清調(diào)四調(diào)為中心的日本雅樂琵琶譜”，并在大唐名郡揚州“開元寺，隨琵琶名人廉承武（或劉二郎）學(xué)習(xí)《流泉》、《啄木》、《楊真藻》等秘曲”，現(xiàn)仍流傳于東瀛民間藝壇。

據(jù)《日本后紀(jì)·元亨釋書》記載：隨第10次遣唐使團赴唐的光仁朝至恒武朝僧侶永忠“涉獵經(jīng)論，解音律……遺表獻上從唐帶回的《律呂旋宮圖》、《日月圖》各二卷，律管十二枚、塤二枚?！?/p>

隨第12次遣唐使團赴唐的平安朝著名作曲家大戶清上“傳入琵琶曲、笛曲”與“笙曲”（《體源抄》），據(jù)吉川英史著《日本音樂的歷史》記載：“大戶清上是作曲最多的人。從《清上樂》開始，《承和樂》、《一團嬌》、《海清樂》、《拾翠樂》、《應(yīng)天樂》、《感秋樂》、《左撲樂》等相傳都是大戶清上所作?！?/p>

平安朝演奏古琴的名手良岑長松，清和朝吹笛名手良枝清上自唐返日之后，均帶回一批中國古典樂曲。平安朝時嫻熟音樂歌舞與理論的日本音樂家尾張濱主，在唐學(xué)習(xí)樂舞與笛藝歸國之后，曾將《陵王》樂舞“沙陀調(diào)”變?yōu)椤鞍材y聲”在宮廷表演，取悅于孝謙天皇（749—757年）。據(jù)《舞樂圖說》記載：“仁明帝亦善音律，遣伶官尾張濱主入唐，探求樂曲的奧秘，歸來后斯道更趨微妙。上下皆學(xué)，清和、光孝、醍醐、村上歷朝愈益盛行?！背泻湍觊g（834—848年）大嘗會之際，已愈百歲的尾張濱主曾當(dāng)眾表演《河南浦》、《應(yīng)殿樂》、《拾翠樂》等樂舞，《續(xù)日本后紀(jì)》記載，“于龍尾道上，舞和風(fēng)長壽樂，觀者以千數(shù)?！?/p>

日本《群書類叢》卷341還記載：尾張濱主撰寫有日本保存至今最早的音樂論著之一《五重記》，此部“書中記述了演奏音樂的四苦八難，七體（大曲、中曲、小曲、中弦、喘吠、曳累、連詞），三差（中大曲、中小曲、中吠），以及論述音樂修業(yè)的五階段。”溯其源流，實為唐大曲與日本雅樂有機融合之藝術(shù)結(jié)晶。

三、中日樂舞戲劇藝術(shù)關(guān)系與發(fā)展

中國唐朝時期，為了加強中日演藝文化交流，亦有華夏音樂家隨船赴日傳授大唐樂舞詩文以及樂器演奏法之動人史實，其中最負盛名的如皇甫東朝父女與袁晉卿。于日本天平八年（736），皇甫東朝帶著女兒皇甫升女隨圣武朝遣唐使團歸國赴日，多年從事演奏與傳授音樂活動。此據(jù)《續(xù)日本紀(jì)》記載：“癸卯，敕……皇甫東朝、皇甫升女并從五位下，以舍利之會奏唐樂也?！庇州d，皇甫東朝因傳授唐樂功績昭著而被任命為雅樂員外助。

據(jù)森克己《遣唐使》記載，作為大學(xué)音博士而負盛名的袁晉卿于天平寶字五年（761）抵日?！独m(xù)日本紀(jì)》亦載：“寶龜九年（778）唐寅，玄藩頭從五位上袁晉卿飭姓。晉卿唐人也。天平七年（735）隨我朝使歸朝，時年十八九，學(xué)得《文選》、《爾雅》音，為大學(xué)音博士，於后歷大學(xué)頭安房守。”另見此書所出注：“音博士二人，執(zhí)掌教授發(fā)音職務(wù)，初見于紀(jì)持統(tǒng)五年（696）九月條續(xù)守言與薩弘恪二人，皆為唐人，袁晉卿也為唐人，擔(dān)當(dāng)教授唐語標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音的職務(wù)。”可知他不僅歸國演奏與傳播唐朝器樂，還兼有向民眾教授漢語華音之任務(wù)。正是上述中日音樂歌舞與詩文藝人的文化交流，促進日本在此基礎(chǔ)上形成與繁衍出名目繁雜、豐富多彩的《雅樂》或《舞樂》。

根據(jù)董錫玖、金千秋合著的《中華樂舞文化與日本交流傳播簡史》論述日本接納唐朝漢字和宮廷燕樂的史實：

唐代在我國文化史上是一登峰造極的時代。強盛、文明、開放的氣勢，使得唐帝國在文化發(fā)展與建設(shè)上具有一種容納四方、吞吐八荒的恢宏氣度。唐代歌舞藝術(shù)匯南北為一爐，集中內(nèi)外于一體，異彩紛呈、交相輝映，這對于偏于海域一角的日本來說，其強大的文化吸引力可想而知。［9］71

從現(xiàn)存的三部日本史籍《信西古樂圖》、《舞樂圖》與《大日本史》中所繪著圖文方知，歷史上中日樂舞戲曲交流之盛況。如《信西古樂圖》在日本亦稱作《唐舞繪》、《唐舞圖》、《唐舞之繪樣》等，是一部以唐樂舞為主并繪有散樂、雜技百戲的古圖長卷。此樂舞圖始由日本禪信大僧正（1400—1467年）三條宮書御室繪制，后花國帝（1419—1470年）親書舞名及引注。圖中標(biāo)明名稱的樂舞圖有18幅，未標(biāo)單人形象圖9幅，擬獸舞圖4幅，雜技百戲圖14幅，另有樂器及演奏者圖14幀，分別為腰鼓、揩鼓、揭鼓、篳篥、奚婁、簫、箏、橫笛、五弦、尺八、琵琶、蘆笙、箜篌、方磬等。繪制筆法嫻熟流暢，人物線條簡潔生動，衣冠飾物與樂舞器具清晰，為研究華夏唐宋傳統(tǒng)藝術(shù)東漸的寶貴資料。

據(jù)史書記載，日本所存中國唐代樂舞、散樂、雜戲圖集《信西古樂圖》，共收入唐樂舞戲劇古圖34組。依次為坐奏樂、皇帝破陣樂、蘇合香、秦王破陣樂、打球樂、柳花苑、采親老、返鼻胡童、弄槍、胡飲酒，放鷹樂、案弓字、拔頭、還城樂、蘇莫遮、蘇芳菲、新羅樂、羅陵王、林邑樂、新羅樂、入壺舞、猿樂通金輪、飲刀子舞、四人重立、柳格倒立、神娃登繩、弄劍、三童重立、柳肩倒立，弄玉、臥劍上舞、人馬腹舞、信臚等。其樂伎所持樂器有腰鼓、揩鼓、羯鼓、篳篥、雞婁鼓、簫、箏、橫笛、五弦、尺八、琵琶、籥笙、箜篌、方響等。

自公元607年，日本圣德太子派遣小野妹子為首的文化使團人華，此為遣隋、遣唐使之始，后隨日中兩國之間樂舞戲劇文化交流日益頻繁。受大唐百戲、散樂、雜劇影響的日本能樂、狂言、歌舞伎得以長足發(fā)展，包括中國散樂、樂舞、大曲、幻術(shù)、雜技、傀儡戲等節(jié)目自唐代傳人日本，于平安時代（公元9—12世紀(jì)）逐漸發(fā)展為“大和猿樂”與“近江猿樂”，鐮倉時代（12—14世紀(jì)）演變?yōu)椤疤飿贰迸c“延年”，室町幕府時代（14—17世紀(jì)）又發(fā)展為“能樂”，遂形成戲劇性頗強的綜合性表演藝術(shù)“歌舞伎”。

四、日本與海外的唐代演藝文化交流

關(guān)于唐代與海外演藝文化的交流。日本學(xué)者河竹繁俊《日本演劇史概論》“隋唐文化和日本”中記錄：“隋唐的使節(jié)訪問日本，通過他們攝取的中國文化，對我國的政治、社會、文學(xué)、藝術(shù)各方面的發(fā)展產(chǎn)生了難以估量的影響。這些影響無論是有形還是無形都是巨大而深遠的，尤其是精神文化方面的影響?！彼€說：“舞樂是繼伎樂之后傳來的大陸歌舞和固有歌舞的某些部分糅合而成，伴著雅樂起舞，因此也包含在廣義的雅樂中。中國本來的雅樂為孔廟祭祀之樂，意為正雅之樂，傳入日本后用于宮廷宴會稱燕樂，這在中國被稱為俗樂，所以唐朝正統(tǒng)雅樂并未傳入日本?，F(xiàn)在雅樂為區(qū)別起見，神樂歌、久米歌、東游、倭舞等有歌有舞的稱為‘歌舞’，唐樂、高麗樂等有舞有音樂的稱為‘舞樂’”。［10］23

日本傳統(tǒng)樂舞與中國唐代演藝文化之間的關(guān)系，唐月梅研究員在《日本戲劇史》一書“從中國傳入伎樂舞樂散樂”一章中如此論述：

在大量引進以大陸舞樂等的情勢下，早于大寶元年（701）制定的《大寶令》規(guī)定在治部省下成立了‘雅樂寮’于翌年施行，掌管宮廷音樂舞蹈，并以教坊樂舞為主。這大概也是受到我國設(shè)置樂府、教坊、內(nèi)教坊一類宮廷樂舞教坊所的影響，而加以模仿所設(shè)置……成立‘雅樂寮’這樣大規(guī)模的組織，成為當(dāng)時日本藝能運動的巨大推動力?？傊?，傳入以中國為主的大陸伎樂、舞樂、散樂等，與本土原始歌舞、神樂結(jié)合，促進古代日本藝能的迅速形成和發(fā)展。［11］20

上海音樂學(xué)院趙維平教授著《中國古代音樂文化東流日本的研究》考證：“如果說從5世紀(jì)開始日本主要是通過朝鮮半島來吸收中國大陸音樂的話，那么到飛鳥時代的晚期和奈良初期，即8世紀(jì)初日本的國力一度得到了增強，形成了高度集權(quán)的大國，這時幾乎開始全面引進中國的音樂文化。除上述提到的伎樂、踏歌、女樂等樂種外，文武天皇大寶2年（702）在宮廷的宴會中公開、正式地演奏了中國的樂曲《五帝太平樂》。這一時期的日本史料還顯示，樂曲中還有《番假崇》《破陣樂》《傾杯樂》《三臺》《崇明樂》《渾脫》《皇帝破陣樂》等大量樂曲。而這些音樂在唐宮廷的燕樂以及民間俗樂中都是較為流行的樂曲?！保?2］39

他還特別指出在以佛教為載體的文化傳播中，對日本平安中后期聲樂體裁產(chǎn)生了巨大的影響，與佛教音樂有著直接關(guān)系的體裁是“聲明”。聲明至少在8世紀(jì)初從中國傳入日本，曾出現(xiàn)過各種不同的演唱形態(tài)，但到8世紀(jì)上半葉（720）得到了統(tǒng)一，以唐僧道榮及日本學(xué)問僧勝曉等的唱法為規(guī)范。這是日本歷史上最古老的聲明。聲明在日本的傳播主要是通過日本僧人空海與最澄，他們于9世紀(jì)初渡唐時所學(xué)，回國后各自在和歌山的高野山與京都的比睿山建立了“真言”和“天臺”兩大宗派。這就是后來日本聲明的兩大流派——真言聲明和天臺聲明。趙維平教授在此書中對“聲明”作了以下深入的討論：

發(fā)生于印度經(jīng)中國大陸的聲明以梵贊、漢贊的形式進入日本，后來這種引進的聲明經(jīng)日本音樂文化接納層的過濾衍變?yōu)槿毡臼降暮唾潯?世紀(jì)中葉前后是和贊真正展開之時，平安朝的慈覺大師創(chuàng)作的《舍利贊嘆》是日本式和贊的開端，而慈覺得高第惠心僧都以以及前述的源信以大量優(yōu)秀的和贊曲為日本聲明打下了一個良好的基礎(chǔ)。聲明，它的日文發(fā)音為syomyo，是源于印度婆羅門教的一種經(jīng)文發(fā)生的學(xué)問。公元1世紀(jì)前后佛教傳入中國時，聲明也隨之進入中國。作為一種聲樂體裁，聲明大約在七八世紀(jì)，隨同佛教東傳日本，平安時期以后聲明得到迅速發(fā)展，成為一門成熟的宗教藝術(shù)。由于隋唐時期日本輸入大陸文化是以佛教為載體，因此當(dāng)佛教一起傳入日本后便受到了極大的重視，天平勝寶4年（752）4月9日在奈良的東大寺舉行了大佛開光供養(yǎng)會，其間除舉行盛大的舞樂外，還進行了大規(guī)模的聲明演唱。對此《東大寺要錄》卷2中記載有：梵音二百人，維那一人，錫杖二百人、唄十人、散花（華）十人……聲明的演唱內(nèi)容和人數(shù)，顯示出當(dāng)時聲明的規(guī)模。［12］48

趙維平教授進一步考證：“聲明最初于公元1世紀(jì)前后隨佛教傳入中國，逐步為中國所接受。在唐以前，史籍中曾出現(xiàn)過像康僧會、帛法橋、云遷、僧弁等稱為經(jīng)師的聲明專門家。佛教中諸多的法式頁得到制訂，并盛行著一系列的大型法會活動。日本聲明種類繁多，但從大的方面可以分為以下兩類：1、本聲明，指的是法會中佛教聲樂的廣義聲明以及與其相當(dāng)?shù)莫M義和式聲明。其代表曲為在日本所作的伽陀類以及日語類的贊、贊嘆。2、本聲明以外的稱為‘雜聲明’，即以法會中的音樂來表示佛教供養(yǎng)目的的樣式化聲樂曲。如法要曲、贊（梵語贊、漢語贊）等類。雜聲明主要是說明教義以及圍繞教義進行具體議論的詞章，以及對其配置的旋律音樂，如祭文、表白、教化、講式、議論類的體裁?！保?2］95

特別值得提出的是在日本欽明天皇時（540—571），有兩則史料明確地記載了此地與佛學(xué)有關(guān)的“伎樂”來自中國“吳地”（現(xiàn)中國江浙一帶）這一歷史事實。

其一，來自吳地的智聰入朝帶來了一具伎樂舞具。僧人智聰以傳授佛教為目的，將伎樂傳入了日本。當(dāng)時的記錄中只寫著“伎樂調(diào)度一具”，沒有提及伎樂在日本的教習(xí)以及演出內(nèi)容，但可以斷定至少在上述提及的公元612年推古天皇20年夏5月，有記載表明百濟人味摩之在吳國習(xí)得伎樂，在日本大櫻井召集少年教習(xí)伎樂舞。

其二，從日本飛鳥時期至鐮倉時代留下了大量的伎樂面具，其中有相當(dāng)一部分是來自中國江南地區(qū)佛教或世俗伎樂的重要實物。其伎樂種類有“治道”、“獅子”、“師子兒”、“吳公”、“金剛”、“迦樓羅”、“婆羅門”、“吳女”、“昆侖”、“力士”、“太孤”、“大孤兒”、“醉胡”、“醉胡從”等十四種。

根據(jù)日本古樂書《信西古樂圖》記述，日本“北青獅子”與“獅子兒”實為借道朝鮮半島的“中國大陸的獅子伎”，名曰“新羅狛”。此種佛教天國化身“北青獅子戲，有時讓雙獅出場獻技。中國和日本的民俗獅子舞，把獅子尊崇為菩薩。鳳山假面舞也把獅子與文殊菩薩聯(lián)結(jié)在一起，有文殊菩薩派其使者下凡懲罰破戒僧?！保?］175此類歷史演藝活動自然將中、日、韓文化交流天然地聯(lián)系在一起，也從而證實了唐代樂舞戲曲藝術(shù)在東亞諸國不朽的生命力。

中國社會科學(xué)院研究員方廣锠主編《中國佛教文化大觀》指出：“古代中國的政治、經(jīng)濟、文化相對地比較發(fā)達，中日兩國的交流多呈中國文化向日本輸入的趨勢。古代日本文化的形成、典章制度的建立，探其源頭，無一不受中國、朝鮮、印度文化熏陶，尤以受中國影響最大。故日本學(xué)者有中國文化為‘日本文化之母’之說。”［14］586同樣，在東北亞諸國因深受唐代古代演藝文化的影響，在一定意義上，中國演藝文化亦為朝鮮半島諸國與日本國傳統(tǒng)樂舞戲劇“文化之母”。

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